{288} Глава шестая
Театральные студии Пролеткульта
Театральная концепция Пролеткульта. — Студия петроградского Пролеткульта. — Арена пролетарского творчества. — Первый рабочий революционный героический театр. — Театр «Пролеткульт». — Центральная студия московского Пролеткульта. — Фронтовые студии. — «Мексиканец». — Студия тонплассо. — Центральная арена Пролеткульта.
Начальная пора театральной практики Пролеткульта — студийные опыты эпохи «военного коммунизма». Трудные, сбивчивые поиски по-разному выразили энтузиазм масс, убежденно верящих в Революцию и славящих победу пролетариата.
В. И. Ленин, ЦК РКП (б) не раз подвергали серьезной критике грубые ошибки руководителей Пролеткульта. Естественно, на всех этапах борьба велась не против подлинно пролетарской культуры, а за нее.
Суть борьбы всесторонне освещена в книгах и статьях историков, литературоведов, искусствоведов. Здесь же рассматриваются лишь некоторые ее аспекты, поясняющие специальную тему — о театральных организациях раннего Пролеткульта. Конкретная творческая деятельность этих организаций известна меньше. Ей и посвящена глава.
Театральная концепция Пролеткульта
Театральная концепция Пролеткульта сложилась раньше, чем его театральная практика. Она конструировалась независимо от практики и в намеренном отрыве от смежных театральных поисков современности. Она отрицала предшествующий опыт театра как «буржуазный», идеологически чуждый рабочему классу. Концепция в исходных данных была выстроена, когда у Пролеткульта еще не было театра, режиссуры, актерской школы, репертуара. Умозрительность предпосылок отозвалась на практических пробах. И если некоторые спектакли обладали силой художественного воздействия, это получалось, как правило, независимо от теорий и даже вопреки им.
{289} Теоретизировали о театре разные пролеткультовские деятели. Еще на первой петроградской конференции Пролеткульта в октябре 1917 года, а потом на московской конференции в феврале 1918 года о пролетарском театре докладывал член президиума ЦК Всероссийского совета Пролеткульта В. В. Игнатов. С докладами, речами, статьями по этому вопросу выступали В. Ф. Плетнев — председатель президиума в 1921 – 1932 годах, режиссер В. В. Тихонович и другие. Все они так или иначе отстаивали гегемонию Пролеткульта в строительстве нового театра. Любые крайности профессионального театра казались им недостаточно революционными. Пролеткультовцы не объединялись ни с кем, даже со сторонниками «театрального Октября». На этот счет весьма определенно высказался В. В. Тихонович: «Современный профтеатр не способен совершить театральный Октябрь. Его я — и не один я — жду от организаций, подобных Пролеткульту». И подчеркивал: «Театральный Октябрь могут сделать лишь те классы, которые сделали Октябрь политический»711. Открещиваясь от возможных союзников, Пролеткульт то и дело проявлял кастовое высокомерие и недальновидность.
Самым последовательным теоретиком театра в Пролеткульте был П. М. Лебедев, писавший одно время под псевдонимом В. Керженцев, а потом — П. Керженцев. Он заведовал Тео Пролеткульта. В 1918 году вышла книга Керженцева «Творческий театр», выдержавшая пять изданий. То был катехизис пролеткультовской сцены.
Пролетарский театр, по Керженцеву, не стремится создать реальные художественные ценности, а призван выразить новую психологию рабочего класса. Он «должен дать возможность пролетариату проявить свой собственный театральный инстинкт, дать ему широкое поле для творчества на подмостках… Надо не столько “играть для народной аудитории”, сколько следует помочь этой аудитории играть самой. Такова главнейшая задача демократизации искусства»712.
Уже в этом исходном тезисе сказалось отрицание специфики театра, знакомое по декадентским статьям десятилетней давности. Недаром тут же Керженцев упоминал о Н. Н. Евреинове, который «с большим остроумием доказывает, как силен в человеке инстинкт театральности», и т. п. Такого рода ссылки парадоксальным образом испещряли страницы книги, проповедующей классовую исключительность.
Мысль о классовой исключительности пролетарского театра лежала в основе концепции Керженцева. «Всякая попытка создать социалистический театр руками самых гениальных буржуазных актеров будет… бесплодна», — утверждал Керженцев, {290} подразумевая под «буржуазными» актеров академической и вообще профессиональной сцены. Создателем пролетарского театра может быть лишь сам пролетарий: «Только оставаясь у станка, оставаясь рабочим, он будет истинным творцом нового, пролетарского театра»713. Классовая чистокровность художника была первым условием искусства.
Вторым условием была непрофессиональность актера. Казалось бы, чего проще: если актерски одаренный рабочий покинул цех и ушел в театр, значит он сменил один вид производства на другой. Теоретики Пролеткульта судили иначе. Стоит актеру пролетарского театра целиком отдаться сцене — и он автоматически рвет со своей классовой средой, утрачивает связи с ее запросами и вкусами. «Рабочим некогда специализироваться на театре», — полагал Керженцев. Рабочий может отдать театру «только свой досуг». Лишь «живя тесно со своим классом, рабочий и сможет явиться революционером в театре». Так думал и В. Ф. Плетнев: «Мы относимся отрицательно к профессионализму, с глубоким убеждением, что при его посредстве мы рискуем получить блестящих, быть может, по технике, но мало глубоких по своему классовому содержанию художников»714.
Из этого условия логически вытекало еще одно: профессиональное сценическое мастерство для рабочего-актера — дело второстепенное. «Не следует преувеличивать значение технической выучки, — считал Керженцев. — Она нужна и необходима, но не при ее посредстве совершается революция в театральном деле». Такой театр не нуждался и в сколько-нибудь постоянной труппе. Керженцев указывал: «Совсем не следует создавать постоянную труппу. Это сейчас же отрежет от театра все остальные рабочие силы… Принцип любительства должен быть сохранен в возможно большей полноте. Только те артисты-рабочие будут истинными творцами нового, пролетарского театра, которые останутся у станка»715. Практика не подтвердила подобных фантазий. В пятом издании своей книги Керженцев делал оговорку, что профессиональный актер в пролетарском театре все-таки возможен и терпим. Жизнь заставляла Керженцева пойти на уступку. Существо концепции не менялось.
Так виделись Керженцеву актерские силы пролетарского театра. Как же обстояло дело с преподавателями, с режиссерами? К ним-то подобный упразднительный подход был явно не применим.
Керженцев признавал: «Придется использовать услуги профессионалов». Но рекомендовал привлекать не опытных мастеров, а молодежь: она не так закоснела в традициях, не так будет давить на учеников своим авторитетом и актерским шаблоном. {291} Скорее напротив: «рабочая среда поглотит актера-профессионала, поработит его своему классовому идеалу».
Театральная теория Пролеткульта, преподанная в книгах и статьях Керженцева, отличалась известной стройностью. Она была изложена темпераментно. Страницы книги «Творческий театр» читать занимательно и теперь. В них заявляют себя и суровое презрение автора к «буржуазным» академическим театрам, и отеческая любовь к пролетариату. Иные прекраснодушные утопии отдают сентиментальностью. А временами, когда автор особенно поддевает своих противников, вроде «оппортуниста» Луначарского или какого-нибудь режиссера-«спеца», на его устах змеится язвительная усмешка. Однако стройный монастырский устав имел мало общего с реальностью.
На самом деле актерам Пролеткульта очень скоро пришлось покинуть место у станка и прочно занять рабочее место на сцене: сочетать то и другое не удавалось. Участники центральных студий стали получать стипендии в размере средней заработной платы или, как тогда писали, «с сохранением полного жалованья»716.
Обучали студистов, — так часто именовались студийцы Пролеткульта, — не начинающие актеры, а опытные, и это тоже было правильно. Из стен Малого театра, МХАТ и его студий в московский Пролеткульт приходили такие учителя, как Н. В. Демидов, В. Р. Ольховский, В. С. Смышляев, М. А. Чехов. Одно время курс сценической речи вел там князь С. М. Волконский, бывший директор императорских театров, видный искусствовед. В петроградском Пролеткульте преподавали мастера Александринской сцены Г. Г. Ге, Е. П. Карпов и другие. Впоследствии Р. А. Пельше утверждал, что до провозглашения «театрального Октября», то есть до конца 1920 года, в Пролеткульте «не осмеливались поднять решительного “бунта” против вековых канонов теаформ и принципов актерской игры», ибо все там склонялись перед заветами, даже пролеткультовский вождь «В. В. Игнатов, работавший по принципам Станиславского»717. Последний выпад был чисто полемического свойства и делался для вящего посрамления Пролеткульта. Что же касалось «театрального Октября», то в Пролеткульте его сторонились, как и всяких вообще влияний, и никаких перемен он не вызвал. Единственный серьезный сдвиг — спектакль «Мексиканец» по Джеку Лондону, своей результативностью обязанный приходу С. М. Эйзенштейна, представлял собой лишь отдаленный и весьма опосредованный творческий отклик на театрально-стратегические планы Мейерхольда. Еще дальше отстоял «Мексиканец» от идеалов Керженцева.
{292} Оправданно заключает А. Н. Анастасьев, что «в истории советского театра мы не знаем ни одного коллектива, ни одного спектакля, которые соответствовали бы керженцевским требованиям»718. Да что говорить о советском театре в целом, когда в недрах самого Пролеткульта не родилось и не могло родиться подобного…
Попытки перекраивать пьесы в Пролеткульте тоже не выходили. По разным причинам не удалась задуманная Керженцевым переделка «Зорь» в массовое действо. В ноябре 1918 года была показана народная сцена на холме Авентин из второго акта. И Керженцеву ничего больше не оставалось, как ссылаться на нашумевшие переделки профессионального театра: на «Овечий источник» Лопе де Вега в киевской постановке К. А. Марджанова, на «Вильгельма Телля» Шиллера в адаптации В. М. Бебутова, на те же «Зори» Верхарна в сценической версии Мейерхольда и Бебутова. Идеи Керженцева питались соками таких спектаклей, а повлияли разве что на девизы Масткомдрама. Недаром пролеткультовец Керженцев вошел в художественно-политический совет этой экспериментальной фабрики по переработке пьес.
Практика же самого Пролеткульта мало отвечала его теоретическим надеждам. На этот счет и в пролеткультовской среде раздавались скептические голоса. Например, Н. И. Львов, преподаватель московских студий, писал: «Пролетарский театр в большинстве случаев не творит никакого нового театра, а просто подражает шаблонам театра профессионального. Все кружки, красноармейские, рабочие, крестьянские, ставят несчетное число раз Чехова и Островского, Софью Белую и всякую водевильную чушь. Хорошее выявление идеологии трудовых масс!»719
Что же представляла собой театральная практика Пролеткульта?
Прежде чем подойти к конкретным примерам, необходимо сделать несколько предварительных замечаний.
В театральной практике Пролеткульта искусство упрощалось, иногда намеренно, иногда поневоле. Далеко не всегда это было плохо. Но сложилась привычка и судить упрощенно об этой практике — «в общем и целом», беря явления скопом. Принято рассуждать о пороках стиля, хотя единый стиль в Пролеткульте отсутствовал. Принято хулить содержание и формы пролеткультовских зрелищ, тогда как они и их соотношения бывали различны.
Практика пролеткультовского театра была пестра. Студии не повторялись в работе. Ни одна не соглашалась с другой. {293} Не было такого эстетического тезиса, на котором сошлись бы полюбовно.
В упрек Пролеткульту обычно ставят его восторги перед наивно представляемым будущим и его отказ от изображения реального настоящего, современного народного быта и т. п. Но это не было исключительной особенностью Пролеткульта. Возвыситься над бытом звали тогда Горький и Луначарский, Вахтангов и Мейерхольд. Кроме того, одни студии Пролеткульта чурались быта, в других современные бытовые пьесы шли вперемешку с аллегорическими.
Так же обстояло дело с символикой. Нередко ставят знак равенства между символикой Пролеткульта и символизмом. Это все равно, что отождествлять романтику и романтизм. Но в каждом отдельном случае сближение могло быть или не быть оправданным. Шли спектакли без всякой символики. А в некоторых символика действительно граничила с символизмом.
Там, где символика встречалась, она бывала качественно разной.
Во всех случаях она отличалась от символистского искусства по признаку бытования, то есть своим адресом. Как правило, спектакль Пролеткульта не знал интимных интонаций. Он обращался к целому классу, и в символах сцены воплощались широкие классовые категории. Вместо крайнего индивидуализма выступал беспредельный коллективизм, вместо личности — масса, вместо психологического анализа — пафос, гнев, восторг толпы, вместо камерности — соборное действо.
Но и взывая к классу, и оперируя массами, спектакль мог быть символистским по системе образов и способу воздействия.
Литургия, где сливаются в служении вере действующие и смотрящие, и мистерия, с непременной для нее темой хождения по мукам, — эти два типа символистской драмы поначалу манили и пролеткультовский театр. Тогда спектакль взывал не к сознанию, а к вере. Сцена и зал должны были слиться в обряде революционного священнослужения. Тема революционного героя выливалась в тему мессии, пришедшего из будущего и ведущего за собой покорную паству.
Так строила свою работу, например, Арена петроградского Пролеткульта под руководством А. А. Мгеброва. Но Мгебров и его единомышленники были вынуждены выделиться из Пролеткульта: там одержала верх другая группа, которая хотела изгнать со сцены мистический транс и искала воздействия митингового порядка.
Не совпадали и исполнительские принципы.
Поэт и теоретик символизма Вячеслав Иванов, став председателем историко-театральной секции московского Тео Наркомпроса, писал весной 1920 года, что в зависимости от двух главных элементов своего состава — хора и героя театр развивается то как «театр художественно оформленной толпы», то как «театр {294} личности». Образцом последнего выставлялся буржуазный (в широком историческом смысле) театр, распыливший на индивидуальные характеры некогда сплоченный «сонм» (хор). Между тем «мощно возносится дуб героического характера только из корней, глубоко протянувшихся в не менее мощную среду соборной воли и мысли». Возродиться погибающий театр мог, воскрешая «исконную движущую энергию хорового начала — действенной силы художественно оформленных масс»720. Вяч. Иванов предлагал изображать на сцене массу в нерасчлененности ее коллективного сознания и бытия, свойственной мифу. В реальности подобного давным-давно не было, — процесс дифференциации необратим. Однако мысли Вяч. Иванова были подхвачены пролеткультовской практикой и многое в ней объясняют; многое, но не все.
Хоровое начало присутствовало в поисках всех студий Пролеткульта. Но тут же возникали разногласия. Неодинакова была степень индивидуализации и драматизации хора. Он мог выделить из своей среды героя-протагониста, но мог обходиться и без него, оставаясь сам единственным героем действия. В одних случаях хор представлял собой монолитную массу, в других разбивался на полухория, группы, голоса и вел сложную партитуру перекличек, перебивок, перебежек и т. д.
Полемику вызывали и более частные проблемы: импровизация в хоровом рапсодическом действе, соотношение слова и пластики и т. п. Например, А. А. Мгебров в Петрограде инсценировал «Восстание» Верхарна так, что выкрики, топот, бег, исступленные страсти абстрактных фигур в абстрактной сценической среде, в полыхающем красном зареве, взвинчивали экстатичность хора, выплескивая в зал стихию оргийной революционности. Здесь много значили вдохновение, «нутро» исполнителей: от воспламеняемости каждого участника зависел общий эффект. Такую же хоровую, безгеройную инсценировку «Восстания» в Москве ставил В. С. Смышляев, дав персонажам, однако, конкретные социальные черты, делая ставку на встречный почин исполнителей, на вольную импровизацию в условленных пределах. Но в другой студии того же московского Пролеткульта, которой руководил Е. П. Просветов, импровизация слыла смертным грехом, и она действительно шла бы вразрез с проводившимися там поисками тонально-пластического синтеза. Трудно вообразить более непохожие зрелища, чем постановки двух студий, показанные одновременно в Москве на Центральной арене Пролеткульта: автоматизированный этюд «Труд» у Просветова и пестрый, наполовину составленный из актерских отсебятин «Мексиканец» у В. С. Смышляева и С. М. Эйзенштейна.
{295} В театральной практике Пролеткульта различий обнаруживалось больше, чем сходства.
В позитивном решении проблем студии расходились. Совпадали главным образом негативные признаки: ненависть к «буржуазному старью» — к профессиональному театру, к традициям культурного наследия, к интеллигенции и интеллигентности. Интеллигентов едва терпели; для них была установлена десятипроцентная норма.
Все совпадали в решимости отменить бывшее прежде и поступать наоборот. В Пролеткульте сходились только крайности. Крайности отрицания.
Низовой формой театральной работы Пролеткульта были самодеятельные рабочие кружки. Наиболее способных кружковцев отбирали в районные студии. Деятельность студий преследовала учебные цели. В младшей группе студисты постигали начала актерской техники: занимались пластикой, ритмикой, постановкой голоса, дикцией, выразительным чтением, а также слушали лекции по обществоведению и литературе. В старшей группе проходили и такие предметы, как оформление спектакля, грим, отрабатывали этюды и отрывки из пьес, слушали лекции по истории театра.
В Москве к январю 1919 года, по данным Тео московского Пролеткульта, существовало 14 районных рабочих студий с общим числом учащихся 415 человек721. В мае из наиболее выделившихся участников была создана Центральная драматическая студия, где учебный процесс перемежался с практической работой на сцене.
Широкая сеть пролеткультовских кружков и студий развернулась по городам страны. Один из наиболее зрелых студийных коллективов Пролеткульта находился в Иваново-Вознесенске и на первых порах работал под руководством мхатовского педагога Н. В. Демидова и актера В. А. Синицына. Учебный процесс ставился там на крепкую профессиональную основу.
В феврале 1919 года образовалась драматическая студия тульского Пролеткульта: она насчитывала 100 студистов. В репертуар входили пьесы: «Солнечные лучи» А. Н. Поморского, «Каменщик» П. К. Бессалько, «Раб» П. А. Арского, «Лена» В. Ф. Плетнева и другие722.
Театральный коллектив тверского Пролеткульта обслуживал рабочие районы, в частности текстильщиков бывшей Морозовской мануфактуры. Для них подготовили «Ткачей» Гауптмана. Рядом исполнялся ходовой пролеткультовский репертуар: «Мститель» Плетнева, инсценированный по рассказу Леона Кладеля, «Марат» Антона Амнуэля, инсценировка Игнатова «Зори Пролеткульта», а также ряд собственных инсценировок. {296} Шла там и пьеса Хейерманса «Гибель “Надежды”», привлекавшая театры мотивами социального протеста.
Пролеткультовцы уездного Ржева кое в чем повторяли репертуар губернской Твери: они также играли «Гибель “Надежды”», «Марата», но создали и собственную коллективную инсценировку — «Октябрь» по Верхарну723.
В агиттеатре тамбовского Пролеткульта начинали свой путь актеры В. В. Ванин, В. А. Сысоев и другие. Здесь шли «Солнечные лучи», «Марат», «Мститель» и т. д. Руководитель театра Н. М. Ряжский-Варзин ставил «Мстителя» в 1920 году. Поскольку действие пьесы развертывалось на кладбище Пер-Лашез — последнем редуте героев-коммунаров, то однажды выездной спектакль для натуральности был разыгран на сельском кладбище724. Вскоре агиттеатр поставил пьесы из репертуара Театра РСФСР-1 — «Зори», «Мистерию-буфф».
Опыты агиттеатра развертывались во многих сходных чертах и в архангельском Пролеткульте под руководством Ф. С. Чумбарова-Лучинского, погибшего при штурме Кронштадта весной 1921 года.
Примеров театральной инициативы местных пролеткультов было множество.
Первые сценические опыты Пролеткульт начинал в Петрограде. Это было естественно: Петроград являлся, так сказать, повивальной бабкой организации.
Еще накануне Октября актеры А. А. Мгебров и В. В. Чекан создали театр при Балтийском заводе, на Косой линии Васильевского острова, состоявший преимущественно из рабочих. Театр открылся после революции — 26 декабря — пьесой Горького «На дне» в постановке Мгеброва. С начала 1918 года таких театров стало в Петрограде несколько. Передвижной театр П. П. Гайдебурова организовал при Орудийном заводе рабочую студию, где играли «Мещан» Горького, «На бойком месте» и «Женитьбу Бальзаминова» Островского725. Рабочие театры были созданы при управлениях железных дорог, при Военно-подковном заводе и т. п.
Начинало складываться и собственно пролеткультовское театральное движение.
Достарыңызбен бөлісу: |
