Нарком Луначарский 36 Вопросы тактики и формы руководства 44

«Первый винокур»

Премьера состоялась 13 сентября 1919 года в Гербовом зале. Анненков предпослал пьесе ее первоначальную прозаическую версию: сказку Л. Н. Толстого «Как чертенок краюшку выкупал». Коротенькая сказка звучала с просцениума словно вслух прочитанное либретто. Изложив таким образом сюжет, режиссер мог чувствовать себя свободно и подойти к схематично-емкой пьесе в шести сжатых «действиях» как к сценарию спектакля. Предпринималась одна из ранних попыток ввести в комедию элементы смежных зрелищных искусств — площадного балагана, эстрады и цирка, особенно цирка. Постановщик ссылался на Мейерхольда: «Года два тому назад В. Э. Мейерхольд в статье о цирке утверждал, что цирковые зрелища пробуждают в зрителе героическое начало»⁵⁷². В данном случае речь могла {235} идти об очистительной, облагораживающей силе здорового смеха. На свой лад Анненков пробовал осуществить изначальные девизы Эрмитажного театра об экспериментальном синтетическом зрелище.

Подводя итоги опыта, Анненков писал: «Искусство эстрады по своей природе есть подлинно народное искусство, пришедшее в город с низов, от шутов и скоморохов, от престольных праздников, частушек и прибауток». Оттого главными положительными героями его постановки оказались персонажи, введенные помимо авторского текста, — «все эти куплетисты, гармонисты, балалаечники, плясуны и эстрадные клоуны»⁵⁷³.

Правда, несколько позже Анненков стал путать такую, народную эстраду с буржуазным варьете и даже отдавать предпочтение последнему, поддался упразднительным призывам футуриста Маринетти. 18 апреля 1921 года в московском Доме печати и 25 апреля — в петроградском Доме литераторов он выступал с шумливым докладом о «театре чистого метода»⁵⁷⁴, где договорился до признания, что «мой единственный театр, мой первый театр чистого метода, у которого теперь я беру уроки и черпаю премудрость театрального искусства, — маленький калейдоскоп»⁵⁷⁵. Другими словами, речь шла даже не о первенстве формы над содержанием, а о театре дистиллированной формы и только формы. Забегая «левее левых», Анненков утверждал, что театр будущего обойдется без драматурга и актера, без режиссера и живописца: «Театру в равной степени не нужны ни Шекспир, ни Мольер, ни Верхарн, ни Вагнер, ни Стравинский, как не нужны и декораторы от Пиранези до Пикассо включительно. Актер будет переработан в механизированное тело; драматург, режиссер и декоратор будут переработаны в художника-машиниста», — подчеркивал он⁵⁷⁶, вторя Маринетти и делая явный выпад в сторону вчерашнего союзника и мэтра: ведь это у Мейерхольда, на сцене Театра РСФСР-1 шли в 1921 году Верхарн и Вагнер, обдумывалась постановка «Гамлета».

Антимейерхольдовский путч Анненкова корнями уходил в вулканическую подпочву нэпа, сильно шатнувшую многих. В свое же время, в пору «Первого винокура», такой сдвиг ничто не предвещало. Напротив, в мыслях художника об эстрадной оснастке театра проступали контуры мобильного зрелища-митинга.

«Искусство эстрады, правильно поставленное и руководимое культурными силами, может и должно сыграть значительную {236} роль в нашей театральной жизни, — писал тогда Анненков. — Оно портативно, остро, лаконично и легко воспринимаемо зрителем “на ходу”, en passant. Эти качества выгодно выделяют его среди иных театральных форм. Оно может быть без труда переброшено с эстрады на эстраду, из города в город, с фронта на фронт. Оно не требует ни сложного технического аппарата, ни сложных декораций; оно не обусловлено необходимостью держать громоздкий штат машинистов, плотников, бутафоров, электротехников; ему не нужен занавес, для него не обязательна даже эстрада как некое специальное сооружение, — его сценическая площадка — платформа вагона, городская площадь или просто открытая лужайка где-нибудь в лесу у линии окопов»⁵⁷⁷. Здесь все отрицало позднейшие декларации Анненкова, зато отлично поясняло природу спектакля «Первый винокур», лишь вскользь упомянутого в статье. Определялась агитационная цель «эстрадной прививки» к драматическому стволу. Вскрывался эстетический смысл дивертисментных вкраплений и перебивок. В частности, Анненков писал: «Пятиминутный номер может в двух-трех фразах, двумя-тремя жестами весело и убедительно разрешать любые проблемы и превратить неожиданный зигзаг сценического движения в орудие пропаганды, более могучее, чем митинговая речь… Он кричит, вталкивает, вкалывает мысль в голову зрителя — разом, мгновенно, не задумываясь, сплеча».

Анненков не искал логичных мотивировок для всех таких «зигзагов», поскольку условная суть пьесы-сказки Толстого давала им большой простор. Режиссер воспользовался тем, что сцена чертей, пересчитывавших грешников, позволяла оправдать цирковую акробатику. Участие чертей в сценах пьяного деревенского загула делало возможной трансформацию и другие трюки. Уличный хоровод последней сцены вполне допускал пляски, частушки и даже требовал их: «В середине водят хороводы бабы, девки и парни. Играют плясовую и пляшут», — гласила авторская ремарка.

Режиссер, как сказано, шел и дальше: перебивал действие, вспарывал его аттракционами внесюжетного плана. Не посягая на толстовский текст, но вне прямой зависимости от него, он ввел пантомимную по преимуществу роль клоуна, который смешными ужимками, междометиями и изредка репризами сопровождал обстоятельства действия. Эту роль с успехом исполнял цирковой клоун-акробат Жорж Дельвари. По спектаклю клоуна звали Анюта. В статье «Кризис эстрады» Анненков не без гордости заявлял:

«Пройдитесь только по улицам Петербургской стороны с клоуном Дельвари, и вы увидите, как все его знают на любом {237} перекрестке, как каждый мальчуган, каждый подросток считает долгом вежливости его приветствовать:

— Здравствуй, Анюта!

И в этом нет и тени озорства, потому что его любят и ценят».

Рыжий Анюта в широких клетчатых штанах бродил по сцене и дивился увиденному как соглядатай зала. Ахал, обращался к публике с недоуменными взглядами, жестами, возгласами, в буквальном смысле слова покатывался со смеху, хохотал до упаду.

«Отсебятины рыжего в клетчатых штанах меня не обрадовали. Это слишком просто сделано», — писал после премьеры В. Б. Шкловский. Однако зрелище в целом, включая сюда и функцию Анюты, он приветствовал («вещь яркая и обнаженная в своем сложении»). Режиссер, по словам Шкловского, взял текст Толстого «как сценарий и развернул его, вставив гармонистов, частушки, эксцентрика, акробатов и т. д. Мотивированы эти вставки так: частушки вставлены как песни мужиков, подпоенных “дьявольским пойлом”, гармонисты и хоровод тоже вставлены в сцену пьянства, акробаты же даны как черти, то есть цирк введен в пьесу как изображение ада. И, наконец, эксцентрик в рыжем парике и широких “форменных” штанах дан вне всякой мотивировки. Просто пришел себе рыжий и бродит в аду, как в шантане»⁵⁷⁸. Уязвимым местом спектакля критик счел недооценку острого народного слова, национальной речевой стихии вообще, что шло вразрез с русской фольклорной комедией типа «Лодки» и «Царя Максимилиана». Тем же не удовлетворила его и роль Анюты.

Таким образом, спектакль Анненкова был одним из ранних опытов «циркизации» театра. Помимо Дельвари, в нем выступали «человек-каучук» А. Ю. Карлони и другие актеры эстрады и арены. Меньше чем через год именно эта сторона постановки обозначилась как самая примечательная. Вспоминая уже сошедший спектакль, Шкловский теперь ставил в заслугу режиссеру то, что «эту пьесу Анненков развернул цирковым материалом и всю превратил в цирковое действие», а главное — «вместе с цирком внес в пьесу (прежде толстовскую) матерьял злободневности, частушки, городовых в аду и т. д… В то же время Анненков, как художник новой школы, чуждой потребности мотивировать введение каждого художественного приема, ввел в свою комедию действующих лиц, совершенно не связанных с ее сюжетом. Благодаря этому они, как, например, клоун Анюта, гораздо ярче выделились на фоне основного сюжета…»⁵⁷⁹ Шкловский обнаружил в режиссуре Анненкова новые достоинства, среди них и такие, какие прежде сходили за недостатки. {238} Все же он сохранил для истории находки Анненкова и облик спектакля.

Первый винокур, по Толстому, — черт-искуситель. Другой важный персонаж комедии — мужик, соблазненный сатанинским искусом пьянства. Роль мужика играл К. Э. Гибшман. В его игре совмещались на равных началах драматическое действие и эстрадная эксцентрика. «Мужик в исполнении Гибшмана — контрастен и реален», — писал рецензент⁵⁸⁰. Гибшман изображал заскорузлого, нечесаного мужика, с нечленораздельной речью «про себя», с алогичной запинкой, с проглоченными окончаниями слов и фраз. Онемелым взором он уставлялся на черта, нанимающегося к нему, крестьянину, в работники, почесывая затылок, разыгрывал эксцентриаду испуганного, но и ленивого непонимания. Потом мужик богател, но благообразия ему не прибавлялось, напротив, стадии пьянства усугубляли дикость наивного и тупого крестьянина-собственника, а тут открывался простор выходкам в излюбленном у Гибшмана духе комического полужеста, полуслова…

Драма, эстрада, цирк равноправно входили в синтетическое зрелище Анненкова. При равных правах, слагаемые были неравноценны, и самым слабым оказывалась собственно драматическая игра. Интересных актеров драмы в спектакле не было. Острота проблемы, впрочем, заключалась в другом: драматические актеры делали свое дело, цирковые — свое, но синтетические исполнители, кроме одного, пожалуй, Гибшмана, отсутствовали в синтетическом спектакле. Синтез приходил как простая сумма слагаемых, а потому был непрочен. Но сами по себе находки и сопутствующие им проблемы обладали новизной.

Режиссерский эксперимент Анненкова был продолжен разными театрами по-разному. Недолгая, сравнительно, эра «циркизации» театра вскоре захватила Эйзенштейна с его «Мексиканцем» и «Мудрецом», Мейерхольда и Грановского в их версиях «Мистерии-буфф», Таирова в «Жирофле-Жирофля», Радлова как руководителя театра «Народная комедия» и т. д. Свое летосчисление эта эра вела от «Первого винокура». Для многих спектаклей продолжали оставаться в силе нерешенные проблемы раннего опыта Анненкова, прежде всего проблема синтетического актера. Эйзенштейн и Таиров, каждый по-своему, вскоре создали синтетические спектакли силами разносторонне тренированных исполнителей. В большинстве же случаев картина оставалась прежней: разные специалисты делали освоенное ими дело, всякий свое. Синтетический спектакль строился без синтетического актера, путем рассчитанного чередования и арифметического сложения компонентов. Для сцены ада в «Мистерии-буфф» Мейерхольд пригласил Виталия Лазаренко, {239} а Радлов после распада Эрмитажного театра забрал в свой театр «Народная комедия» и Дельвари, и Карлони, и Гибшмана, а с ними еще нескольких актеров цирка, эстрады и группу учеников Мейерхольда из студии на Бородинской.