Реальная политика

Брейден, кроме того, ссылался на статью «Нью-Йорк Таймс», которая содержала критику «недальновидной американской недооценки важности культурного наступления», отметив при этом, что Советский Союз потратил на пропаганду только в одной Франции больше, нежели США во всем мире. Америке следовало предпринять более масштабные и эффективные действия для перехода к решительному наступлению в культурной борьбе. План Набокова предполагал достижение этих целей, и уже в конце апреля 1951 года Брейден смог получить разрешение Совета Центрального разведывательного управления по вопросам проектов на проведение фестиваля.

15 мая 1951 года Исполнительный комитет Конгресса за свободу культуры поручил Набокову как генеральному секретарю Международного секретари

99

ата реализовать свой план. Набоков немедленно приобрел авиабилет первого класса в США и остановился сначала в Голливуде, для того чтобы повидаться со «старым другом» Игорем Стравинским. Стравинский (подобно Шёнбергу, Томасу Манну и в некоторой степени Бертольту Брехту — Bertolt Brecht) был одним из «гениев высокой культуры, оставивших Европу, чтобы жить почти инкогнито среди лимонных деревьев, отдыхающей публики, архитектуры в силе нео-Бухауз (neo-Bauhaus) и фантастических гамбургеров» Южной Калифорнии⁷. В этой живописной среде Стравинский встретился со своим «беглым» русским другом и пообещал ему принять участие в фестивале. Набоков достаточно долго оставался вТинсельтауне (Tinseltown), чтобы встретиться с Хосе Феррером (Jose Ferrer), который был поражен планом Набокова и позже пригласил его вернуться в Голливуд, отметив, что это лучшее место для привлечения средств и он, Феррер, сделает все возможное для содействия в этом вопросе.

Поскольку по призванию Набоков был композитором, неудивительно, что значительная часть фестиваля была посвящена музыкальным произведениям. Таким образом Набоков хотел объединить силы всех выдающихся композиторов в борьбе со сталинизмом в искусстве. В соответствии с его замыслом «политический, культурный и моральный контекст фестиваля и его программы не должен был быть очевидным. Публика должна была самостоятельно прийти к логическим заключениям. Практически все работы, которые предстояло включить в программу, относились сталинистами и советскими эстетами к категории «формальных, декадентских и коррупционных», включая произведения русских композиторов (Прокофьева, Шостаковича), Скрябина и Стравинского [так в оригинале]»⁸. Сцена в «Вальдорфе», где Набоков призвал Шостаковича выступить против нападок сталинизма на музыку, должна была усилить этот эффект.

Грандиозные планы Набокова бросили первый серьезный вызов недавно возникшей машине культурной пропаганды ЦРУ. Они предполагали серьезную проверку организационных способностей и возможностей по привле

100

Отдел международных организаций, во главе которого стоял Брейден, принимал непосредственное участие и в переговорах с Бостонским симфоническим оркестром. Набокову удалось заинтересовать своего старого друга Шарля Мюнша (Charles Munch), художественного руководителя оркестра. Однако существовали определенные проблемы. Одни только расходы на переезд оркестра, по словам Набокова, были «огромными». Время проведения фестиваля приходилось на чрезвычайно прибыльный сезон популярной музыки, в связи с чем могли возникнуть трудности, связанные с доходами. Однако Брейден не мог отказаться от участия лучшего симфонического оркестра в Америке, в связи с чем обратился к Чарлзу Дугласу Джексону, непреклонному стороннику холодной войны, который на этот период взял отпуск в «Тайм — Лайф» для участия в избирательной кампании Эйзенхауэра. Джексон, известный под псевдонимом C.D., был, кроме того, попечителем Бостонского симфонического оркестра. Вместе с Юлиусом Флейшманом (Julius Fleischmann), президентом Фонда Фарвилда и покровителем фестиваля, С. D. отправил оркестру официальное приглашение. Формально он действовал от имени Конгресса за свободу культуры, а на самом деле представляли интересы ЦРУ, которое уже выделило 130 тысяч долларов США для оплаты затрат, связанных с поездкой (в качестве пожертвования от известных частных лиц и организаций). Участие оркестра было обеспечено.

Фестиваль «Шедевры XX века» (Oeuvre du Vingtieme Siecle) открылся 1 апреля 1952 года с произведения «Весна священная» (The Rite of Spring) в исполнении Бостонского симфонического оркестра, дирижером которого был Пьер Монтё (Pierre Monteux), руководивший оркестром уже 39 лет. Это было великолепное зрелище, наполненное музыкой Стравинского, на котором присутствовали лично президент Франции Венсан Ориоль (Vincent Auriol) с супругой. В течение последующих 30 дней благодаря Конгрессу за свободу культуры на Париж обрушились сотни симфоний, концертов, опер и балетов, созданных 70 композиторами XX века. Публика увидела представления девяти оркестров, включая Бостонский симфонический оркестр, Венскую филармонию, Оркестр ПАС Западного Берлина (финансируемый за счет средств участников «Плана Маршалла»), Женевский оркестр Романдской

101

Кроме того, чтобы продемонстрировать «творческое развитие нашей эпохи», были представлены работы Сэмюэла Барбера, Уильяма Уолтона, Густава Малера (Gustav Mahler), Эрика Сати (Erik Satie), Белы Бартока (Bela Bartok), Ейтора Виллы-Лобоса(HeitorVilla-Lobos), Ильдебрандо Пиццетги (lldebrando Pizzetti), Витторио Риети (Vittorio Rieti), Джанфранко Малипьеро (Gianfranco Malipiero), Жоржа Орика (Georges Auric), которых Дариус Мийо (Darius Milhaud) в «Советской музыке» характеризовал как «услужливых угодников» снобистских буржуазных вкусов капиталистического города. Артур Хоннегер (Arthur Honegger), Жан Франсуа (Jean Fran9aix), Анри Core (Henri Sauguet), Франсис Пуленк (Francis Poulenc) и Аарон Копланд вместе с психиатрами Фрейдом (Freud) и Борнайггом (Borneigg), философом Бергсоном (Bergson) и «гангстерами» Реймондом Мортимером (Raymond Mortimer) и Бертраном Расселом имели репутацию ложных авторитетов, на которых не следовало ссылаться советским музыковедам и критикам. Стравинский, покинувший Париж в 1939 году, написал произведение «Царь Эдип» (Oedipus Rex), для которого Жан Кокто создал хореографическую постановку (Американский комитет за свободу культуры в последнюю минуту призвал Кокто отказаться от участия в программе фестиваля. Набокову позвонили 9 апреля 1952 года и сообщили, что в соответствии с недавно поступившими сведениями Кокто «подписал прокоммунистический документ, содержащий протест в связи с вынесением приговора коммунистическим шпионам в Греции. Коммунистическая подоплека такого акта является настолько очевидной, что его лучше исключить из программы». И Кокто был исключен).

Государственный департамент заплатил Вирджилу Томсону за адаптацию оперы «Четверо святых в трех действиях» (Four Saints in Three Acts) Гертруды Штайн, в которой дебютировала Л еонтина Прайс. Позже Набоков хвастался Артуру Шлезинеру: «Я «открыл» ее, поэтому она всегда должна идти мне навстречу, как никому другому». Забавно, но сестра Фрэнка Уизнера Элизабет тоже заявляла о том, что она нашла и «продвинула» Прайс, которая называла

102

Выставка произведений искусства и скульптуры проходила под руководством Джеймса Джонсона Суини (James Johnson Sweeney), художественного критика и бывшего директора Нью-Йоркского музея современного искусства, подписавшего соответствующий контракт. Для этого из американских коллекций были отобраны работы Матисса, Дерена, Сезанна, Серы, Шагала, Кандинского и других мастеров модернизма начала XX века и отправлены 18 апреля в Европу на лайнере с символичным названием «Свобода» (SS Li- berte). В своем пресс-релизе Суини заявил, что он не сомневается в пропагандистской значимости мероприятия: поскольку произведения были созданы «во многих странах и в условиях свободного мира», они сами по себе будут свидетельствовать о желании современных художников жить и работать в атмосфере свободы. Экспонируемые произведения искусств не могли быть созданы либо выставлены для публики в условиях тоталитарных режимов, как, например, в фашистской Германии, сегодняшней Советской России или странах, являющихся их союзниками, поскольку правительства этих стран навесили на большую часть художественных и скульптурных произведений такие ярлыки, как «дегенеративные» или «буржуазные»¹⁰. Эти произведения должны были представлять своего рода измененное вырождающееся искусство (Entartekunst), в котором тоталитарные силы ненавидели любые «официальные» проявления искусства. Несмотря на то что все шедевры были созданы в Европе, факт их принадлежности американским коллекционерам и музеям четко свидетельствовал о том, что модернизм был возрожден и в будущем продолжит свое шествие по Америке. Выставка произведений искусства стала необычайно популярной и, несмотря на критические замечания Герберта Рида отом, чтоонаслишком ретроспективна и на ней представлены произведения искусства XX века как завершенного периода (fait accompli), по словам Альфреда Барра (Alfred Barr), директора Музея современного искусства, привлекла наибольшее число посетителей после окончания войны.

Юлиус Флейшман, мультимиллионер, известный своей скупостью, чувствовал себя в своей стихии, выделяя средства ЦРУ и ставя это себе в заслугу. Его

103

Литературные дебаты были неоднозначными. В них приняли участие Аллен Тейт, Роже Кайлуа (Roger Caillois), Эудженио Монтале (Eugenio Montale), Гвидо Пьовене, Джеймс Т. Фаррелл, Гленвей Весткотт, Уильям Фолкнер, У. X. Оден, Чеслав Милош, Игнацио Силоне, Дени де Ружмон, Андре Мальро, Сальвадор де Мадариага и Стивен Спендер. Реакция прессы была прохладной. Критики отметили различия между первоклассными и посредственными авторами и были утомлены многословными речами. Журналист издания Саг- ге/оиг(ъ целом доброжелательный, либерально настроенный и разделяющий левые взгляды антисталинист) внимательно выслушал речь Стивена Спендера, однако отметил только его «кирпично-красный цвет лица» и «беспорядочную копну волос». Дени де Ружмон был признан «лучшим за сдержанность, четкость и умение, с которыми он донес проблему автора в обществе». Однако речь Гвидо Пьовене была достаточно скованной, как и «его тугой воротник. Его трудно понять, поэтому публика его почти не слушала... В дверях я столкнулся с итальянским журналистом, который сказал, что уходит, поскольку ему надоело... «Авторы должны писать», — сказал он. Я понял, что это была еще одна безусловная истина»¹¹. Другой критик, сожалея об отсутствии Аль- бера Камю и Жан-Поля Сартра, отметил, что все остальные присутствующие французские интеллектуалы — Раймонд Арон, Андре Мальро, Рене Тавернье (ReneTavernier), Жюль Моннере (Jules Monneret), Роже Нимье (Roger Nimier), Клод Мориак, Жан Амруш (Jean Amrouche) — разделяли «одинаковые политические взгляды», и слушая их речи, сторонние наблюдатели могли получить ложное представление об «эстетических и моральных концепциях».

Сартр отказался от участия в фестивале, сухо заявив, что не был антикоммунистом в той степени, в какой это представлялось. Присутствуй он там, он бы чувствовал себя как его герой в «Тошноте» (Nausea), а именно — чужим среди счастливой и здравой публики. Герои произведения тратили время на объяснения, приходя в радостное возбуждение, когда их мнения совпадали. В своем романе «Мандарины», в котором под вымышленными именами представлены реальные лица (roman a clef), Симона де Бовуар так описывает свою скуку: «Всегда одни и те же лица, одно и то же окружение, одни и те разговоры, одни и те же проблемы. Чем больше они меняются, тем больше повторяются. В конце концов, вы чувствуете, что медленно умираете, продолжая жить».

В свое время было создано произведение «Бог, обманувший надежды». Похоже, сегодня общественность выбрала бога, который не в состоянии оправдать надежды, — бога антикоммунизма. Безусловно, подход Сартра, которому был присущ эгоистичный анти коллективисте кий экзистенциализм, не мог ничего предложить участникам фестиваля, рисовавшим в своем воображении прогрессивную культуру, изначально имевшую консенсуальный характер и предполагавшую позитивные отношения между интеллигенцией

104

и слоями общества, которые оказывали ей поддержку. Сартр был врагом не только в связи с его отношением к коммунизму но и по той причине, что он проповедовал доктрину (или антидоктрину) индивидуализма, которая шла вразрез с федералистской концепцией рода человеческого, продвигавшейся в Америке через такие организации, как Конгресс за свободу культуры (кстати, в Советском Союзе экзистенциализм Сартра также считали чуждым подуху, «тошнотворным и извращенным»).

Американский праздник (cette fete americaine) стал популярной темой, горячо обсуждаемой французами за обеденным столом. Газета некоммунистической направленности с левым уклоном «Комбат» (Combat — «Бой») напечатала ряд статей, подготовленных Ги Дюмюром (Guy Dumur), который пришел к такому заключению: «Не исключено, что эти культурные развлечения были косвенно связаны с подписанием соглашения о европейской армии и рапортом адмирала Фехтелера (ссылка на отчет, возможно вымышленный, где адмирал должен быть сообщить Совету национальной безопасности о неизбежности войны до 1960 г.), который, независимо оттого, был он правдивым или нет, мог подпитывать антиамериканский миф и вновь разжечь великий европейский страх. Эта вызывающая раздражение помесь шовинизма и комплекса неполноценности по отношению к Америке (о которой французы так мало знали)... как ни странно, но вполне объяснимо, нашла свое отражение в открытом осуждении этой выставки европейских шедевров, которым американцы несколько неуклюже хотели воздать должное»¹⁴.

В другой статье, опубликованной в газете «Комбат», высмеивался «фестиваль НАТО» и порицались громкие презентации этих мероприятий, на которых «были забыты лучшие французские музыканты, возможно, потому

105

Первоначальное намерение Набокова скрыть информацию о ресурсах, привлеченных для пропаганды фестиваля, провалилось. Как заявила Жанет Фланнер, «со времен войны это было самое грандиозное мероприятие, которое потребовало максимальных пропагандистских усилий как на частном, так и на государственном уровне, и целью таких усилий была, бесспорно, борьба с коммунизмом». Во Франции, которая устала от предвзятости в искусстве, попытки Конгресса «заарканить» все шедевры XX века и найти им применение на политической арене, вызвали широкое возмущение. В открытом письме организаторам фестиваля известный своей несдержанностью руководитель балетной труппы Парижской оперы Серж Лифар (Serge Lifar) гневно осудил Конгресс за проведение «абсолютно бессмысленной кампании во Франции, направленной против возможного и маловероятного культурного порабощения (со стороны коммунистов]». Очевидно, забыв о вишистском периоде, Лифар заявил, что «Франция — единственная страна, в которой «духовное окультуривание» является немыслимым. Тот, кто знает о долгих годах борьбы за свободу мысли и личную независимость, едва ли сможет понять того, кто явился к нам, чтобы потолковать о свободе и покритиковать нашу интеллектуальную деятельность. Уважаемые господа, вы сделали большую ошибку: с точки зрения духовного развития, цивилизации и культуры, Франция не должна интересоваться чьим-либо мнением, она сама вправе давать советы»¹⁶.

«Фран-Тирёр», левоцентристское ежедневное издание, ставило под сомнение право Лифара выступать борцом за интересы Франции, «поскольку он не был для этого достаточно компетентным. Служение искусству нельзя противопоставлять служению целям свободы и поддержания человеческого достоинства, в частности во времена, когда эти цели притесняют (как в период немецкой оккупации, не отбивший у Лифара охоту к бальным танцам)». Это впечатляет. Далее в статье говорилось: «Позвольте нам забыть о политике и пропаганде. Эта мрачная мистификация, направленная на то, чтобы поставить лучшие умы в сфере науки и искусства на службу государства или какого-либо босса, чужда свободному миру, дающему возможность правильно развиваться... Крылья свободы еще не обрезаны»¹⁷.

«Фран-Тирёр», по всей видимости, выздоровела от «едва прикрытого антиамериканизма», которым страдала еше несколько лет назад, и с чистым сердцем поддержала фестиваль. Редактором издания был Жорж Альтман, член правления Конгресса. Журнал «Литературный Фигаро» (Figaro Litteraire)

106

также проявил свою благосклонность. В своих статьях он называл фестиваль «блестящим доказательством непредубежденного служения искусству». Это также не вызывало удивления, учитывая тот факт, что редактором издания был Морис Ноэль (Maurice Noel), друг Раймонда Арона, который, в свою очередь, представил его Конгрессу. Основная газета — «Ле Фигаро» (Le Figaro) была тесно связана с Конгрессом благодаря Бриссону (Brisson), главному редактору, который прошел «первоклассную подготовку» у Набокова во время многочисленных ланчей.