Оборотни и оборотничество: стратегии описания

Cecco d’Ascoli 1996 – Cecco d’Ascoli. l’Acerba // Bestiari medievali / A
cura di L. Morini. Torino, 1996.
Garnier 2003 – Garnier F. Le langage de l’image au Moyen Alge. II:
Grammaire des gestes. Paris, 2003.
Hieronymus 1845 – Hieronymus. Commentaria in Iob // Patgrologia Lat-
ina. Vol. 26. Paris, 1845.
Hieronymus 1895 – Hieronymus. Commentarioli in psalmos / Ed. G.
Morin. Oxford: J. Parker and Soc. Bibliopolas, 1895.
Sulpice Séveere 1967 – Sulpice Sévère. Vie de Saint Martin. T. 1. Paris,
1967.
Vita Norberti 1854 – Vita Norberti // Patrologia Latina. Vol. 170. Paris,
1854.

Саморазоблачающаяся иллюзия:
внешняя и внутренняя перспектива в иконографии 
дьявольских наваждений
Михаил Романович Майзульс (Москва)
На каталонском ретабле апостола Андрея, созданном ок.
1420–1430 гг. художником, известным как Русильонский мастер
(New York. The Metropolitan Art Museum. № 06.1211.1-9; см.:
[Barnet, Wu 2007: 123–124, № 88]), в одной из сцен за столом сидит
женщина в богатых одеждах и c серыми перепончатыми крылья-
ми за спиной. Рядом с ней, не сводя с нее глаз, восседает епископ
в митре. Женщина – это дьявол, чего епископ, который мечтает с
ней согрешить, в этот момент не знает, но знает паломник, стоя-
щий левее за дверью покоев, в которых разворачивается пир. Па-
ломник же – это на самом деле апостол Андрей, который явился
спасти епископа от ловушки, в которую его хочет поймать сата-
на. Из всех присутствующих в Дкадре» паломник-апостол
единственный видит дьявольские крыла. И, конечно, их видят
зрители, останавливающиеся перед ретаблем в музее, а когда-то
видели верующие, молившиеся перед ним в храме.
Эта история – одно из посмертных чудес апостола Андрея, о
котором можно было прочесть, например, в ДЗолотой легенде»
Иакова Ворагинского (ок. 1260) [Graesse 1850: 19–21]
1
. Соедине-
ние в визуальном пространстве элементов Двидимых» и Дневи-
димых» для персонажей заставляет вернуться к вопросу о том,
как в средневековой иконографии дьявольских наваждений со-
четались две зрительские перспективы: Двнутренняя» и Двнеш-
няя». Почему, изображая/разоблачая дьявола, мастера так часто
прибегали к созданию гибридных фигур, где Дподлинная» при-
рода дьявола проступала сквозь его иллюзорный облик и тем са-
мым разоблачала иллюзию?
1
Это чудо, которое часто приписывалось не апостолу Андрею, а апостолу Вар-
фоломею, входило во многие коллекции Дпримеров» [Tubach 1969: № 214]. 
65

1. Дьявол в средневековой христианской традиции – отец лжи
и мастер перевоплощений, женщина – сосуд греха, источник
соблазна и одна из излюбленных масок, которые враг человече-
ского рода примеряет для того, чтобы искусить, соблазнить и по-
губить мужчин, профессионально служащих Богу, прежде всего
монахов, обреченных бороться с искушениями плоти. История,
изображенная на каталонском ретабле, скроена по тем же лекалам.
Поскольку епископ был известен своей праведностью и особо по-
читал апостола Андрея, сатана решил его погубить и явился ему
в образе прекрасной паломницы, которая просила о том, чтобы
он лично принял у нее исповедь. Воспламенившись ее красотой,
прелат пригласил ее на ужин к себе во дворец и уже был готов
сделать ей непристойное предложение, когда в дверь постучал
какой-то паломник – апостол Андрей, решивший избавить его от
верной погибели.
На многочисленных средневековых изображениях, иллюстри-
рующих подобные нарративы об искушении, святых или рядо-
вых клириков чаще всего пытаются соблазнить красотки с рога-
ми, когтистыми лапами или серыми крыльями летучей мыши
(как на серии миниатюр в рукописи Vitae partum, созданной в
Неаполе ок. 1350–1375 гг. (New York. Morgan Library & Museum.
Ms. 626. Fol. 2, 5v, 35, 35v и т.д.)). Иногда эти маркеры демониче-
ского полностью меняют вид искусительницы (она похожа на
дьявола в женской одежде)
2
,  иногда лишь едва заметны (как
хищная птичья лапа, высовывающаяся из-под платья). 
Александр Махов в своем исследовании визуальной демоноло-
гии Дмежду теологией и риторикой» справедливо подчеркивает,
что маркеры демонического, в изобилии применявшиеся при
изображении явлений демонов в обличье Христа, Богоматери,
ангелов, святых или простых смертных, были не буквальной ви-
зуализацией тех масок, которые примерял искуситель, а своего
рода авторским комментарием к ним. Они раскрывали зрителю
подлинную природу гостя, явившегося персонажу, но для него
2
По тому же принципу прибавления демонических маркеров к человеческо-
му облику порой строятся изображения дьявола и в тех сюжетах, где маски-
ровка не фигурировала, например, в сценах искушения Христа в пустыне. 
66

самого словно бы оставались невидимы. Если в иллюстрируемом
сюжете дьявол, представ перед человеком в обличье юной краса-
вицы, стремится его совратить, эта призрачная личина по идее
должна быть скроена безупречно. Жертва искушения видит
перед собой красотку, а ее разоблачение происходит по ходу дей-
ствия (благодаря помощи свыше, каким-то огрехам в поведении
или речах гостя), а порой для самого персонажа и не происходит
вовсе (если это не святой, который сразу же прозревает суть ве-
щей). В отличие от большинства жертв наваждений, зритель,
разглядывающий их изображение на миниатюре в рукописи или
на заалтарном образе, сразу же узнает, что перед ним сатана [Ма-
хов 2011: 45–48]; ср.: [Антонов, Майзульс 2012]
3
.
В той же ДЗолотой легенде» рассказывается о том, как дьявол
в Додежде паломника» явился в дом одного человека, который
ревностно почитал св. Николая, и, выманив малолетнего сына
хозяина подальше от дома, его удушил [Graesse 1850: 28]. На ал-
тарной панели с четырьмя эпизодами из жития епископа Мир
Ликийских, созданной Амброджо Лоренцетти ок. 1330 г., мы сра-
зу видим, что под маской паломника скрывается дьявол: вся фи-
гура его черна, вместо пальцев – когти, а за спиной – черные
крылья [Махов 2011: илл. С. 46]. Как пишет Махов, Дсколь бы убе-
дительным и полным ни было переоблачение дьявола, совсем от
маркеров демонического – этого аналога авторского голоса в
словесном повествовании – иконография, по-видимому, никогда
не отказывается» [Махов 2011: 47].
2. Это так, но не совсем так. Для того чтобы разоблачить дья-
вола перед зрителем, позднесредневековый мастер мог прибег-
нуть к одной из нескольких визуальных стратегий, и не все они
подразумевали разоблачительную гибридизацию. Так, на сохра-
3
Это касается не только изображения наваждений, но и, как подмечает Дани-
эль Аррас, почти любых сюжетов, где действуют демоны: ДМонструозный
дьявол, которого сразу же узнаешь на картине, парадоксальным образом
напоминает о том, что в реальности он вовсе не так легко узнаваем; если
зритель картины не спутает дьявола ни с кем другим, персонаж, действую-
щий в historia, этого сделать не может и поэтому поддается искушению, по-
падает в ловушку, подстроенную сатаной» [Arasse 2009: 65].
67

нившемся фрагменте еще одного каталонского ретабля св. Ан-
дрея, вырезанном из камня Бартоломеу де Робио во второй поло-
вине XIV в., в самом облике гостьи епископа, насколько можно су-
дить, нет ничего демонического – Дмаска» сидит на дьяволе иде-
ально (Barcelona. Museu Nacional d’Art de Catalunya. № 122485-000).
По множеству коллекций чудес Девы Марии и сборников
Дпримеров» кочует история о паломнике, который отправился в
Сантьяго-де-Компостела. Перед тем как тронуться в путь, он
провел ночь с проституткой и не исповедал этот грех священни-
ку. По дороге ему явился дьявол в облике апостола Иакова и при-
казал отрезать свой пенис, а потом покончить с собой, перерезав
себе горло, что тот и сделал. 
Во французской рукописи ДЧудес Девы Марии» Готье де Куан-
си, созданной в третьей четверти XIII в., вся история разделена
на две сцены, заключенные в круглые медальоны. Сверху на
пути паломника возникает апостол Иаков – в нем нет ничего от
дьявола, и единственное, что его отличает от Дподлинного» апо-
стола, это отсутствие нимба
4
. В нижнем медальоне паломник за-
калывает себя, а его душу хватает серый звероподобный бес. Верх-
нее изображение обходится без маркеров демонического, потому
что природа псевдоапостола раскрывается не через гибридиза-
цию, а через композиционно ясное соотнесение двух частей изоб-
ражения (Besançon. Bibliotheeque municipale. Ms. 551. Fol. 48).
Напротив, в другой рукописи Готье де Куанси, иллюминирован-
ной в 1327 г. французским Мастером ДРомана о Фовеле», использо-
вана противоположная стратегия. История тоже разделена на две
сцены: слева мы видим будущего паломника, который целует кра-
савицу, справа – он отрезает себе пенис по наущению дьявола – по-
крытого шерстью рогатого существа, в котором нет вообще ничего
от апостола: изображается только суть дьявольского явления, а не
его мнимая форма (The Hague. Koninklijke Bibliotheek. Ms. 71. Fol. 24v).
Наконец, в более позднем варианте сюжета, созданном фла-
мандским мастером Жаном ле Тавернье в 1456 г., используется
4
Стоит заметить, что, хотя Христос и Дева Мария в рукописи всегда предста-
ют с нимбами, ангелы (например, на соседнем Л. 49) обходятся без них.
68

гибридный образ, аналогичный по типу тому, что мы видим на
ретабле св. Андрея. Дьявол предстает в облике апостола Иакова,
неотличимом от настоящего апостола, который ходатайствует за
душу паломника перед престолом Богоматери в правой части
миниатюры. Единственное, что его выдает, – это странные, похо-
жие на две вилки рога, ясно виднеющиеся на фоне нимба (Paris.
Bibliotheeque nationale de France. Ms. Français 9198. Fol. 47).
3. Различия между описаниями дьявольских наваждений в
агиографических памятниках и их интерпретацией в иконогра-
фии, которые отмечает Махов, конечно, связаны с принципиаль-
ным различием текста и образа в том, что касается протяженно-
сти действия. История, которая в тексте чаще всего разделена
на несколько эпизодов (скажем, от дьявольского наваждения к
разоблачению искусителя), в изображении – особенно, если речь
идет не о цикле миниатюр или эпизодов на фреске или ретабле,
а о единственной сцене, – часто Дконденсируется» в одну си-
мультанную композицию. Если в тексте разоблачение дьявола
требует времени (хотя во многих сюжетах святой сразу же пони-
мает, кто перед ним), на изображении мы часто видим своего
рода саморазоблачающуюся иллюзию – обман и его раскрытие
соединены воедино.
Тем не менее дистанцию между текстом и изображением не
следует абсолютизировать. Немногочисленные маркеры демо-
нического, которые использует средневековая визуальная тра-
диция (рога, когти, чернота, перепончатые крылья»), чтобы
разоблачить дьявола перед зрителем, – это действительно визу-
альный аналог авторского комментария. Однако читатель или
слушатель текста тоже порой узнает об истинной природе виде-
ния гораздо раньше, чем тот персонаж, которого дьявол решил
искусить. 
Кроме того, нельзя забывать о том, что в некоторых текстах
и изображениях сталкиваются не две (внутренняя и внешняя),
а как минимум три перспективы. Скажем, в повествовании
ДЗолотой легенды» о том, как апостол Андрей уберег епископа от
ловушки, подстроенной дьяволом, есть сам прелат, который ви-
69

дит перед собой не врага рода человеческого, а прекрасную
даму; есть всеведущий святой, который, само собой, знает (ви-
дит), кто скрывается под личиной гостьи епископа; наконец,
есть читатель текста, которому в самом начале сообщают, что
Ддревний враг», завидуя благочестию епископа, принял облик
красавицы, чтобы его погубить (т.е. читатель текста и зритель
изображения обладают одинаковым Дпредзнанием»). Сам епи-
скоп понимает, кого он позвал на ужин и с кем мог оказаться в
одной постели лишь после того, как апостол Иаков ответил на
все богословские загадки, которые ему поставил дьявол, и пове-
лел передать хозяину, что рядом с ним сидит не женщина, а враг
рода человеческого (dyabolus, qui se posuit in similitudinem
mulieris). После этого нечистый дух, как это было заведено, тот-
час же растворился в воздухе [Graesse 1850: 19, 21].
На ретабле, созданном Русильонским мастером, мы видим
дьявола-женщину глазами всезнающего автора или апостола
Иакова, который как раз и спустился с небес, чтобы разобла-
чить иллюзию. В данном случае внешняя (зрительская) пер-
спектива совпадает с перспективой одного из персонажей, кото-
рый так же всезнающ, как и автор. Вся сцена построена на пере-
сечении взглядов. Епископ смотрит на свою гостью – как сказа-
но в тексте ДЗолотой легенды», он не мог оторвать от нее глаз и
чем дольше смотрел, тем ближе оказывался к погибели. За спи-
ной прелата, в полуоткрытой двери, стоит слуга, который не
пропускал паломника внутрь и передавал ему вопросы демони-
ческой гостьи, а за ним – сам апостол Иаков в облике паломни-
ка. Причем он смотрит не на слугу, а поверх его головы, внутрь
дома, где его взгляд встречается со взглядом дьявола.
Таким образом, крылья за спиной искусительницы (кото-
рые видит внешний зритель, видит Иаков, но не видит епи-
скоп) раскрывают истинную природу наваждения и позволя-
ют не изображать сам момент разоблачения и исчезновения
сатаны (как, скажем, на многочисленных сценах, где демоны
спасаются бегством из идолов, сокрушенных силой апостолов
или святых).
70

Однако нельзя забывать, что Дпод маской» тут действует не
только дьявол. Апостол Иаков тоже явился епископу не в Дсво-
ем» обличье, а в одежде простого паломника, – и о том, кем на
самом деле был этот странник, читатель ДЗолотой легенды» с
определенностью узнает лишь в самом конце истории, вместе с
епископом, который долго молился, чтобы ему было явлено, кто
же его уберег от несчастья [Graesse 1850: 21]. Русильонский ма-
стер изобразил Иакова с теми же чертами лица, что и в других
эпизодах, представленных на ретабле, но одетым во власяницу, с
посохом странника и, само собой, с нимбом. Нимб – это такой же
элемент метакомментария, что и серые крылья дьявола. Он вы-
падает из логики превращения, но требуется для того, чтобы
зритель безошибочно идентифицировал святого.
4. Маркеры демонического, которые при изображении дья-
вольских наваждений были призваны разоблачить иллюзию, –
это один из примеров гибридизации, которая в средневековой
иконографии часто использовалась для того, чтобы изобра-
зить любое преображение персонажа. 
Эта задача вставала, скажем, в таком ключевом для средне-
вековой картины мира сюжете, как низвержение падших анге-
лов: как передать трансформацию Люцифера в дьявола, а по-
следовавших за ним мятежников – в демонов? Хотя чаще всего
мастера решали этот вопрос Ддискретно» (сверху с небес пада-
ют светлые ангелы; снизу, в центре земли или в пасти ада, уже
лежат темные бесы), порой они прибегали к гибридизации.
Например, на миниатюре (ок. 1460), открывающей француз-
ский перевод ДКниги ангелов» Франсиско Хименеса, ангелы в
белых одеждах во главе с архистратигом Михаилом низверга-
ют с небесного свода мятежных духов. Те, что еще не упали на
дно преисподней, изображены как полу-ангелы, полу-демоны:
сверху их одеяния и крылья – еще белы, снизу – уже темны, а
черты монструозны. Гибридизация позволяет Дзафиксиро-
вать» сам момент трансформации, а не только ее результат
(Geneeve. Bibliotheeque de Geneeve. Ms. Français 5. Fol. 1).
71

Такого рода приемы, конечно, не были зарезервированы за де-
монологическими сюжетами. Позднее Средневековье вновь
открывает античную мифологию как неиссякаемый источник
мотивов и образов для морализаций и аллегорий. Среди них – ис-
тория о нимфе Дафне, которая, спасаясь от пылкой любви Апол-
лона, превратилась в лавровый куст, как только он ее обнял.
Средневековые комментаторы видели в Дафне, не пожелавшей
расстаться с девством, символ целомудрия [Giraud 1969]. На ил-
люстрациях к ДПосланию Отеи» (1400–1401) Кристины Пизан-
ской перед нами предстает сам момент превращения или ги-
бридный тип нимфы-дерева. В парижской рукописи, созданной
ок. 1410–1414 гг., Аполлон в облике нарядного юноши рвет ли-
сточки с нагой девушки, которая на уровне плеч превращается в
раскидистый лавр (London. British Library. Ms. Harley 4431. Fol.
134v), а во фламандском манускрипте (ок. 1460) художник изоб-
разил дерево, через которое еще проступают очертания челове-
ческой фигуры, словно поглощенной стволом (Lille. Bibliotheeque
municipale. Ms. 391. Fol. 86v). Само собой, эти приемы вовсе не
ставят перед собой цель передать Двизуальный опыт» Аполлона,
который, в соответствии с фабулой, должен был увидеть перед
собой обычный лавр, а не монструозное создание с растительны-
ми побегами, вырастающими из человеческого торса.
5. Красавица с перепончатыми крыльями летучей мыши – это
гибридный образ, в котором дьявольская суть персонажа просту-
пает сквозь его маску, словно сдирая ее
5
. Однако тот Дподлин-
ный» облик дьявола, который в позднесредневековой иконогра-
фии мог скрываться под его притворными личинами, тоже мыс-
лился как гибридный: противоестественное сочетание антропо-
морфных и зооморфных элементов, которое подчеркивало нена-
сытную агрессивность демонов и их несовместимость с боже-
ственным порядком. 
5
Иконография наваждений, однозначно разоблачавшая сатану, вряд ли могла
помочь в разгоревшихся в позднее Средневековье спорах о том, как от-
личить истинные видения от ложных, божественные – от дьявольских
(distinction spirituum). В реальности, как считалось, дьявол вовсе не спешил
саморазоблачиться
72

Изображение дьявольских наваждений с помощью гибридиза-
ции господствует в иконографии до тех пор, пока на пороге Но-
вого времени не происходит эрозии средневековой визуальной
системы, причем сразу на нескольких уровнях. Дьявол-гибрид
вытесняется антропоморфными изображениями (которые, ко-
нечно, существовали и раньше), а прежняя визуальная комбина-
торика сохраняет витальность лишь на иконографической пери-
ферии: в гротескном декоре, в иллюстрациях к космографиям
или в полемической гравюре [Arasse 2009; Махов 2014]. Новые
эстетические модели, стремление к композиционному Дправдо-
подобию» и установка на визуальную целостность изображаемо-
го пространства привели к маргинализации маркеров, или мета-
элементов повествования, которые вводили в него множествен-
ность перспектив, как это делают не только серые крылья у де-
монической соблазнительницы, но и нимбы святых.
В Библиотеке и музее Моргана (Нью-йорк) хранится эскиз
для витража с эпизодами из жития св. Андрея, созданный в
1505–1510 гг. Хансом Шойфелином – одним из учеников Дюре-
ра [Kahsnitz, Wixom 1986: 352, № 168]. Здесь история с дья-
вольским искушением разделена на две сцены: в верхнем Дле-
пестке» мы видим пир у епископа, в правом – паломника Иако-
ва, разговаривающего со слугой у дверей. В облике пирующей
красавицы нет ничего, что выдавало бы ее дьявольскую при-
роду (пальцы правой руки, возможно, напоминают когти, но
разглядеть это крайне сложно), тогда как старик-паломник,
апостол Иаков, традиционно изображен с нимбом. На гравюре
ДИскушение св. Антония», созданной в 1509 г. Лукой Лейден-
ским (New York. The Metropolitan Art Museum. № 41.1.22),
напротив, у отшельника нимба нет, а на голове искусительни-
цы, под маской которой скрывается дьявол, видны маленькие
кривые рожки. Только рожки эти изображены не как Днастоя-
щие», а как элемент ее чепца!
Наваждения, сколь бы они ни были фантастичны, все чаще
изображаются такими, как их должен был видеть визионер, без-
каких-либо элементов метакомментария. Тем не менее это был не
73

слом визуальной системы, а скорее мощный сдвиг в ней. Пред-
ставляя видения, которыми дьявол осаждал св. Антония, художни-
ки раннего Нового времени еще очень часто изображали призрач-
ную искусительницу с рогами или хищными лапами, виднеющи-
мися из-под подола. Просто порой, словно вовлекая зрителя в раз-
облачение дьявола, они делали эти когти почти незаметными –
иллюзия на то и иллюзия, чтобы не всякий ее раскусил. 

жүктеу/скачать 2.83 Mb.

Достарыңызбен бөлісу: