Од елвиса до антимадоне

Синхронизовано деловање политике и индустрије забаве

Случај Кине и одабир Тајвана као позиције са које MTV шири свој посредан али константан утицај, само је најактуелнији пример синхронизованог деловања званичне политике и индустрије забаве.

При мало детаљнијем прегледу стратегије ширења ове музичке ТВ мреже у први план избија да је она у потпуности усклађена са поделом света на три интересне сфере, договореном између председника Буша и Горбачова на Малти 1989. године. Према овој подели Америци је припала западна хемисфера са до тада углавном „несврстаним” јужноамеричким континентом („MTV Brasil” емитује програм од 1990. г. као увод у континентални „MTV Latino” који делује од 1993. г.) и право утицаја на Блиском истоку, Јапану је тада додељена одговорност на Далеком истоку и југоисточној Азији („MTV Јapan” постоји од 1992. г. као увод у „MTV Asiа” који се поред Тајвана емитује и из Сингапура од пролећа 1995. г.), док је ЕЗ добила Источну Европу као сопствену сферу утицаја.

„MTV Europe” из сасвим разумљивих разлога није морао да чека на пад Берлинског зида да би почео са емитовањем. Од 1987. године програм ове станице у 37 земаља гледа се у око 60 милиона домова, а тренутна програмска концепција у потпуности је подређена изградњи јединствене Европе.

Као и било која компанија мултинационалног профила, тако и MTV мора свој основни модел глобалног концепта прилагодити локалним и регионалним условима. Оправданост оваквог стратешког приступа одређеном тржишту у потпуности је доказана успехом „MTV Latino” који се емитује на шпанском језику и који је за годину и по дана свог присуства у неких 5 милиона домова, превазилазећи генерацијске разлике, око ТВ екрана окупио целе породице, уједно лансирајући нови музички хибрид – латино рок, који доминира од Мексика до Чилеа.

Иако наступа обазривије, „MTV International” сигурно, дугорочно гледано, ништа мањи успех не очекује ни од пројекта у Азији, с обзиром да ово тржиште поседује огроман економски потенцијал у виду нагло обогаћене средње класе расположене да троши на индустрију забаве.

Колико је вишеслојна улога овог кабловског и сателитског програма у глобалном медијском простору и да деловање MTV-ја, за разлику од осталих њему конкуретних ТВ компанија, заиста није мотивисано само профитом указује нам, на један прилично отворен начин, и дописник недељника „The Economist” из Бостона. У свом прилогу (8. 7. 1995. стр. 59) он на самом почетку констатује да је Америка „по свим знацима политичким и културним” изгубила свој англофилски карактер. Као разлог за ово не наводи се амeричко ослањање на Немачку као свог примарног савезника у европској политици, или Француску када је у питању сукоб на Балкану, већ се наводи да су „Вајтхол и Бела кућа остали супростављени око снага УН за брзу интервенцију у Босни”. Примећујући да у последње време, па чак и у најновијем цртаном филму Дизни продукције „Покахонтас”, америчким екраном доминирају енглески негативци, аутор чланка се пита има ли супротног примера и одговара: „Да: на MTV-ју”. Образлажући свој одговор бостонски дописник овог угледног недељника упознаје нас са још једним методом рада MTV-ја, са којим наша публика до сада није била упозната: „Ова видео-музичка мрежа, до сада не толико славна по својој пажњи за здравље NATO-а, започела је обнову специјалних односа. Почевши од ове недеље, последња седмица ′Реалног света”′ (The Real World) постављена је у Лондону. ′Реални свет′ је чудесно воајерски ТВ програм у коме MTV смешта седам младих особа, које се међусобно не познају, у величанствен стан у најпомоднијем граду који може пронаћи. Трик је у овоме: место је озвучено и опремљено камерама као ћелија КГБ-а, тако да је сваки и најбеживотнији тренутак у омладинској свакодневици љупко снимљен, монтиран, прожет ударном рок музиком и усмерен ка масама. Избор Лондона је један од најнеобичнијих али и најприврженијих комплимената, упућених Британији од стране Америке. Претходни ′Реални светови′ снимљени су у Њујорку, Лос Анђелесу и Сан Франциску – градовима у којима би, верује се, већина MTV гледалаца желела да живи."

Да ни политичку позадину ових емисија не би требало никако занемарити говори нам и случај, изнет у истом чланку, HIV позитивног јунака серије из Сан Франциска кога је, после смрти, председник Клинтон поздравио као националног хероја.

Описани метод који је у форми забавног програма управо увезен у Европу, када се занемаре епитети бостонског дописника, у суштини подсећа на почетак остваривања света по кошмарном моделу некадашњег харвардског професора, бихевиористе др Б. Ф. Скинера, кога многи утицајни кругови у Америци, нажалост, још увек уважавају као еминентног научника. Проблем са аутором књиге „Изван слободе и достојанства” и осталим присталицама механичког принципа условљеног понашања по моделу „штап и шаргарепа”је у томе што он захтева потпуну контролу државе над сваким појединцем од момента рођења да би успешно функционисао у пракси.

Ка американизацији светске културе

Да ли је то „Реални свет” за који MTV припрема Европу користећи природну опуштеност људи у контакту са индустријом забаве?

Без обзира да ли је подозрење у случају пројекта „Реални свет” оправдано или не, само време и пажљиво праћење активности „Viacom” корпорације и „MTV International” као њеног дела показаће колика је све и каква њихова улога у глобалним медијским програмима за следећи век, који је генерални директор BBC-а г. Џон Берт окарактерисао као „американизацију светске културе”.

Обраћајући се европским политичарима и пословним људима почетком ове године г. Берт је нагласио да ће „следећи век бити и век глобализације културе” и да ће то „без сумње значити американизовану светску културу (...) због снаге и виталности њихове економије и индустрије забаве, као и распрострањености енглеског језика”.

А омладина, од претходне генерације научена да поштује само материјалне вредности, од стране друштва и режима незаштићена, сама по себи потпуно неискусна и несигурна у своју будућност, са неисправним компасом у рукама, спремна је да улети у било коју атрактивно упаковану замку која има за циљ да јој пресече сваку везу са народним предањем и сопственом духовном традицијом.

Слободан Станић

Часопис „Држава”, 1995.

НА ИЗВОРИМА ТАМЕ

Музика и магија

Вудсток

Јануара 1965. Ричард Никсон је примио звање председника државе која, од грађанског рата од којег ју је делио само један век, није никада била тако опасно подељена. Априла исте године, број погинулих у борбама у Вијетнаму је надмашио број жртава Корејског рата. Током викенда, од 15. до 17. августа, заједница која је бројала више од пола милиона хипија, јипија^*, љубитеља музике, студената и професора са бројних колеџа и универзитета, припадника такозване контракултуре^* и многих других, пристигла је из разних делова земље да би присуствовала музичком фестивалу у Вудстоку, Њујорк, који је добио огроман публицитет. До окупљања је дошло из мноштва разлога, али најдоминантније међу њима је свакако било изражавање неслагања са сукобом у Вијетнаму. У то време, то је чак и за оне најстроже „стручњаке” најужих погледа представљало знамен неке врсте „револуције” у америчком друштву и култури. За самопрокламоване „патриоте”, који су себе прогласили за бранитеље истине, правде и америчког начина живота, то окупљање је представљало узбуну која је нагињала паници, очигледно значећи избијање анархије, хаоса и злокобних „мрачних сила”. За оне наивне оптимисте, оно је наговештавало појаву новог сунца на обзорју цивилизације. Не морамо ни да кажемо да су застрашујућа и ружичаста очекивања обеју крајности била осуђена да буду спречена. Али Вудсток чак и данас стоји као прекретница шездесетих – један од тренутака који су одредили наше доба, можда чак његова апотеоза.

Последице Вудстока одзвањале су читавим светом. У Калифорнији, некадашњој авангарди толиких друштвених и политичких потреса и промена, људи су се осећали гурнути у запећак дешавања. Стога су се латили организовања „Вудстока на Западној обали”, музичког фестивала сличне величине и масовности. Покушаји да се он одржи у самом Сан Франциску – Голден Гејт парку, на пример – били су осујећени, и после доста окапања, постигнут је договор да се фестивал одржи 6. децембра на тркачкој стази у Алтамонту, ненасељеном и огољеном подручју, пустопољини која се налазила на крајњој градској периферији. За учешће се пријавио велики број бендова са Западне обале, међу којима су били Џеферсон Ерплејн и Грејтфул Дед. Највећа атракција, међутим, требало је да буде Мик Џегер са својим Ролинг Стоунсима, који су управо завршили турнеју по Сједињеним Државама. Стоунси су објавили своју спремност да учествују на том бесплатном концерту јер је, како су рекли, „дух времена то од њих захтевао”. Мик Џегер је изјавио да им је циљ „стварање врсте микрокозмичког друштва које ће бити пример остатку Америке како неко треба да се понаша на великим скуповима."

Убиство Шерон Тејт

Међутим, већ је неко време долазило до спорадичних сукоба између калифорнијских студената, боема, хипија и јипија, који су се супротстављали рату у Вијетнаму, и „Aнђела пакла” – који су, онолико колико су се уопште интересовали за политику, представљали фанатичну десницу, негујући при том чак неонацистички или псеудонацистички имиџ. После свега, најмање један члан Ролинг Стоунса, Кит Ричардс, порицао је да је његова група икада, на било који начин, позвала „Анђеле” да дођу на концерт. Њихово присуство у публици је приписао позиву представника калифорнијског психоделичног рока, групи Грејтфул Дед. Напослетку, није ни важно ко их је позвао. Оно што је важно јесте да су били позвани, и то у својству „шерифа” задужених да успоставе и очувају ред у огромној гомили младих људи у публици. Ако је судити према предфестивалским „најавама” и гласинама које су кружиле Америком, ипак су Стоунси били ти који су одговорни, да ли грешком или не, јер су намеравали да покушају да премосте различитости између „Анђела” и њихових непријатеља – да употребе музику као вид терапеутске магије којом би извршили „егзорцизам” над „негативном енергијом” која је попут озона заситила ваздух Калифорније, и да би увели нове божанске законе друштвене хармоније.

Од „лета љубави” у Вудстоку, атмосфера у Америци се уистину изменила. Када је Никсон наредио нелегалну инвазију Камбоџе, рат у Вијетнаму је добио једну нову димензију. Ставови према конфликту су постали још тврђи и још поларизованији. У новембру је више од четврт милиона демонстраната домарширало у Вашингтон, а демонстрације су овај пут биле много жешће, много милитантније и много мање расположене према „универзалној љубави” и „снази цвећа” него оне раније. У целим Сједињеним Државама атмосфера је постала тмурнија и потенцијално експлозивнија. Поготово у Калифорнији, та атмосфера није била само затегнута и нестална, већ набијена и додатним елементима параноичног страха.

У ноћи између 9. и 10. августа, недељу дана пре одржавања фестивала у Вудстоку, седморо људи – међу којима је и млада глумица Шерон Тејт, супруга редитеља Романа Поланског, која је била у поодмаклој трудноћи – искасапљено је на грозоморан начин у кући Поланских на Беверли Хилсу. Међутим, мада су постојале претпоставке да је реч о некаквој врсти „ритуалних убистава”, испрва није било разлога за повезивање ових зверстава са „контракултуром”. У сваком случају, Калифорнија је била три хиљаде миља далеко од Вудстока. Убиства су, стога, мало утицала на расположење на овом њујоршком фестивалу. У октобру, међутим, после двомесечне истраге, под оптужбом да су починили овај стравични злочин, ухапшени су Чарлс Менсон и његови следбеници. Целе јесени, у средствима информисања препричавале су се језиве приче о Менсоновој такозваној „породици” и њиховом бизарном алтернативном начину живота. Петог децембра, дан пре одржавања фестивала у Алтамонту, калифорнијска Велика порота је почела са слушањем првих доказа о случају Менсон. Поступак је требало да се одржи у тајности; међутим, већ истог дана су наслови на првим страницама вечерњих издања извештавали о томе да су „убице Тејтове” биле „нафиловане LSD-јем”. Тако је успостављена веза између „контракултуре”, чији је предстојећи фестивал у Алтамонту био друга главна прича тога дана. У очима јавности дошло је до неизбежног преплитања тих двеју прича; фестивал је, захваљујући тој асоцијацији, почео са злослутном сенком случаја Менсон која се над њим надвијала.

Стоунси – „застрашујући скуп вештаца”

Само присуство Ролинг Стоунса је још више појачало злокобну асоцијацију. У октобру, кад се Менсоново име први пут појавило у насловима, Стоунси су у Лос Анђелесу снимали албум „Нека крвари” (Let it Bleed). Он им је врло брзо донео статус „најжешће” рок групе на музичкој сцени. Њихова песма „Улични борац” (Street Fighting Man) постала је оно што је један критичар описао као „химну једне ере”. Сами Стоунси су у медијима описивани као „застрашујући скуп вештаца”. Али, и само помињање „скупа вештаца” је у свести јавности подјарило асоцијације на сличност са Менсоновом „породицом”. Томе су, разуме се, допринеле и песме као што је била „Наклоност према ђаволу” (Sympathy for the Devil).

Изгледало је да Стоунси намерно заборављају на промену у атмосфери Америке и утицај имиџа који су одавали. Исто је било и с њиховим обожаваоцима. Међутим, очекујући да ће фестивал у Алтамонту бити „ствар за памћење и историју” попут Вудстока, филмаџије су се пуном паром бациле на посао. Камере су бележиле прелудијум и припреме догађаја – постепено окупљање гомиле од близу 300.000 људи, гужву иза сцене, пробе, ћаскање и шале у приколицама које су служиле као гардеробе – као и свирку бендова који су учествовали. Документарац из 1970, „Дајте ми склониште” (Gimme Shelter), садржи визуелну хронику онога што је уследило.

Туча

До дана данашњег остало је непознато шта је заправо требало да представља улога приписана „Aнђелима пакла”. Филм их приказује само како образују прилично лабав кордон око бине – да би спречили обожаваоце да се стуште на извођаче – и систематски се напијају. И од самог почетка концерта, много пре него што су се Стоунси појавили на сцени, почело је насиље. На снимцима се јасно види како „Анђели” млате народ ојачаним билијарским штаповима. Преко разгласа су упућивали све учесталији патетични позив обожаваоцима да „престану да једни другима наносе повреде”. Остали позиви били су упућивани лекарима. Око бине су непрестано избијале туче и музика је непрестано прекидана. У једном тренутку, на бини се истовремено нашло око две стотине људи. Туча која се водила око бине пренела се и на њу. Члан групе Џеферсон Ерплејн је од једног „Анђела” добио ударац у лице, који га је оставио у несвести.

Стоунси се нису појавили све до мрака. Када су коначно изашли на бину, Мик Џегер је деловао прилично узнемирено. Његове прве речи упућене гомили биле су да „ови у првим редовима мало смире хормоне..." Мада су могли да се одлуче и за неку другу, почели су баш песмом „Наклоност према ђаволу”.

У том моменту избија туча у првим редовима гомиле и Џегер престаје да пева. Остали чланови групе настављају готово очајнички да свирају, као да не знају шта би друго могли да ураде, док се туча претвара у масовку и „Анђели пакла” се пењу на бину. Џегер потом тражи од Кита Ричардса да престане да свира. Ричардс нагло ућуткује своју гитару и Џегер избезумљено апелује да се сви смире:

„Хеј! Хеј! Народе, сестре, браћо и сестре. браћо и сестре, 'ајде, свима говорим, о’ладите мало! Знам! Овде сам! Ајде средите се, ајде, у реду... Јесмо ли се о’ладили?"

И док се метеж лагано утишава, он додаје, с кратким, нервозним смехом, да се „нешто врло чудно дешава кад год започнемо ову песму”.

Стоунси почињу са „Наклоношћу према ђаволу”, поново од почетка. Овај пут успевају нешто мало и да отпевају пре него што је тамо негде ван домашаја камере опет започела гужва. Џегер и бенд настављају, али се Кит Ричардс окреће у правцу из којег се чује бука, изгледајући озбиљно забринут. У гомили почиње борба прса у прса. Џегер наставља да пева и скакуће по бини још који тренутак, али га онда зауставља један „Анђео пакла” који му журно прилази и шапуће му нешто на ухо. Џегерово лице се опушта и одједном делује испијено и збуњено. Неодлучно почиње поново да игра, али онда нагло стаје, блудећи погледом по гомили с изразом беспомоћности на лицу. Јасно је да је сасвим изгубио контролу над својом публиком и да нема појма шта да ради. Остали Стоунси покушавају да започну другу нумеру док Џегер, у ритму музике, мрмља у микрофон умирујуће речи. Потом све стаје, док група „Анђела” износи бесвесног човека из гомиле.

„Људи!" позива Џегер. „Ко се овде бије и због чега? Зашто се бијемо? Зашто се бијемо? Не желимо да се бијемо. Ајде! Ко то хоће да се бије? На свим другим концертима је било супер!"

И у том тренутку је Киту Ричардсу очигледно свега доста. Јасно му је да филозофска прегањања са браћом неће бити довољна. Граби Џегеров микрофон и, љутито показујући на некога у гомили, праска:

„Погледајте! Онај тип тамо! Ако не престане, човече...! Слушајте! Или ови одмах престају, или ми више не свирамо!"

Новинар који је касније описивао тај призор, учинио је то овако: „Док је Џегер осећао да је изгубио контролу и апеловао на смиривање страсти, Ричардс је знао да су, уколико буду оклевали или покушали да уразуме гомилу која дивља, изгубљени. Стуштио се до микрофона, упро прстом право на „Анђела пакла” који је пребијао недужног члана публике и повикао..."

Док се преко разгласа чуло све више захтева за лекарским интервенцијама, Џегер поново долази до свог микрофона и упућује још један очајнички позив:

„Појма немам шта се ово догађа, и ко шта ради, ово је општа гужва и туча. Све што могу да тражим од тебе, Сан Франциско, јесте да пустиш да цела ова ствар буде оно што је и требало да буде, најлепше вече целе ове зиме, знате, и стварно смо... Немојте да сад зај..... ствар, хајде да се заједно потрудимо. Све што могу то је да вас молим, да вас преклињем, да будемо заједно. Можете ви то! Имате снаге за то! Сви! 'Анђели пакла'! Сви! Останимо заједно. Знате, ако смо као једно... Покажимо да смо сви једно!"

Док се поново ствара привид каквог-таквог реда, Стоунси започињу „Под мојом влашћу” (Under My Thumb). Успевају да отпевају неколико стихова. Гледајући нервозно лево од себе, Џегер је управо отпевао и поновио речи: „Молим се да је то у реду”, када се гомила заталасала. Одједном се око једног младог црнца у светломаслинастом оделу ствара слободан простор, и види се како га један од „Анђела пакла” двапут удара по лицу. Младићева девојка – плавуша у белој хекланој блузи и црној мини сукњу – вришти. Остали „Анђели” се бацају на младића и одвлаче га на леву страну, ван домашаја камера. Већина околних посматрача се и не помера, или несвесна онога што се догађа, или паралисана тиме. Стоунсима је са бине тај инцидент деловао само као још једно гушање. Џегер, међутим, губи стрпљење, престаје да пева и урла:

„Човече, ако они лудаци не престану да млате народ, ми кидамо одавде... нека их неко уклони...!"

Почиње општа повика да неко има пиштољ. Ту се, међутим, филм нагло прекида и тек у монтажи, где је све гледано кадар по кадар у крупном плану, видело се шта се десило. Јасно је могло да се види како један „Анђео пакла” замахује ножем.

Несвесни да је пред њима почињено убиство, Стоунси настављају да певају, почињу – опет „тактичан” избор – „Уличног борца”. Док су они били на бини, остали бендови су, правом ратном операцијом, евакуисани хеликоптерима. Стоунси су свирали још скоро цео сат. Тек касније су схватили шта се десило. Поред несрећника убијеног пред камерама, у Алтамонту су се угасила још три живота. Такође, родило се четворо деце.

„Све је то покренула музика”

Касније су, наравно, уследиле противоптужбе, и Стоунси су добили шта им је следовало. Кит Ричардс је касније рекао: „Само смо ушетали у ситуацију. Једноставно, то је била 1969. у Америци." Али, ипак је у свему томе било још нечега. Њузвик је писао: „После крваве турнеје, музика Стоунса као да је сама по себи постала митска сила – екстатична, иронична, свемоћна, еротични егзорцизам проклете деценије."

Можда је све рекао, у само неколико реченица, покојни Џери Гарсија, гитариста групе Грејтфул Дед: „Све је то покренула музика... Схватио сам то када су Стоунси свирали, а у публици је почела туча; они су свирали „Наклоност према ђаволу”, и тада сам схватио да је требало да знам. Знате, не можете једноставно то да ослободите, а да се у неком тренутку не окрене против вас."

Са речитошћу типичном за „сцену” Сан Франциска тог времена, Гарсија је указао на нешто важно. Дајте ми склониште је нешто више од језивог призора убистава пред камерама. Оно садржи и просветљујућу параболу. Према подацима из његове биографије, Кит Ричардс је у Алтамонту био под жестоким утицајем LSD-ја, кокаина, опијума и канабиса. Без обзира да ли је то истина или није, и код њега као и код осталих чланова бенда адреналин је дефинитивно био врло висок. У том „узбуђеном” стању, сви су они упадљиво изводили чин ритуалне шаманистичке магије, при којем је бина служила као пандан чаробњаковом магичном кругу – периметру из којег је извођено призивање. „Дајте ми склониште” тако приказује модерну варијанту средњовековне и ренесансне приче, у којој маг губи контролу над силама које је призвао.

Вуду и рок музика

Постоји повезаност магије и музике, која датира из најраније забележене историје, ако не и од раније. Најстарија музика, да се подсетимо, била је повезана са шаманистичком и прехерметичком магијом. Херметичка магија се одражава кроз традицију која се протеже из времена која су непосредно претходила класичним – питагорејској „музици сфера” – кроз такве личности као што су Бах и Моцарт, Вагнер, Малер и Арнолд Шенберг. Ову традицију су, наравно, музиколози исцрпно проучавали. Њене херметичке основе су проучавали и остали писци – кубански романописац и музиколог Алехо Карпантје, на пример, и можда најдубље од свих, Томас Ман у Доктору Фаустусу.

Такозвана народна музика је, међутим, нешто сасвим друго. Ону која је постојала пре двадесетог века је уистину тешко дефинисати. Постоје, наравно, многе фолк песме – такозване баладе са Границе,^* баладе за децу и оне које се приписују Томасу Стихотворцу^* – које су у потпуности прожете прехерметичком паганском магијом. Релативно недавно, у деветнаестом веку, мелодију „Мали Дени (Danny boy), познату и под називом „Ваздух у Лондондерију” (Londonderry Air), према легенди су уснулом виолинисти или харфисти предали припадници вилинског народа Ши.^* Роман Двојни човек, аустралијског романописца К. Џ. Коха, опсежно се бави такозваном „вилинском музиком” и њеним утицајем на „оживљавање окултног” до којег је дошло током шездесетих.

Највећим делом је, међутим, народна музика пре двадесетог века значила сасвим нешто друго, бар у Британији и Сједињеним Државама. Биле су то песмице, морнарске песме, химне и маршеви специфичних периода – „Британски гренадири” (The Britisch Grenadiers), рецимо, па „Храстова срца” (Hearts of Oak) Дејвида Герика, „Јенки дудл” (Yankee Doodle), „Девојка коју сам оставио” (The Girl I Left Behind Me). У Америци су средином деветнаестог века биле популарне баладе са Запада, као што је „Долина Црвене реке” и вечно популарне песме Стивена Фостера. Била је ту и музика – понекад живахна, понекад снажна и величанствена, а понекад болно приањајућа – из америчког грађанског рата. Напослетку, била је ту и увек популарна музика из оперета – Гилберта и Саливена, на пример – и мјузик холова. Сем онога, шта год то било, што ју је чинило привлачном за уши и памтљивом, ничега у овој музици није било намерно магичног. Свакако да њени композитори нису у њу свесно уткали никакве магијске циљеве.

Рокенрол повезује магију и музику

С проналаском и све већим ширењем прво фонографа, а потом и радија (или „бежичног”, како су га најпре називали), популарна музика какву данас знамо почела је да достиже своју пуну зрелост. С изузетком џеза, међутим, до педесетих година је углавном, директно или индиректно, стизала из мјузик холова. Такву музику су изводили такозвани певачи сентименталних песама, попут Бинга Крозбија или Френка Синатре, а магијских елемената је у њој било јако, јако мало, ако их је уопште и било. Џез је, с друге стране, садржавао такве елементе и као такав је у одређеним круговима од самог почетка сматран за „субверзивни елемент”. Али, остао је по много чему префињен, нешто за шта морате да имате „добар укус”, а његови магијски елементи су често били у савршеној противтежи са интелектуалним захтевима које је постављао. Стога, мада популаран, није својом магијом опчињавао узастопне генерације младежи као што је то након кратког времена почео да чини рокенрол. Са рокенролом, прадавна повезаност магије и музике била је у потпуности поново успостављена, покренула је огромну индустрију и одиграла пресудну улогу у еволуцији савремене културе Запада.

Одавно је познато да рок вуче корене махом из црначке музике америчког Југа – из духовне и верске (gospel) музике, из џеза, блуза, ритма и блуза (rhytm and blues). Мање је познато да су све ове музичке форме потекле из система верских уверења општепознатог као вуду (voodoo). Ако је црначка музика „мајка” рока, вуду је свакако његова „бака”.

„Године 1517. шпански мисионар Бартоломео де лас Касас је, сажаливши се много на Индијанце који су остављали кости у пакленим јамама антилских рудника злата, предложио шпанском краљу Карлосу V план увоза црнаца, како би и они добили прилику да оставе кости у антилским рудницима злата." Тако је, према Хорхеу Луису Борхесу, хришћанско милосрђе и сажаљење било надахнуће за почетак трговине робљем између Африке и недавно откривених двеју Америка. Године 1518, у нову шпанску колонију на Карибима доведена су прва три роба из западне Африке. Трговина робовима – такозваном „црном слоновачом” – врло брзо се развила у запањујуће уносан посао и раширила по унутрашњости Северне и Јужне Америке. Тако су 1526. стигли и први црни робови на територију која је касније постала континентални део Сједињених Држава.

Људи су отимани из својих села на обалама Африке и присилно транспортовани преко Атлантика, лишавани свега сем, ту и тамо, чланова своје породице; и од њих су, углавном, били растављени одмах по доласку у Нови свет. Већина робова је од свог некадашњег живота успела да задржи једино своју религију. Та је религија била у великој мери анимистичка, а њено средиште је било шаманистичко призивање мноштва божанстава из природе, по чему је прилично слична прехришћанским религијама паганске Европе. Бубњеви, игра, ритмичко бајање, а понекад и опојна средства, употребљавали су се за постизање стања транса, или „поседнутости” духовним бићима. На језику племена Фон, које је живело на подручју некадашњег Дахомеја,^* реч Воду је означавала „бога природе”.

Феномен поседнутости

Религија племена Фон се у обема Америкама укоренила дубље него религија било ког другог афричког народа. Ширећи се са Кариба према западу, примила је, у зависности од специфичности одређене религије, више или мање примеса римског католицизма. Тако укрштена, на Куби је – а тамо је утицај католицизма био најјачи – постала позната као сантерија (Santeria). На Јамајци, прозвана је обеа (Obeah), на Тринидаду шанго, а у Бразилу макумба. На Барбадосу, а затим и на Хаитију, добила је име вуду.

Без обзира на јачину утицаја Цркве, вуду и његове варијанте су задржали бројне кључне елементе свог афричког порекла. Међу њима су били музика, певање једноставних песама, игра, жртвовање животиње и ритуално коришћење њене крви (понекад за пиће). Најважније од свега, међутим, било је увођење у стање транса или „поседнутости”.