Тема судьбы и случая в романе «Герой нашего времени»

Тема судьбы и случая, проходит через весь роман «Герой нашего времени», становится центральной в повести «Фаталист».

События, изложенные в «Фаталисте», заносятся Печориным в собственный дневник примерно тогда же, когда и рассказ о дуэли с Грушницким. Кажется, что Печорина во время пребывания в крепости N волнует какой-то вопрос, в попытке прояснить который и появляются записи о дуэли и происшествии с Вуличем. Это один и тот же вопрос, поэтому события «Фаталиста» нужно соотносить именно с дуэлью. Что же это за вопрос?

Это возможность борьбы со случаем. Почему Печорин идет на дуэль с Грушницким? Ведь с самого начала Печорин старается убедить нас, что Грушницкий стоит неизмеримо ниже его, он не упускает возможности кольнуть Грушницкого и буквально насильно заставляет нас поверить, что все происходящее выглядит именно так, как он, Печорин, описывает. В сцене с упавшим стаканом раненому Грушницкому, возможно, действительно было больно нагнуться, но в изложении Печорина Грушницкий предстает изображающим страдание.

Вообще Печорин отказывает Грушницкому в праве быть; изображать, казаться, претендовать — да, но не быть. Это — привилегия одного Печорина. Печорин, сам того не желая, в дневнике выдает свою страсть быть над всеми — даже при описании совершенно посторонней дамы на балу он не упускает возможности заметить «пестроту негладкой кожи» и большую бородавку на шее, прикрытую фермуаром. Печорин вообще чрезвычайно приметлив, но зачем же заносить наблюдения, подобные этим, в дневник, который, по его же собственному выражению, ведется им для него самого и должен со временем послужить ему «драгоценным воспоминанием»? Какую радость хотел испытать Печорин на склоне лет вспоминая про эту бородавку? Но дело не в конкретном внешнем дефекте, не ушедшем от зоркого глаза Печорина, дело в том, что он практически не может не подмечать людские недостатки, те самые «слабые струны», знанием которых он так гордится. Это — особенность его, печоринского, зрения, и проистекает она прежде всего на желания быть лучшим, высшим.

Однако все выглядит таким только в дневнике, где Печорин — хозяин, где он творит свой мир, расставляя нужные ему акценты. Реальная жизнь, очевидно, отличается от желаемого, и потому проникает в записи Печорина тревога. Только что он убеждал нас ничтожности Грушницкого, смотрел на него сверху вниз, как вдруг роняет фразу: «...я чувствую, что мы когда-нибудь с ним столкнемся на узкой дороге, и одному из нас несдобровать». Может быть, в Грушницком есть и «сильные струны», в существовании которых не может признаться себе Печорин? Или же сем Печорин ощущает себя не таким уж однозначным небожителем? Так или иначе, но борьба с Грушницким настолько серьезна и напряженна, что нельзя не почувствовать — так борются только с равным противником.

Тревога Печорина имеет под собой еще одно основание. Печорин в действительности умен, наблюдателен, хладнокровен, смел, решителен. Он привык добиваться всего, чего хочет. Однако Печорина не может не тревожить вопрос о границах его возможностей, его власти. Есть ли в мире нечто, что нельзя победить его, печоринскими, умениями, как правило, приносящими успех? Всегда ли он может «быть на коне», держать ситуацию под контролем, просчитать все до мелочей? Или бывают случаи, которые от него не зависят? Дуэль с Грушницким становится для Печорина не только борьбой с человеком, который посмел захотеть стать на один уровень с Печориным, но и возможностью выяснить свои взаимоотношения с таким случаем, не желающим подчиняться воле и рассудку человека. Парадоксально, но именно поэтому для Печорина чрезвычайно важно, чтобы первым выпало стрелять Грушницкому. И дело не только в том, что у Печорина появляется внутреннее оправдание убийства; гораздо важнее, что только при таком раскладе можно вступить в единоборство со случаем. Стреляй Печорин первым — он бы без всякого сомнения победил. Но победил бы человека, что ни для Печорина, ни для нас уже не новость. А вот когда первым стреляет Грушницкий, когда дуло пистолета направлено против тебя, вот тогда-то и начинается смертельная игра, тот самый страшный опыт, который, как чуть позже Вулич, Печорин тоже поставит на себе.

Каковы возможные расходы? Грушницкий может просто промахнуться или выстрелить в сторону — тогда Печорин побеждает, ибо следующий выстрел будет за ним. Подобный исход, как и вообще выигрывание права первого выстрела, были бы для Печорина желанными, если бы он боролся с конкретным человеком и желал бы его физического уничтожения или по крайней мере только этого. Однако суть дела лежит гораздо глубже, и для решения этого дела Печорину нужен как можно более невыгодный для него расклад. Итак, Грушницкий должен стрелять и при этом целиться в Печорина, а сам Печорин при этом будет стоять на краю скалы, так что даже малейшее ранение станет причиной падения и гибели — вот исходные условия, при которых можно будет померяться силами со случаем. В ситуации, когда все против него, Печорин все свои недюжинные силы, все свои знания о человеческой природе направляет на то, чтобы буквально изнутри расколоть, сломить Грушницкого, выжать его, ввергнуть в такую пучину внутренней борьбы, что он, даже целясь в Печорина, не сможет попасть. И Печорин добивается этого. И это становится его действительной победой — исключительно силой собственной воли он сумел не оставить не благоприятному для исхода дела случаю ни единой лазейки, он сумел сделать так, что практически все возможные исходы могут быть стопроцентно просчитаны. От этого захватывает дух, ибо вероятно, что случай, судьба и всякие прочие надличностные силы, которым придавали столь важна значение, на самом деле кажутся сильными лишь потому, что не появлялся еще человек таких способностей, такой твердости такой воли.

Именно отсюда тянется ниточка к «Фаталисту». Слово «случай» имеет особую значимость. Фактически с таким же случаем, с его властью сталкивается Печорин в «Фаталисте».

Буквально на его глазах с Вуличем дважды происходит одно и то же по типу событие: ему выпадает нечто исключительное, действительно один случай из тысячи. В первый раз происходит осечка заряженного пистолета и именно в тот момент, когда Вулич стреляет в себя, во второй раз — встреча с пьяным казаком, пересечение в одной точке времени и пространства прихотливых и извилистых путей двух людей. Отметим, что исключительность случившегося специально подчеркивается: если бы пистолет был просто не заряжен, происшествие можно было бы назвать почти обыденным; к смерти привела Вулича не просто встреча — он еще вдобавок подошел к казаку и заговорил с ним. Но при этой общей исключительности два происшествия противоположны по результату: в первый раз в результате выпавшего случая Вулич остается жить, а во второй — погибает. Не потому ли потрясен Печорин, узнав о смерти Вулича, что у него на глазах случай опять демонстрирует свою силу, всевластие, непредсказуемость, неподконтрольность? Случай управляет жизнью человека, случай что хочет, то и делает. Не потому ли заносятся в дневник события «Фаталиста», что Печорин не может смириться с увиденным, причем увиденным именно тогда, когда только что до мельчайших подробностей вспомнено и записано, как характер побеждает этот самый случай (дуэль с Грушницким)?

И Печорин решает еще раз испытать себя, еще раз выйти на дуэль с судьбой. И опять побеждает: в результате его расчета, его решительных и хладнокровных действий ему удается совершить почти невозможное — захватить запершегося в доме казака.

Итак, борьба со случаем. Постоянное выяснение, кто кого. И постоянная победа, по крайней мере в пределах романа.

Ученики сдают написанные сочинения и учитель зачитывает одно два из них (сильных учеников) и всем классом анализируется степень раскрытия темы и правильность использования речевых оборотов.

Проверка знания текста и аналитическая работа. Примерное время проведения — 30 мин. Задания приводятся в конце книги в виде разрезных карточек.

Беседа по статье о Н. В. Гоголе, данная в учебнике-хрестоматии. Прослушивание заранее подготовленных сообщений на общую тему «Интересно о Гоголе».

— Где и когда родился Н. В. Гоголь? (На Украине, 20 марта (1 апреля) 1809 г. в местечке Большие Сорочинцы Миргородского уезда Полтавской губернии.)

— Какое образование получил Гоголь? (С 1818 по 1820 гг. учился в городе Нежине, в Гимназии высших наук князя А. А. Безбородко.)

— Как назывались гимназические литературные журналы, организатором и участником которых был Гоголь? («Северная заря», «Звезда» и «Метеор литературы».)

— Какую женскую роль играл Гоголь в ученическом спектакле? (Роль Простаковой в комедии Д. И. Фонвизина «Недоросль».)

— Назовите первое опубликованное произведение Гоголя, каким псевдонимом оно было подписано? (В 1829 г., идиллия «Ганц Кюхельгартен» под псевдонимом В. Алов.)

— Как звали пасечника, от лица которого ведется рассказ в «Вечерах на хуторе близ Диканьки»? (Рудый Панько.)

— В каком театре впервые была поставлена комедия «Ревизор»? (В Петербурге, 19 апреля 1836 г. в Александринском театре.)

— Кому принадлежат слова, сказанные после первого представления «Ревизора»: «Ну и пьеска! Всем досталось, а мне более всех!»? (Императору Николаю I.)

— Какую поговорку взял Гоголь эпиграфом к комедии «Ревизор»? («На зеркало неча пенять, коли рожа крива».)

— В каком году происходит действие пьесы «Ревизор»? (В 1831 г. в I действии Ляпкин-Тяпкин говорит о том, что 15 лет сидит в судейском кресле, а в IV — рапортует Хлестакову, что избран в 1816 г.)

— Где находится город, в котором происходят события пьесы «Ревизор»? (Город находится где-то между Пензой и Саратовом.)

— Назовите авторов памятников Гоголю в Москве. (Скульпторы: Н. А. Андреев и Н. В. Томский.)
III. Сочинение-миниатюра: «Над чем смеется Н. В. Гоголь в своей комедии “Ревизор”»
Домашнее задание

Подготовка к семинару по циклу «Петербургские повести».

В. Набоков

«Шинель» Гоголя — гротеск и мрачный кошмар, пробивающий черные дыры в смутной картине жизни. Поверхностный читатель увидит в этом рассказе лишь тяжеловесные ужимки сумасбродного шуга; глубокомысленный — не усомнится в том, что главное намерение Гоголя было обличить ужасы русской бюрократии. Но и тот, кто хочет всласть посмеяться, и тот, кто жаждет чтения, которое «заставляет задуматься», не поймут, о чем же написана «Шинель». Это слова В. Набокова.

— Как вы думаете почему они были сказаны?

— Как вы понимаете слова «иррациональное», «абсурд»?

Внезапное смещение рациональной жизненной плоскости может быть осуществлено различными способами, и каждый великий писатель делает это по-своему. Гоголь добивался его комбинацией двух движений: рынка и парения. Представьте себе люк, который открылся у вас под ногами с нелепой внезапностью, и лирический порыв, который вас вознес, а потом уронил в соседнюю дыру. Абсурд был любимой музой Гоголя. У абсурдного столько же оттенков и степеней, сколько у трагического, — более того, у Гоголя оно граничит с трагическим. Было бы неправильно утверждать, будто Гоголь ставит своих персонажей в абсурдные положения. Вы не можете поставить человека в абсурдное положение, если весь мир, в котором он живет, абсурден; не можете, если подразумевать под словом «абсурдный» нечто, вызывающее смешок или пожатие плеч.

— В чем же абсурд Гоголевской «Шинели»?

Здесь абсурд — нечто, вызывающее жалость, положение, в котором находится человек, все, что в менее уродливом мире связано с самыми высокими стремлениями человека, с глубочайшими его страданиями, с самыми сильными страстями, — тогда возникает нужная брешь, и жалкое существо, затерянное в кошмарном, безответственном, гоголевском мире, становится «абсурдным». Абсурд в самом мире.

— В чем абсурдность Акакия Акакиевича?

На крышке табакерки у портного был «портрет какого-то генерала, какого именно, неизвестно, потому что место, где находилось лицо, было проткнуто пальцем и потом заклеено четвероугольным лоскуточком бумажки». Вот так и с абсурдностью Акакия Акакиевича Башмачкина. Мы и не ожидали, что среди круговорота масок одна из них окажется подлинным лицом или хотя бы тем местом, где должно находиться лицо. Акакий Акакиевич абсурден потому, что он трагичен, потому, что он человек, и потому, что он был порожден теми самыми силами, которые находятся в таком контрасте с его человечностью.

— Так что же собой представляет тот странный мир, проблески которого мы ловим в разрывах невинных с виду фраз?

В чем-то он подлинный, но нам кажется донельзя абсурдным, так нам привычны декорации, которые его прикрывают. Вот из этих проблесков и проступает главный персонаж «Шинели», робкий маленький чиновник, и олицетворяет дух этого тайного, но подлинного мира, который прорывается сквозь стиль Гоголя. Он, этот робкий маленький чиновник, — призрак, гость из каких-то трагических глубин, который ненароком принял личину мелкого чиновника. Русские прогрессивные критики почувствовали в нем образа человека угнетенного, униженного, и вся повесть поразила их своим социальным обличением. Но повесть гораздо значительнее этого. Провалы и зияния в ткани гоголевского стиля соответствуют разрывам в ткани самой жизни. Что-то очень дурно устроено в мире, а люди — просто тихо помешанные, они стремятся к цели, которая кажется им очень важной, в то время как абсурдно-логическая сила удерживает их за никому ненужными занятиями — вот истинная «идея» повести. В мире тщеты, тщетного смирения и тщетного господства высшая степень того, чего могут достичь страсть, желание, творческий импульс — это новая шинель, перед которой преклонят колени и портные, и заказчики. Мир этот есть, и он исключает все, что может его разрушить, поэтому всякое усовершенствование, всякая борьба, всякая нравственная цель или усилие ее достичь так же немыслимы, как изменение звездной орбиты.

— В чем сюжет «Шинели»?

Сюжет «Шинели» чрезвычайно прост. Бедный маленький чиновник принимает важное решение и заказывает новую шинель. Пока ее шьют, она превращается в мечту его жизни. В первый же вечер, когда он ее надевает, шинель у него снимают норы на темной улице. Чиновник умирает от горя, и его привидение бродит по городу.

— Это фабула, а подлинный сюжет?

Процесс одевания, которому предается Акакий Акакиевич, шитье и облачение в шинель на самом деле — его разоблачение, постепенный возврат к полной наготе его же призрака. С самого начала повести он тренируется для своего сверхъестественного прыжка в высоту, и такие безобидные с виду подробности, как хождение на цыпочках по улице, чтобы сберечь башмаки, или его смятение, когда он не знает, где находится — посреди улицы или на середине фразы, — все эти детали постепенно растворяют чиновника Акакия Акакиевича, и в конце повести его призрак кажется самой осязаемой, самой реальной ипостасью его существа.

Поток «неуместных» подробностей (таких, как невозмутимое допущение, что «взрослые поросята» обычно случаются в частных домах) производит гипнотическое действие, так что почти упускаешь из виду одну простую вещь (и в этом-то вся красота финального аккорда). Гоголем намеренно замаскирована самая важная информация, главная композиционная идея повести. Человек, которого приняли за бесшинельный призрак Акакия Акакиевича — ведь это человек, укравший у него шинель. Но его призрак существовал только благодаря отсутствию у него шинели, а теперь полицейский, угодив в самый причудливый парадокс рассказа, принимает за этот призрак как раз ту персону, которая была его антитезой, — человека, укравшего шинель. Таким образом, повесть описывает полный круг.

Итоги. Сюжет развивается так: бормотание, бормотание, лирический всплеск, бормотание, лирический всплеск, бормотание, лирический всплеск, бормотание фантастическая кульминация, бормотание, бормотание и возвращение в хаос, их которого все возникло.
II. Реализация домашнего задания

Прослушивание материалов, самостоятельно подготовленных учащимися в группах. В ходе работы учащиеся ведут записи, в которых должно быть отражено следующее:

Петербург — не только место действия, но и главный герой цикла (страшный, фантасмагорический город, воплощающий силы зла; в нем все лживо; он сводит с ума; в нем нет места «маленькому» человеку).

В основе сюжетов повестей — необыкновенная история, случившаяся с главным героем. В основе всего цикла — конфликт личности с обществом, усугубляющийся внутренней дисгармонией героев.

— Что привлекло в цикле «Петербургских повестей»?

— Почему повесть «Шинель», по мнению исследователей, занимает в повести особое, центральное место?
IV. Аналитическая работа с текстом повести «Шинель»

Для работы оформляется таблица, левая часть которой заполняется совместно, а правая — самостоятельно (с дополнениями после обсуждения).

Вопросы для анализа	Комментарии
Какова главная тема повести «Шинель»?	Это тема человеческого страдания, предопределенного укладом жизни
Как подчеркивается типичность героя и ситуации?	«...Служил в одном департаменте», «когда и в какое время он поступил в департамент... этого никто не мог припомнить», «один чиновник...»
Какая личность перед нами?	Живет без перспектив, личностью себя не осознает, смысл жизни — в переписывании бумаг
Чем стала для него идея приобретения шинели?	Идея расцвечивает жизнь, наполняет ее особым содержанием
В чем особый драматизм ситуации с кражей шинели?	Никто в этом мире не захотел помочь ему, не поддержал протест против несправедливости
С какой целью вводится фантастический финал?	Гоголь стремился вызвать у читателя чувство протеста против условий жизни и чувство боли за унижение человеческого достоинства
Какой тип «маленького человека» воплотился в Башмачкине?	Жертва, не осознающая трагизма своего положения, так называемая духовно «стертая» личность, что при явно выраженном сочувствии автора к «маленькому человеку» не исключает трезвого подхода к проблеме

1. Аналитическое чтение глав 1-6 поэмы «Мертвые души».

2. Определить, чем похожи главы, повествующие о посещении Чичиковым помещиков.

3. Индивидуальное задание: доклад по теме «История создания поэмы «Мертвые души».

Интересно включить материал о следующей версии: Гоголь ориентировал свое произведение на эпос Гомера и «Божественную комедию» Данте, что определило трехчастную структуру поэмы. Первая часть (1-й том) была задумана как представление и аналитическое осмысление «ада» российской действительности; во второй части (2-й том) Гоголь намеревался пропустить своих героев через «чистилище», чтобы в третьей (3-й том) изобразить их в «раю». Законченным оказался только 1-й том.

При пересказе анализируется построение главы, способы проявления авторской позиции, детали, использованные при описании портрета, пейзажа, интерьера.

Почему Чичиков посещал помещиков в такой последовательности?

Предварительно учитель должен подготовить учащихся, помочь и осознать глубже замысел Гоголя. А задача учеников — назвать ту определенную черту, свойственную каждому помещику, и доказать, что путь от Манилова к Плюшкину — это лестница вниз.
Домашнее задание

1. Подготовить вопросы — тест для проверки знания текста гл. 2.

2. Дп. Обзор содержания, жанровое своеобразие «Мертвых душ».
Информация для учителя¹

Структурные принципы «Мертвых душ»

Художественная мысль Гоголя и раньше стремилась к широким обобщениям. Отсюда его тяготение к собирательным образам (Диканька, Миргород, Невский проспект), выходят за рамки географических наименований и обозначающих как бы целые материки на карте вселенной.

Однако Гоголь упорно ищет такой аспект изображения, при котором целое предстало бы не в частях, не в «арабесках», но в целом. В один год — в 1835-й — писатель начинает работу над тремя произведениями, показывающими «уклоненье всего общества от прямой дороги». Одно произведение — незаконченная историческая драма «Альфред». Другое — «Ревизор». Третье — «Мертвые души». В ряду этих произведений замысел «Мертвых душ» получал постепенно наибольшее значение.

Уже через год после начала работы над «Мертвыми душами» Гоголь писал: «Если совершу это творение так, как нужно его совершить, то... какой огромный, какой оригинальный сюжет! Какая разнообразная куча! Вся Русь явится в нем (письмо к В. Жуковскому от 12 ноября 1836 г.).

Гоголь вскоре после начала работы поставил перед собою задачу изобразить в поэме и положительные явления русской жизни. Но важен был и сюжет, способ повествования, при котором Гоголь собирался вместе со своим героем изъездить «всю Русь».

Что же касается причин, повлиявших на новые творческие установки Гоголя, на оформление широкого масштаба и «Ревизора» и «Мертвых душ», то это прежде всею общефилософское умонастроение, отразившееся в его исторических научных занятиях. Они как раз предшествовали названным художественным замыслам и сообщили им тот поиск «общей мысли», который Гоголь примерно с середины 30-х годов считал обязательным и для художника и для историка.

«Все события мира должны быть «... тесно связаны между собою», — писал Гоголь о статье «О преподавании всеобщей истории». И затем делал вывод относительно характера изображения этих событий: «...Должно развить его во всем пространстве, вывесть наружу все тайные причины его явления и показать, каким образом следствия от него, как широкие ветви, распространяются по грядущим векам, более и более разветвляются на едва заметные отпрыски, слабеют и наконец совершенно исчезают...»

Автор «Мертвых душ» называет себя «историком предлагаемых событий». Помимо широты задачи, в художественной манере Гоголя по-своему преломились строю «историческая» последовательность наложения, стремление обнажить все тайные «пружины» поступков и намерений персонажей, мотивировать обстоятельствами и психологией любое изменение действия, любой поворот в сюжете.

От этой же родственности — известный рационализм общего «плана» «Мертвых душ», при котором каждая глава как бы завершена тематически, имеет свое задание и свой «предмет». Первая глава — приезд Чичикова и знакомство с городом. Главы со второй по шестую — посещение помещиков, причем каждому помещику отводится отдельная глава: он сидит в ней, как в клетке, а читатель путешествует из главы в главу как по зверинцу. Глава седьмая — оформление купчих и т. д. Последняя, одиннадцатая, глава (отъезд Чичикова из города) вместе с главой первой создает обрамление действия. Все логично, все строго последовательно. Каждая глава — как кольцо в цепи. «Если одно кольцо будет вырвано, то цепь разрывается...» Здесь традиции поэтики романа Просвещения — западноевропейского и русского переплетались в сознании Гоголя с идущей от немецкой классической философии традицией научного систематизма.

Но вот оказывается, что наряду с этой тенденцией в «Мертвых душах» развивается другая — противоположная. В противовес авторскому тяготению к логике то там, то здесь бьет в глаза алогизм. Стремление объяснить факты и явления на каждом шагу сталкивается с необъяснимым и неконтролируемым разумом. Последовательность и рационалистичность «нарушаются» непоследовательностью самого предмета изображения — описываемых поступков, намерений — даже «вещей».

Легкие отклонения от стройности можно увидеть уже во внешнем рисунке глав. Хоти каждый из помещиков — «хозяин» своей главы, но хозяин не всегда единовластный. Если глава о Манилове построена по симметричной схеме (начало главы — выезд из города и приезд к Манилову, конец — отъезд из его имения), то последующие обнаруживают заметные колебания (начало третьей главы — поездка к Собакевичу, конец — отъезд от Коробочки; начало четвертой — приезд в трактир, конец — отъезд от Ноздрева). Лишь в шестой главе, повторяющей в этом отношении рисунок главы о Манилове, начало гармонирует с концом: приезд к Плюшкину и отъезд из его имения.

В описаниях можно увидеть еще большее отступление от «нормы». Трактир, в котором расположился Чичиков, не представлял собою ничего особенного. И общая зала — как везде. «Словом, все то же, что и везде, только и разницы, что на одной картине изображена была нимфа с такими огромными грудами, каких читатель, верно, никогда не вкладывал». Казалось бы, случайная, комическая подробность... Но она брошена недаром. В художественную ткань поэмы вплетается мотив, как говорит Гоголь, странной «игры природы».

Ту же «игру природы» мы наблюдаем в доме Ноздрева. «...Были показаны турецкие кинжалы, на одном из которых по ошибке было вырезано: «Мастер Савелий Сибиряков». Вслед за тем показалась гостям шарманка... Шарманка играла не без приятности, но в средине ее, кажется, что-то случилось: ибо мазурка оканчивалась песнею «Мальбруг в поход поехал», а «Мальбруг в поход поехал» неожиданно завершался каким-то давно знакомым вальсом».

Излюбленный мотив Гоголя — неожиданное отступление от правила — со всею силою звучит в «Мертвых душах».

В доме Коробочки висели все только «картины с какими-то птицами», но между ними каким-то образом оказался портрет Кутузова и какого-то старика.

У Собакевича «на картинах все были молодцы, все греческие полководцы, гравированные во весь рост... Все эти герои были с такими толстыми ляжками и неслыханными усами, что дрожь проходила по телу». Но — «между крепкими греками, неизвестно каким образам и для чего, поместился Багратион, тощий, худенький, с маленькими знаменами и пушками внизу и в самых узеньких рамках».

Затем в той же главе о Собакевиче мотив отступления от нормы переходит незаметно из сферы описания картин в сферу описания обстановки и персонажей. Упоминается портрет Бобелины («которой одна нога казалась больше всего туловища современных щеголей»), потом — клетка с дроздом, очень похожим «тоже на Собакевича», и потом сразу же следует появление тощей супруги Собакевича Феодулии Ивановны, которая вошла «держа голову прямо, как пальма». Роль Феодулии Ивановны здесь примерно та же, что очутившегося среди дюжих молодцов худенького Багратиона. И там и здесь вкус хозяина, любившего, чтобы ею дом «украшали... люди крепкие и здоровые», дал непонятную осечку.

То же неожиданное отступление от правил в нарядах губернских дам: все прилично, все обдуманно, ко «вдруг высовывался какой-нибудь невиданный землею чепец или даже какое-то чуть не павлиное перо, в противность всем модам, по собственному вкусу. Но уж без этого нельзя, таково свойство губернского города: где-нибудь уж он непременно оборвется».

«Игра природы» не только в домашней утвари, картинах, нарядах, но и в поступках и мыслях персонажей.

В речи персонажей или повествователя алогизм подчас заостряется противоречием грамматической конструкции смыслу. Чичикову, заметившему, что он не имеет «ни громкого имени», ни «ранга заметного», Манилов говорит: «Вы всё имеете… даже еще более». Если «всё», то зачем усилительная частица «даже»? Однако внутренняя мотивация вновь не исключена: Манилову, не знающему меры, хочется прибавить что-то и к самой беспредельности.

Пышным цветом расцветает алогизм в последних главах поэмы, где говорится о реакции городских жителей на аферу Чичикова. Тут что ни шаг, то нелепость; каждая новая «мысль» смехотворнее предыдущей. Дама приятная во всех отношениях сделала из рассказа о Чичикове вывод, что «он хочет увезти губернаторскую дочку», — версия, которую затем подхватила вся женская часть города. Почтмейстер вывел заключение, что Чичиков — это капитан Копейкин, забыв, что последний был «без руки и ноги». Чиновники, вопреки всем доводам здравого смысла, прибегли к помощи Ноздрева, что дало Гоголю повод для широкого обобщения: «Странные люди эти господа чиновники, а за ними и все прочие звания: ведь очень хорошо знали, что Ноздрев лгун, что ему нельзя верить ни в одном слове, ни в самой безделице, а между тем именно прибегнули к нему.

Таким образом, в «Мертвых душах» можно встретить почти все проявление странно-необычного в речи повествователя, в поступках и мыслях персонажей, поведении вещей, внешнем виде предметов, дорожкой путанице и неразберихе и т. д. При этом подтверждается закономерность: на развитие сюжета оказывают влияние странно-необычное в суждениях и поступках персонажей (версия чиновников и дам о том, кто такой Чичиков), дорожная путаница. Но не оказывает прямого влияния странное во внешнем виде предметов, в поведении вещей и т. д.

Развитие форм алогизма не ограничивается отдельными эпизодами и описаниями и находит свое отражение в ситуации произведения. Сама идея купли-продажи также не алогична, но внутри создаваемой таким образом ситуации вновь происходит отступление от «нормального» уровня. Чичиков торгует ничем, покупает ничто, а между тем эта операция сулит ему реальное, осязаемое богатство. К противоречию, таящемуся в ситуации поэмы, стянуты другие контрастные моменты действия.

Ревизские, мертвые души поднимаются из небытия. Уж и не один Чичиков относится к ним почти как к живым людям. Коробочка хотя и соглашается с доводом, что это все «прах», но все же допускает мысль: «А может, в хозяйстве-то как-нибудь под случай понадобятся...» Собакевич же и вовсе принимается с увлечением расхваливать умерших. А. Слонимский считал, что «подмена понятий мотивируется желанием Собакевича набавить цену на мертвые души». Но никакой мотивировки Гоголь в данном случае не дает; причины «подмены понятий» Собакевичем неясны, не раскрыты, особенно если принять во внимание сходный эпизод в гл. VII: Собакевич расхваливает товар уже после продажи, когда всякая необходимость «набавить цену» отпала расхваливает перед председателем палаты, что было и не совсем безопасно. Психологическая мотивировка в общем не исключается, но ее незафиксированность, «закрытость» оставляет возможность иного, так сказать, гротескного прочтения. И в данном случае — какие бы мотивы ни управляли Собакевичем, остается возможность предположить в его действиях присутствие некой доли «чистого искусства». Кажется, Собакевич неподдельно увлечен тем, что говорит, («…откуда взялась рысь и дар слова»), верит (или начинает верить) в реальность сказанного им. Мертвые души став предметом торга, продажи, приобретают в его глазах достоинства живых людей.

Изображение все время двоится: на реальные предметы и явления падает отблеск какой-то странной «игры природы»...

«Покупки Чичикова сделались предметом разговоров в городе. Стали рассуждать, каким образом крестьяне будут переведены в южные губернии. «Конечно, — говорили иные, — эта так, против этого и спору нет: земли в южных губерниях, точно, хороши и плодородны; но каково будет крестьянам Чичикова без воды?..» Ворох мнений растет как огромный снежный ком, — но растет из ничего, из фикции, какую представляли собою «крестьяне Чичикова»; за нею нет не то чтобы ленивого и праздношатающегося мужика, но и ни одной живой души (на возможности подстановки под эту фикцию реальных людей все время «играет» Гоголь; тут один из источников неподражаемого комизма «Мертвых душ» и — одновременно — его перехода в грусть, в «слезы», в трагическое).

Последствия «негоции» Чичикова не ограничились только слухами и рассуждениями. Не обошлось и без смерти — смерти прокурора, появление которой, говорит повествователь, так же «страшно в малом, как страшно оно и в великом человеке».

Отведя возможный упрек в невероятности изображаемых событий («...это невозможно, чтобы чиновники так могли сами напугать себя… так отдалиться от истины…»), Гоголь апеллирует к невыдуманным фактам, к историческому опыту человечества. «Какие искривленные, глухие, узкие, непроходимые, заносящие далеко в сторону дороги избирало человечество, стремясь достигнуть вечной истины, тогда как перед ним весь был открыт прямой путь... И сколько раз, уже наведенные нисходившим с небес смыслом, они и тут умели отшатнуться и сбиться в сторону… умели напустить вновь слепой туман друг другу в очи, и, влачась вслед за болотными огнями, умели-таки добраться до пропасти, чтобы потом с ужасом спросить друг друга: «Где выход, где дорога?» Все знаменательно в этом лирическом «отступлении»: и то, что Гоголь придерживается просветительских категорий («дорога», «вечная истина»), и то, что, держась их, он видит чудовищное отклонение человечества от прямого пути.

Образ дороги — важнейший образ «Мертвых душ» постоянно сталкивается с образами иного, противоположного значения: «непроходимое захолустье», болото («болотные огни»), «пропасть», «могила», «омут»... В свою очередь, и образ дороги расслаивается на контрастные образы: это и «прямой путь», и «заносящие далеко в сторону дороги». В сюжете поэмы — это и жизненный путь Чичикова («но при всем том трудна была его дорога...»), и дорога, пролегающая по необозримым русским просторам; последняя же оборачивается то дорогой, по которой спешит тройка Чичикова, то дорогой истории, по которой мчится Русь-тройка.

К антитезе рациональное и алогичное (гротескное) в конечном счете восходит двойственность структурных принципов «Мертвых душ».

Гротескное начало в «Мертвых душах» проявилось на разных уровнях: и в стиле — с его алогизмом описаний, чередованием планов, и в самом зерне ситуации — в «негоции» Чичикова, и в развитии действия.

Рациональное и гротескное образуют два полюса поэмы, между которыми разворачивается вся ее художественная система. В «Мертвых душах» вообще построенных контрастно, но есть и другие полюса: эпос — и лирика (в частности, конденсированная в так называемых лирических отступлениях); сатира, комизм — и трагедийность. Но названный контраст особенно важен для общего строя поэмы; это видно и из того, что он пронизывает «позитивную» ее сферу. В этой сфере есть очевидный разрыв между «посылкой» и «заключением», между наличным материалом и выводами. «Здесь ли не быть богатырю, когда есть место, где развернуться и пройтись ему?» Тем не менее «богатыри не заводятся от одного пространства. Переход от возможности к реальности нарочито неявен, как переход от богатырства Мокия Кифовича к истинному богатырству, от дороги Чичикова к истинной прямой дороге, наконец, от тройки с Селифаном, Петрушкою и Чичиковым к Руси-тройке.

Благодаря этому мы не всегда отчетливо сознаем, кого именно мчит вдохновенная гоголевская тройка. А персонажей этих, как подметил еще Д. Мережковский, трое, и все они достаточно характерны. «Безумный Поприщин, остроумный Хлестаков и благоразумный Чичиков — вот кого мчит эта символическая русская тройка в своем страшном полете в необъятный простор или необъятную пустоту».

Обычные контрасты — скажем, контраст между низким и высоким — в «Мертвых душах» не скрываются, наоборот, Гоголь их обнажает, руководствуясь своим правилом: «Истинный эффект заключен в резкой противоположности; красота никогда не бывает так ярка и видна, как в контрасте». По этому «правилу» построены в гл. VI пассаж о мечтателе, заехавшем «к Шиллеру... в гости» и вдруг вновь очутившемся «на земле»: в гл. ХI — размышления «автора» о пространстве.