Оборотни и оборотничество: стратегии описания

«Мастера иллюзий»: 
метаморфозы в средневековой культуре

Оборотень-теолог: 
в поисках богословских ключей к дьявольским обличиям
Александр Евгеньевич Махов (Москва)
В противовес Дединообразному и простому Христу» дьявол, в
средневековом представлении, Дразличен и многообразен (var-
ius et multiformis)» [Vita Norberti 1854: 1283]. Бесконечное множе-
ство дьявольских обличий, отмечаемое христианскими демоно-
логами, позволяет утверждать, что дьявол – идеальный оборо-
тень, способный перевоплощаться во что угодно, даже в Иисуса
Христа и Деву Марию.
Есть ли у этих обличий единый генерирующий код? Их воз-
никновение нередко объясняют буйным воображением Дфанта-
стического Средневековья», комбинирующего и переосмысляю-
щего античные визуальные мотивы [Baltrusaaitis 2006: 43]. При
таком подходе визуальная демонология оказывается лишь по-
движной игровой комбинаторикой, слабо соотнесенной с какой-
либо устойчивой семиотической системой.
Между тем уже раннехристианские авторы осознавали, что
обличия дьявола соотнесены с системой его поведения, в частно-
сти, с определенным Дпорядком» искушений (c дьявольскими
Дmille nocendi artes», по выражению Вергилия, часто цитируемо-
му христианскими демонологами). Уже Сульпиций Север соотно-
сит разнообразие Дспособов вредить» с разнообразием демони-
ческих обличий, говоря об искушениях св. Мартина: 
Дьявол, затеяв морочить святого мужа тысячью вредо-
носных способов, часто являлся зримо, в разнообразнейших
обличиях... [Sulpice Séveere 1967: 300–302].
Генерирующий код визуальной демонологии – не Дфантазия»
художника, но система христианской демонологии, реализован-
ная в огромном количестве высказываний, которые разбросаны
по разным текстам. Выявление и собирание этих высказыва-
ний – трудная задача, и потому текстовая демонология остается
59

недостаточно учтенной при анализе изображений. Это относится
к таким областям визуальной демонологии, как изображения ча-
стей дьяволова тела, атрибутов дьявола, его бестиарных перево-
площений. Самые фантастические изображения из этих трех об-
ластей могут получить довольно простое объяснение, если соот-
нести их с текстами. Приведу несколько примеров возможного
толкования Дзагадочных» изображений.
Первый пример взят из иконографии частей дьяволова тела, в
данном случае рук. На тимпане западного портала собора в Оте-
не (XII в.) две огромные руки, свешивающиеся сверху, захватыва-
ют, словно ковш экскаватора, человека в области шеи. Демоноло-
гическая семантика образа сомнений не вызывает: Ф. Гарнье
определил его как изображение Дгордеца в когтях дьявола» [Gar-
nier 2003: 138]. Но почему дьявол изображен столь причудливо, в
виде одних лишь рук – т. е. посредством визуальной синекдохи?
На мой взгляд, визуальная изоляция отдельной части дьяво-
лова тела соответствует богословскому приему divisio – манере
рассуждать о Ддьяволовых членах», беря их по отдельности. Рас-
суждение о Друке дьявола», которое вполне сопоставимо с упо-
мянутым изображением, находим у Иеронима, в комментарии на
2 строку 106 псалма (ДТак да скажут избавленные Господом, ко-
торых избавил Он от руки врага»). ДРука врага» (manus inimici)
трактуется как рука дьявола:
Враг же – это дьявол. Враг – он и владелец (possessor). Из-за
этого он держит нас в своей руке: не потому что любит, а пото-
му что ненавидит. <»>. Не хотел отпустить нас дьявол» Смот-
ри же, сколь огромна (grandis) рука дьявола» По всему миру
рука дьявола обладала нами» (пока нас не искупил Христос)
[Hieronymus 1895: 175].
Рука дьявола выделена в особую тему, обособлена от прочего
дьяволова тела (при этом особо подчеркнута ее огромность, ко-
торая ясно обозначена и в вышеупомянутом изображении). Об-
раз на отенском тимпане дает визуальный эквивалент такого
текстового обособления.
60

Другое, не менее Дсюрреалистическое» изображение ориги-
нально трактует атрибут дьявола – его щит. На Распятии неиз-
вестного немецкого мастера (т. н. Meister der Benediktbeurer
Kreuzigung, ок. 1440/1450, Старая пинакотека, Мюнхен) два де-
мона, паря в воздухе, забавляются имитацией воинского боя: ле-
вый демон пытается уязвить правого копьем – тот же выставил
вперед Дщит», который представляет собой голову, дразнящую
оппонента высунутым языком. 
Появление у дьявола щита легко объяснить метафоризацией
военных реалий, которая часто встречается в патристике. Но по-
чему на щите – человеческое лицо, да еще и с высунутым язы-
ком? Этот странный мотив имеет, как мне кажется, простое тео-
логическое объяснение. Бернардино Сиенский в одной из пропо-
ведей на Страсти Христовы определяет Дсмертный грех (mortalis
culpa)» как Дщит дьявола (scutum diaboli)», посредством которо-
го дьявол не позволяет Дизгнать себя из душ людей»; Ди этими
щитами (т. е. человеческими грехами. – А.М.) дьявол защищал
себя до прихода Христа, дабы не быть изгнанным из мира святы-
ми пророками». Распятие Христа разбивает этот щит [Bernardino
da Siena 1636: 898]. Итак, щит дьявола – сам грешник. Он, соб-
ственно, и помещен на изображенном щите; точнее говоря, щит
состоит из головы грешника, высунутый язык которой – несо-
мненный знак греховности. 
Определенные исторические сдвиги в демонической иконо-
графии порой можно объяснить появлением или вхождением Дв
моду» тех или иных текстов. Примером таких текстуально обу-
словленных сдвигов нам послужат две бестиарные личины де-
мона – крокодила и лягушки.
Фреска Джованни Баттисты Гваринони в храме Сан Микеле
аль Поццо Бьянко в Бергамо (1577) изображает низвержение
Люцифера и ангелов-отступников архангелом Михаилом. Фреска
иллюстрирует то место из Откровения Иоанна, где говорится о
низвержении Двеликого дракона», Ддревнего змея» (Откр. 12:9).
Художник создает гибридный образ Ддревнего змея», совме-
щая человеческое туловище, змеиный хвост, птичьи крылья и зе-
61

леную, плоскую, с длинной раскрытой зубастой пастью голову.
Эта голова, как мне представляется, свидетельствует о попытке
изобразить крокодила.
Почему художник решил придать Ддревнему змею» черты
крокодила? В поисках ответа обратимся к исторической семан-
тике этого животного. Отношение к крокодилу в средневековой
культуре было двойственным: его слезы, которые он проливал
над убитым им человеком, могли трактоваться как слезы ис-
креннего раскаяния (ведь согласно некоторым бестиариям, кро-
кодил, съев человека, потом Доплакивает» его всю оставшуюся
жизнь); в итальянской же ДКниге о природе животных» (XIII в.)
крокодил, съевший человека (и тем самым Дзаключивший» его в
себе) и вовсе уподоблен истинному христианину, заключившему
в своем сердце Христа [Махов 2015: 56–58].
Поворот к однозначно негативной трактовке крокодила как од-
новременно убийцы, обманщика и лицемера находим в энцикло-
педическом сочинении Чекко д’Асколи (ок. 1269 – 1327)
Дl’Acerba»: как крокодил Дпоступает человек лицемерный и лжи-
вый (ipocrito et ocolto), который в сердце радуется всякому злу,
вредящему другим людям, а своим лицом показывает сострада-
ние и сразу плачет по любому случаю...» [Cecco d’Ascoli 1996: 602].
Начиная с середины 1470-х годов Дl’Acerba» выходит в много-
численных изданиях, что свидетельствует о ее популярности, в
том числе и в среде художников: Леонардо да Винчи в своих бес-
тиарных записях нередко пересказывает Чекко. Можно предпо-
ложить, что под влиянием Дl’Acerba» и возникла мысль придать
Ддревнему змею» крокодильи черты. Семантическим основани-
ем такого сближения служит общее для двух животных сочета-
ние жестокости и обмана: крокодил лицемерно проявляет сочув-
ствие, но убивает; змей Дсовращает» неким обманом, но при этом
Добвиняет» человека. К тому же в патристике присутствует и
определение дьявола как лицемера: ДЛицемер (Hypocrita) – сам
дьявол, который, будучи изобретателем мрака, т. е. преступле-
ния» преобразил себя в ангела света»[Hieronymus 1845: 660] 
62

Влиянием Чекко можно объяснить загадочную иконографию
работы Брамантино (ок. 1465 – 1560) ДМадонна на троне между
св. Амвросием и архангелом Михаилом» (Милан, Пинакотека
Амброзиана). У ног св. Амвросия лежит обнаженный мужской
труп (видимо, символ победы святого над ересью Ария), у ног ар-
хангела – огромная (размером с человека) дохлая лягушка или
жаба. Понятно, что мертвое животное символизирует победу над
дьяволом, но почему художник решил его изобразить в столь
странном обличье?
Лягушка/ жаба фигурировала в разного рода демонологиче-
ских контекстах с давних времен, однако Чекко – едва ли не пер-
вый, кто в отдельной главе, посвященной этому животному, от-
четливо определил его негативную демонологическую семанти-
ку. Жаба Дбежит вида солнца» – Дтак пренебрегает светом, убегая
от него, душа, которая не различает грех [и праведность]» [Cecco
d’Ascoli 1996: 603]. Жаба в семиотической системе Чекко означа-
ет грешника, презревшего свет; но первым, кто предпочел свету
тьму, был дьявол.
Выявление текстовых параллелей позволяет нам встроить
Днепонятные» изображения в смысловую систему демонологии:
в ходе такой работы Дфантастическое Средневековье» все
больше превращается в Средневековье семиотическое. Эффект
же сюрреалистичности, присущий некоторым демонологиче-
ским образам, возникает порой как раз при переводе словесно-
го образа в визуальный (так, в частности, произошло, на мой вз-
гляд, при вышеупомянутой визуализации Друки дьявола»).

жүктеу/скачать 2.83 Mb.

Достарыңызбен бөлісу: