Од елвиса до антимадоне

„Поседнутост” од стране бога или духа јесте крајњи циљ церемоније вудуа. То је знак велике части, који указује на то да бог или дух сматра дотичног појединца вредним да постане простор или средство за преношење божанског свеприсуства.

Европски господари робова и робовласници су, када је реч о вудуу, били с правом узнемирени. Схватали су га као можда једини стожер око којег би робовска популација могла да се уједини, чиме би могао да постане исходиште побуне. И одиста, после кратког времена је до таквих побуна и дошло. Прва се десила 1522, свега четири године након доласка првих робова. Наредна три века, у спорадичним интервалима је долазило до нових побуна, које су понекад имале толике размере да су за њихово угушивање биле потребне прилично јаке војне трупе из Европе. Године 1804, када је Наполеон био преокупиран ратовањем по Европи, а британска ратна флота му је онемогућавала приступ Западној Индији,^* робовска популација на Хаитију се успешно побунила против својих француских господара и успоставила сопствено краљевство.

Хаити је, наравно, постао место које се највише повезивало с вудуом. Међутим, вуду је подједнако јаке корене пустио и другде, само под другачијим називима. Чак и када су побуне биле безуспешне, многи робови би потражили склониште у непроходним брдима и планинама прекривеним густим шумама, у којима њихови бели господари нису могли да их прогоне. Између побуна, придруживали би им се и други робови, који су појединачно или у малим групама бежали са плантажа шећерне трске, дувана и осталих. Ноћу, Европљани су у својим насељима слушали како из даљине допире непрестани, излуђујући и хипнотишући звук бубњева црне Африке. Безбедни у својим удаљеним тврђавама одбегли робови су очували не само своју слободу него и своју религију. Постали су чувари колективне племенске меморије, негујући сећања на богове и ритуале својих афричких предака.

Вуду је подстицао устанак робова/црнаца

У XVIII веку, британска администрација у Западној Индији и Северној Америци постала је свесна потенцијалне претње. Већина чланова племена Фон је депортована са Барбадоса и осталих острва у британском поседу и продата негде другде. У британским колонијама, робовима је забрањено да користе бубњеве. Та уредба је отежавала спровођење ритуала; међутим, многи ритмови од суштинског значаја опстали су уз помоћ песме. Иако је са приличним успехом спречено укорењивање вудуа на британским територијама Северне Америке, он није наилазио на такве препреке у Луизијани, која је била у поседу Француске. Њу Орлеанс је ускоро постао главни центар северноамеричке трговине робљем, али истовремено и престоница вудуа. До 1800. вуду се на том подручју сасвим одомаћио. Те године је француска управа покушала да га потисне, забрањујући куповину робова са оних острва у Карипском мору која су била више захваћена вудуом. Године 1803, међутим, америчка влада је купила Луизијану од Наполеона и она је постала део Сједињених Држава. Њу Орлеанс је ускоро био преплављен избеглицама са Хаитија и осталих острва. До 1817. вуду је постао тако преовлађујући да је Градско веће Њу Орлеанса било приморано да прогласи забрану присуствовања црнаца јавним скуповима.

Директна последица ове забране била је да су нити које су повезивале музику вудуа са самим култом прогресивно постајале све тање – и све су се чешће прекидале. Мада никада није заиста изгубила из вида своје религиозне корене, музика је почела да се развија независно од саме религије. Афрички ритмови су почели да се свирају на инструментима Западне Европе и Сједињених Држава. Тако су у Њу Орлеансу почели да настају дувачки оркестри. Тиме је, према једном критичару, „почела сто година дуга трудноћа која је на крају уродила доминантним популарним музичким стиловима двадесетог века – џезом, блузом, ритмом и блузом, и рокенролом."

После Прогласа о ослобођењу^* и грађанског рата, огроман број новоослобођених робова се отиснуо пут севера. Већина је из Њу Орлеанса и са делте Мисисипија отишла узводно том реком, до Мемфиса и Сент Луиса. Многи су отишли и даље на север, у Чикаго и Детроит. Управо у тим градовима је, крајем деветнаестог века, „рођен блуз”. Исти градови су и данас „бабице” тој врсти музике.

Блуз је, вероватно више него било који други жанр црначке музике, непосредни предак рока. Такође је, вероватно више него било који други жанр црначке музике, задржао везу с вудуом из којег је потекао. Блуз је сав од вуду приказа и алузија – каткад експлицитних, каткад под наизглед наивном образином, што се развило још у доба ропства, како би прошло незапажено поред незналачких белих ушију. Такви прикази и алузије имају сопствени речник – „шифровани” говор који су развили сви они потлачени и прогоњени људи у жељи да слободно комуницирају између себе, а да при том не изазову гнев оних који су имали власт над њима. Тако, на пример, блуз музика често алудира у сексуално неприличном, али што се свега осталог тиче тобоже недужном контексту, на „мојо”, талисмански вуду фетиш. Постоје и изрази који се односе на „Џона Освајача”, биљни талисман који је користио „доктор за корење” (root-doctor), вуду свештеник или шаман који је постао познат као „хучи-кучи човек”. Последица тога јесте да Мади Вотерс, када пева о упаду у Луизијану у потрази за мојоом који има моћ, пева о нечему већем него што су љубавна освајања.

То је још очигледније у другој од његових најпознатијих песама, за коју је стихове написао Вили Диксон:

Један од најрезонантнијих и најзлокобнијих евокативних вуду приказа јесте раскршће. У вудуу, раскршће симболизује двери које, ако се отворе, омогућавају приступ невидљивом свету, свету богова и духова. Тим дверима мора да се приђе уз помоћ одговарајућих молитава и захтева за помоћ натприродних сила. Стога сви вуду ритуали и церемоније почињу поздравом богу који чува раскршће; пролазак кроз то раскршће значи вуду иницијацију.

Раскршће истакнуто фигурира у музици најтајанственијег и најзлосрећнијег од свих певача блуза, Роберта Џонсона. Између 1936. и 1937. Џонсон је снимио двадесет девет песама, које су све одреда дубоко утицале на Мади Вотерса и бројне друге блуз певаче, а потом му се изгубио сваки траг. Било му је само двадесет осам година. Касније је откривено да је умро 1938. године, пошто је попио флашу отрованог вискија коју је добио од своје девојке. Они који су га познавали, у принципу су га држали за вуду упућеника обдареног инферналним магичним моћима достојним страхопоштовања, чија је вештина на гитари приписивана фаустовском пакту који је потписао „на раскршћу”. Његов „Блуз о раскршћу” заправо је једна врста вуду химне. „Отишао сам до раскршћа”, почиње, „пузећи на коленима..." Сваки од стихова који потом следе призива привиђења која се призивају у вуду церемонијама. И друге Џонсонове песме се на сличан начин „осећају” на демонску магију и проклетство. Сам наслов песме „Паклени пас следи мој траг” врло је индикативан. „Ја и ђаво блуз” почиње овако: „Добро јутро, сатано, верујем да је моје време дошло... " Чак је и Мади Вотерс сматрао Џонсона застрашујућим, верујући да у њему има нечег злослутног и „мрачног”. Пошто га је видео на бини, Вотерс је изјавио да је то „један опасан човек... он стварно користи ту гитару... искрао сам се напоље, јер је све то за мене било превише..."

Могуће је да је мирис сумпора који је лебдео око Џонсона био нарочито жесток, али он није био једини око кога се осећао. Остало је забележено да је већина раних блуз певача имала „фаустовску атмосферу око себе”. Један од њих, Пити Витстроу, називао је себе „ђаволовим зетом и главним шерифом пакла”. Ђаво и демонска магија су остали средишњи мотиви блуза све до данашњег дана. Песме као што је „Наклоност према ђаволу” прилично су намерно направљене у истој тематској традицији. Такав је, рецимо, и „Блуз притајеног развратника”:

„Не могу да избегнем ђавола, он је увек ту поред мене.

Не постоји начин да га преварим, тако сам незадовољан”.

Не би се баш рекло да су Ролинг Стоунси случајно изводили многе песме Роберта Џонсона, и да су назив свог бенда случајно формулисали према једној песми Мади Вотерса.

Попут Стоунса и осталих личности рока, блуз певачи су редовно изводили неку врсту шаманистичког ритуала, срачунатог да изазове стање екстатичне хистерије код публике која их је слушала. Беси Смит, на пример, која је почела да снима плоче још 1923, од својих је слушалаца, и црних и белих, редовно измамљивала нешто што је један критичар описао као „религиозну помаму”:

„Полако се приближавајући светлима на ивици бине, праћена пригушеним звуцима дувачких инструмената и монотоних афричких бубњева... почињала је своје чудне ритмичке обреде гласом пуним повика и јецаја, молитве и бола... (гомила) би експлодирала хистеричним, полурелигиозним крицима пуним туге и јадиковања. Повици ′амин′ су се проламали ваздухом.”

Из ове приче сасвим лепо могу да се разазнају елементи који ће, неких тридесет пет година касније, постати карактеристични за рок концерте. Елвису Прислију, Џери Ли Луису, Браћи Еверли, Битлсима, Ролинг Стоунсима и онима који су дошли после њих, било је потребно само да додају елемент експлицитне сексуалне сугестивности. То је, комбиновано са унутрашњом динамичком снагом шаманистичке перфомансе, било довољно да од екстатичких тинејџерки изнуди солидне таласе вриске, а од њихових родитеља дрхтање услед аларма који је долазио из сржи костију – ти родитељи, који су имали прилике да се суоче са снагом ирационалног у нацистичкој Немачкој и империјалистичком Јапану, били су ужаснути провалом наизглед сличне енергије усред наводне безбедности рационалистичког послератног друштва.

Али, ако је помама која је била присутна на рок концертима побудила сабласно узнемирујућа сећања на нирнбершке митинге, питање је колико је критичара препознало принципе шаманистичке магије којима су се руководили и једни и други. Извођачи су, међутим, и те како добро разумели – разумевали су психолошке, па чак и неуролошке ефекте звука, певања, ритма, светлосних ефеката, хипнотичког ритуала. Према једној изјави Кита Ричардса: „Они се једноставно плаше тог ритма. Он их узнемирава. Свака звучна вибрација има одређени ефекат на вас. Можете да произведете одређене звуке који ће аутоматски да вас натерају да повраћате. Сасвим је сигурно да сваки звук делује на тело, и ефекат добре ритам-секције из позадине може да натера срце да вам сиђе у пете”. Мики Харт, бубњар који је радио са групом Грејтфул Дед, рекао је: „Када се осврнем на почетке рокенрола, јасно ми је зашто су се маторци плашили. Вриска, екстатичка стања, хистерија – та је музика имала снагу коју они нису разумевали”.

Говорећи о утицају рока, Р. Ф. Тејлор примећује да је то „било као да су стари шамани одбацили и последње своје маске и коначно се појавили на бини онакви какви заиста јесу." Он види рок у специфичној и свесној магијској реакцији на научни рационализам и његову потенцијално деструктивну технологију:

„Опште подозрење према небризи за будућност коју показује савремена технологија деловало је неспорно оправдано при свести о таквом наоружању. Можда су стари, дискредитовани маги и били у праву кад су инсистирали на неопходности спознавања мудрости пре стицања моћи. Многима се чинило да им је потребно много више магије и много мање науке.

И:

Млади су били ти који су предњачили. Генерација која се тргла и схватила да је један рат прошао, али да се већ врше махните припреме за следећи, инстиктивно је посегла за алтернативом која је лежала у новој ′црној уметности′. Оно што су открили и развили током деценија које су уследиле била је права шаманистичка реакција. Окренули су се ка исцељујућој магији. Није то био верски покрет у уобичајеном смислу... они су желели надахнуту магију на овом свету. Они су, стога, трагали за шаманима.”

Рок музичари – шаманистички инструменти

Та потрага за шаманима је била управо оно на шта су реаговали рок музичари. Према томе, Алтамонт може да се посматра као шаманистички ритуал, што је и био, или, радије, што је имао амбиција да буде. Али, ако је и био јединствен по крвопролићу које је изазвао, по својој шаманистичкој моћи сасвим извесно није. И док су постајали све свеснији енергије којом су могли да манипулишу, извођачи рок музике су све више почињали и да звуче као традиционални чаробњаци. Џон Ленон, на пример, био је крајње свестан „светог и магијског контекста” у којем су се, за време извођења музике, заједно налазили Битлси и њихова публика. „Као да не свирамо ми за њих”, рекао је. „Ми смо њихови инструменти." Без икакве гриже савести, присвајао је себи посвећени, религијски, ако не и месијански статус. Године 1981, када га је неко запитао зашто се Битлси поново не окупе, одговорио је:

„Ако нису разумели Битлсе и шездесете, шта би онда, ког ђавола, сада могли да учинимо за њих? Морамо ли светини поново да делимо рибу и хлеб? Морамо ли да ходамо по води зато што гомила кретена није видела кад се то први пут десило, или је видела, а није поверовала?”

И као традиционални шаман, он о себи говори као о пуком проводнику, средству за провођење енергије која потиче с неког другог места:

„Највеће уживање за мене... јесте оно инспиративно, дух... радује ме осећање да сам поседнут, да сам као медијум. Ја само седим, а оно се појављује усред ноћи... та ствар долази као целина, знаш, речи и музика одједном. Па онда нешто мислим, да ли ја уопште могу да кажем да је то моје дело, да сам ја то написао? Појма ја немам ко је, до ђавола, то написао. Ја само седим, и цела проклета песма сама изађе из мене.”

У том погледу, наравно, Битлси нису били усамљени. Џим Морисон, из Дорса, испричао је како су он и његови родитељи, када је имао четири године, колима прошли поред места на којем се десила аутомобилска несрећа, у којој је погинуо један времешни Индијанац. Морисон је веровао да се Индијанчева душа „уселила” у њега и „посела” га. А на бини, према причи једног од чланова Морисонове групе:

„Као да је Џим био електрични шаман, а ми електрични шаманов бенд који бубња иза његових леђа. Понекад му се чинило да не може да досегне то стање, али онда би бенд упорно настављао с том свирком, и мало-помало оно би га обузело. Господе, могао сам оргуљама да ′пустим′ кроз њега електрошок. Џон (Денсмор) је то исто могао да учини ударањем у своје бубњеве. Сваки час сте могли да видите – грчевити трзај, могао сам свирањем одређеног акорда да га натерам да се грчевито тргне. И онда га је поново хватало.”

Рок концерти – алхемијски ритуал?

Дорси, према сопственом признању нису „...представљали став фестивала: мир и љубав и снагу цвећа. Ми смо представљали његову тамну страну." Џон Денсмор, бубњар, испричао је да су се „концерти увек претварали у нешто налик ритуалу” у којем је Морисон био „врач који нас је водио кроз ту церемонију." Сам Морисон је концертне свирке Дорса описивао као „прочишћавајући ритуал у алхемијском смислу."

Ако је током деветнаестог и двадесетог века књижевни уметник био директни наследник истинског ренесансног мага, рок певач се прилагодио популарној и конвенционалној концепцији фаустовске фигуре. Елвис Присли, Џим Морисон, Џими Хендрикс, Џенис Џоплин и многи други, мање познати, прави су примери тих карактеристика – опсесивне енергије, ненаситог порива за експериментисањем и истраживањем, крајње самоуништилачке покретачке силе – повезаних с традиционалним портретисањем Фауста. Исто је било и с онима који су преживели, који су у својој фаустовској потрази дошли до ивице овог или оног понора, али су се онда вратили, на неки начин, да испричају своју причу – Боб Дилан, на пример, па Ерик Клептон, Крис Кристоферсон, Мик Џегер и остали чланови Ролинг Стоунса.

Магија коју су на својим почецима прихватили и практиковали рок музичари – она магија која је, преко блуза, изведена из вудуа – била је по својој суштини шаманистичка магија. Попут вудуа, и попут паганске магије Европе из доба мрачног средњег века, била је крајње „примитивна”. У ствари, може да се посматра као нека врста „прехерметичке” магије. Она није неговала онај вид интеграције и синтезе који је био карактеристичан за херметизам. Није толико неговала трансцендентност или рафинисање своје суштине, колико утапање исте те суштине у форму „менталитета чопора”. Није толико неговала интензивирање свести, колико помрачење свести. У том обиму, она је уистину садржавала заједничке елементе са динамиком која је била на делу приликом таквих феномена какви су били, на пример, нирнбершки митинзи.

Али чак и док су се бавили својом фаустовском потрагом, многи рок музичари су постајали образованији, софистициранији, ближи таквом „poets maudits” као што су били Бодлер и Рембо. У том процесу почињали су да напипавају свој пут према некој од врста херметичке синтезе. Боб Дилан је, на пример, спојио неколико музичких жанрова, као што су рок и „вилинска музика” из народне традиције. У песмама као што је „Биће пљуска” (A Hard Rain’s A-Gonna Fall), хипнотичко ритмичко бајање је комбиновано са заслепљујућом надстварном сликовитошћу и интелектуалним садржајем осмишљеним да провоцира појачану свесност, пре него безумну еуфорију. И Битлси су, такође, у свом помаку од бине до студија за снимање, раскрстили с инфатилном лириком и почели да синтетизују музичке жанрове, не би ли код своје тинејџерске публике изазвали нешто више од пуке хистерије – почели су да размишљају језиком „космичке магије” и „космичке хармоније”. Идући стопама блуз певача какав је био Роберт Џонсон, Кристоферсон се такође супротставио „ђаволу”. Али, његов „ђаво” је био много комплекснија и софистициранија фигура од Џонсоновог, фигура ближа Блејковом Луциферу или Гетеовом Мефистофелу. По завршетку сукобљавања, он каже да, мада није успео да потуче ђавола, „ипак му је попио сав виски и украо му песму”. Џими Хендрикс је можда проживео живот који подсећа на причу о Фаусту, а будући да је у себи имао и крви Чироки Индијанаца, на неки начин је и природно нагињао „примитивном” шаманизму. Његово схватање музике је, међутим, било суштински херметичко. „Он је замишљао музику која би на ум имала дејство слично ономе које имају психоделичне дроге, звук који би имао моћ да измени свест и ′отвори очи људима, како би могли да сагледају космичке силе...′ Сасвим отворено се питао да ли постоји могућност преношења звука гитаре преко невероватно велике даљине, приликом чега би тај звук утицао на сваког ко му се нађе на путу..." Према сведочењима Монике Денеман, његове последње пратиље, Хендрикс је тежио „стварању чисте, позитивне музике која је производила хармонизујуће дејство. Снагом те музике, покушао је да изазове фундаменталне промене свести код људи. Поред тога: 'Џими је веровао да је музика магична... натприродна моћ... своје музичко дело је видео као магичну науку... ритам је могао да постане хипнотичан – да доведе слушаоца у стање слично трансу...'”

Хендрикс је настојао да смисли музику способну да „исцели умове људи и омогући им на тај начин да учине свет бољим местом”. Размишљао је о томе како би човек могао да „направи музику тако савршену да пролази кроз вас попут рендгенских зрака и потпуно вас лечи”. Говорио је: „То је више од музике. То је као црква, као извор за оне који су можда залутали. Од музике стварамо нову врсту Библије – Библију коју можете да носите у срцу." Непосредно пре своје смрти објавио је да „ради на томе да музика постане комплетна, у потпуности магична наука у којој је све чисто и позитивно..."

Прелаз од шаманистичке на херметичку магију није никада био јасно означен. Последица тога је да као такав није увек очигледан или подложан одређењу чак ни самим певачима и музичарима, а њиховим обожаваоцима још мање. Та је дистинкција све до данас остала нејасна – тим више што данашња поп музика обухвата и шаманистичку и херметичку а обе често практикују исти извођачи. Одређени критичари, међутим, приметили су развој:

Што се тиче рокенрол музичара, њима нису потребни додатни докази да музика може да доведе до стања измењене свести. Свима њима је врло добро познато стање налик на транс у које понекад доспевају неки од њихових најватренијих обожавалаца. Али, може ли то дејство да се прошири, да доводи до стања смирености, тренутка спознаје или блеска трансцендентности? Да ли би рокенрол, ако би се нашле праве ноте, могао да донесе исцељење и хармонију?

Исти критичар одговара на ова питања у потпуно херметичком маниру, мада га речима не спомиње:

Управо у овом суштински херметичком правцу се данас крећу одређени трендови у популарној музици. Реагујући на двадесет пет година дуг период „невоља”, на пример, многе ирске групе комбинују паганску „вилинску музику” са мистичним херметизмом, у намери да негују мир и помирење. А Ван Морисон, да наведемо још један пример, сматра музику обликом исцељујуће магије у традиционално херметичком смислу. Прожет сопственим дубоким смислом за духовно, Морисон изјављује да његова музика има за циљ да буде „идеална, да уводи у стање медитације и екстазе, као и да натера људе на размишљање."

Кроули за масе:

Пан је дошао

Када је Христос умро на крсту, шумама античког света одјекивао је глас: „Умро је велики Пан”. Пан је био грчко-римско божанство, које је у почетку везивано за пастире и стада, да би касније постао символ пантеистичког свејединства. Пола човек, пола јарац, са сиринксом у рукама (Панова фрула), он је својим свирањем наводио на страх и бекство људе и животиње (то се зове ПАНика). Поседнутост Паном и служење њему доводило је до опсесије сексом и жеље за тренутним задовољењем нагона... „Умро је велики Пан” значило је – Живот је тријумфовао над смрћу, Чедност и Чистота над развратом и поквареношћу. Тако је почео пад паганизма. Три века касније, свети цар Константин прогласио је хришћанство слободном вером у Римској империји; одмах потом, вера у Распетога и Васкрслога заменила је паганство као званичну религију Римске империје.

Али, онај који се крио иза Пана, никако није мировао – стално је настојао да се врати у историју, да би поново био слављен и обожаван као некад. Крајем XIX и почетком XX века, када је Алистер Кроули ушао на велика врата у светски окултизам, Пан је био ту: „Велика Звер” му је посветио свој живот и своју службу. Његово име призива се на кроулијевским мисама. „Химна Пану”, коју је сачинио сам Кроули, свирана је на сахрани сатаниног слуге.

Рокенрол, музика која је почела од Диновог поклича „Живи брзо, умри млад, буди леп леш”, веома брзо је добила Пана за свог покровитеља. Скупа с Паном, стигао је и Алистер Кроули. Тако се за име овог подземног „мудраца” чуло у најширим круговима светске омладинске популације. Човек који се бавио „сексуалном магијом” (и дичио хомосексуализмом), приносио људске жртве, најављивао доба победе сатанизма над хришћанством, ушао је међу младе на велика врата музике.

На албуму „2112” групе „Раш” налази се песма „Жреци сиринкса”. Године 1987, Елтон Џон је ангажовао једног уметника да му изради породични грб – у центру скице био је Пан. Албум „Ролинг Стоунса”, „Tattoo You”, приказује јарчево – ђаволово – Паново копито. Можда најпознатија песма рокенрола свих времна, „Stairway to Heaven” („Степенице ка небу”) групе „Лед Цепелин” говори не само о музици Пана, и његовој фрули, већ и о способности јарцоликог да духовно обрлати и води оне који му дођу под копито. Роберт Плант пева о томе како ће нас „фрулаш уразумити”, и наставља: „У глави ти бруји и не би да идеш (за њим, нап. прев.); у случају да не знаш – фрулаш те зове да му се придружиш”.

У далеким планинама Марока живи племе Џуџука које још увек упражњава поклоништво Пану. Њихова магијска, ритмичка музика отвара им путеве за сједињење са истим. Познати рокер Роберт Палмер их је посетио, и оставио запис о учешћу у обреду: „Када су музика и енергија били на врхунцу, припадници племена су падали у екстатични транс, од њихових очију виделе су се само беоњаче, а вриштали су као да их гоне небеске силе (?) Сам Пан је дошао. Неколико пута сам био сведок када је струја почела да се креће и пролази кроз тело локалног пастира. Када је снага опала, пастир је нестао – кроз његове очи гледао је неко други, док су оне блистале као рубински ласери (опис демонског поседнућа, нап. прир.). Скакао је кроз ватру, а онда сам се и ја нашао у ватри, окружен пламеном, али неповређен. Тада сам се завртео као чигра, одвртевши се у мрак. Обожаваоци Пана су ми рекли: 'Водили смо те путем музике, сада си један од нас'."

Ослобађање разорних анђела

Палмер није једини који је постао „један од њих”. Рок музика је, доследно идући за Паном, премостила раздаљину између племена Џуџука и модерне цивилизације. За панопоклонике занимали су се Роберт Плант, Дејвид Боуви и Пети Смит. Познати „Стоунс”, Брајан Џоунс, провео је доста времена у овом племену, снимајући и касније објављујући албум са њиховом музиком. Наслов албума је био „Брајан Џонс представља свирале мира”(„pipes of peace” – то јест, сиринкс, Панову фрулу). Пол Макартни је имао албум са тим насловом – „Свирале мира”: на омоту је његова фотографија са гомилом разбацаних инструмената, док он у руци држи, наравно, само Панову фрулу. На свом албуму „Радио Етиопија”, Пети Смит, надахнута духом култа Џуџука, веома отворено говори о музичком рату који је управо у току: „Рокенрол је краљевски рат... Космос је наше бојиште... Гитаре су наше оружје... Техничари су – велики ратници... Народ – нежни варвари... Циљ – слобода поседовања кључева петог батаљона и ослобађање страшних и разорних анђела Абадона” (пакла)...

Ти демони, војници сатане, кроз рокенрол су често били ослобађани и пуштани у свет, док је маса одушевљено вриштала.

Године 1974. „Цепелини” су основали сопствену музичку кућу „Swan Song” („Лабудова песма”). Прва плоча коју су објавили била је плоча групе „Pretty thing” под насловом „Нежни торпедо”. Историчар бенда, Стивен Дејвис, вели да је албум представљен у току Ноћи вештица у пећинама Чизлхерста... Голе жене стајале су у удубљењима пећина и лежале пред жртвеницима у стилу црне мисе. Стриптизете одевене као часне сестре са себе су збациле црну одећу и остале голе.

Овакво понашање не изненађује кад се зна да је фронтмен групе, Џими Пејџ, најватренији рок кроулијевац свих времена. Једна од највећих окултистичких књижара, „Еквинокс” („Равнодневница” – о „равнодневници богова” и наступању „Хорусовог еона” говорио је Кроули, нап. аут.), била је у његовом власништву. Кроули је њему, као и осталим рокерима, био привлачан зато што је створио магијски систем који обухвата сексуалне ритуале и употребу дрога, као и обреде који нуде магијску моћ. Кенет Ангер је отишао код Пејџа тражећи да му овај компонује музику за филм „Успон Луцифера”, и по Стивену Дејвису, код дотичног нашао „непроцењиву збирку Кроулијевих предмета, књига, првих издања, рукописа, шешира, штапова, слика и одеће у којој је Кроули изводио ритуале”. Љубав према „Великој Звери” ишла је до краја: Пејџ је купио Кроулијеву кућу на обали језера Лох Нес у Шкотској. По Пејџовом допуштењу, кућу је користио познати сатаниста Чарл Пиерс. Један од кућепазитеља виле, Боускин, полудео је, а други извршио самоубиство. У њој је умро бубњар „Цепелина” Џон Бонем, после чега се бенд распао.

Грејем Боно, који је неким рок звездама помагао да се пробију, себе је сматрао незаконитим Кроулијевим сином. Један од Бонових бендова звао се „Света магика Алистера Кроулија”. Циљ његове музике је, по речима аутора, био помоћ слушаоцима у достизању „виших сила”. Боно је, нашавши „више силе”, сишао са ума и умро под загонетним околностима.

Рани „Стоунси” су били повезани са сатанистичком сектом „Процес”. Анита Палемберг, глумица и следбеник култа вештица, била је љубавница прво Мика Џегера, а затим и Кита Ричардса. На Ричардсовом имању у Конектикату један 18-годишњак се убио у кревету Аните Палемберг, после бурне ноћи у којој су извођени сатански ритуали и приношене на жртву животиње. „Стоунси” су били повезани са окултним режисером, ватреним кроулијевцем Кенетом Ангером, коме је Џегер писао музику за филм „Зазивање мог демонског брата”. Анита Палемберг је финансирала Ангеров филм „Успон Луцифера”, у коме је приказан обред дозивања сатане. Улогу у филму је играла Маријана Фејтфул, једна од најпознатијих Џегерових љубавница.

На албуму Дејвида Боувија „Hunky Dory” налази се песма „Живи песак”, која говори о Кроулију, и помиње „уроњеност у Кроулијеву иконографију”. Хенри Едвард, Боувијев биограф, каже да је овај средином седамдесетих био буквално опседнут Кроулијем. По савету истог свој урин је користио у неким обредима. Коначно, осетивши да је опседнут демонским силама, обратио се егзорцистима да му помогну.