Республикалық Ғылыми-әдістемелік конференция материалдар ы

Вся репинская жизнь, и в особенности юность и молодость, представляется в его интерпретации какой-то нескончаемой цепью редких удач и просто неслыханных везений . Удачей стал его приезд – провинциального иконописца – в Петербург, счастьем – сознание того, что он находиться в одном городе с Академией и учится в Рисовальной школе на Бирже. Живописные и графические произведения, созданные Репиным в годы пребывания в Академии художеств, могут показаться свидетельсвом раздвоения его творческих усилий. Отчасти так оно и было. В 1882 году начинается самый значительный, самый плодотворный период его творчества. За какие-нибудь десять – двенадцать лет Репин создает большинство своих наиболее известных произведений. Такие как: «Крестный ход в Курской губернии» (1880-1883).

Тема крестного хода – одна из популярнейших в русской живописи. Однако репин не имеет соперников в изображении толпы, шествия. В «Крестном ходе» толпа показана как единый массив. Но когда взгляд начинает выхватывать отдельные фигуры, создается впечатление, что Репин буквально каждое лицо увидел в жизни.

Репин так же проявил себя и как высокодаренный педагог. Был профессором – руководителем мастерской (1894-1907) и ректором Академии художеств, одновременно преподавал в школе – мастерской Тенишевой; среди его учеников – Б.М. Кустодиев и И.Э. Грабарь. Давал также частные уроки В.А. Серову.

Впервые Репин увидел бурлаков на Неве погожим летним днем 1868 г. Тогда же, потрясенный этим зрелищем, он решил написать картину, показав измученных, в лохмотьях бурлаков и рядом нарядную толпу праздных дачников..... Речь идет о картине «Бурлаки на Волге».

По берегу Волги под полящими солнечными лучами тянут против течения тяжело груженную баржу одиннадцать бурлаков. Медленно движутся они, усталые и измученные. Ноги вязнут в глубоком песке, яркое солнце, весело освещая пустынное побережье, немилосердно полит их головы, а они шаг за шагом идут вперед и тянут свою лямку. Бесконечно длинна Волга-матушка, бесконечен и тяжелый путь этой ватаги.

Картина построена так, что процессия движется из глубины на зрителя, но одновременно композиция прочитывается как фризообразная, так что фигуры не заслоняют друг-друга. Это сделано мастерски. Перед нами – вереница персонажей, каждый из которых – самостоятельная портретная индивидуалность. Репину удалось соединить условность картинной формы с удивительной натурной убедительностью. Художник разбивает ватагу бурлаков на отдельные группы, сопоставляя различные характеры, темпераменты, человические типы.

Возглавляет ватагу тройка «коренников»: в центре бурлак Канин, лицом напоминавший репину античного философа, справа – бородач с несколько обезьяней пластикой, олицетворение первобытной дремучей силы, слева – «Илька-матрос», озлобленным, ненавидящим взглядом уставившийся прямо на зрителя. Спокойный, мудрый, с несколько лукавым прищуром, Канин являет собой как бы серединный характер между этими двумя противоположностями.

Столь же характерны и другие персонажи: высокий флегматичный старик, набивающий трубку, юноша Ларька, непривычный к такому труду и словно пытающийся освободиться от лямки, черноволосый суровый «Грек», обернувшийся словно для того, чтобы окликнуть товарища – последнего, одинокого бурлака, готового рухнуть на песок.

Впервые Репин увидел бурлаков на Неве погожим летним днем 1868 г. Тогда же, потрясенный этим зрелищем, он решил написать картину, показав измученных, в лохмотьях бурлаков и рядом нарядную толпу праздных дачников. Замысел вполне в духе обличительной живописи 60-х годов. Но вскоре Репин изменил его. Он отказался от прямолинейнего противопоставления и все внимание сосредоточил на одних бурлаках. Для того чтобы собрать материал, художник дважды ездил на Волгу. В его альбомах появились сотни рисунков. Это были портреты бурлаков, их изображения в разных ракурсах, виды Волги и просто зарисовки местных жителей. Он написал в это время множество этюдов масляными красками, сделал несколько эскизов, подолгу вынашивал каждый образ будущей картины. После нескольких переделок к весне 1873 г. работа была окончена.

Успех картины превзошел все ожидания. С нее, как говорил сам художник, пошла его слава по всей Руси великой. И действиьельно «Бурлаки на Воллге» - лучшая картина реалистической жанровой живописи 70-х годов, воплощение демократических гуманистических идей того времени. В этой картине Репина удачнее, чем у кого бы то ни было, выражено все то, к чему стремились его современники: и могучее «хоровое» звучание темы и глубокий психологизм каждого образа, композиционное, и колористическое мастерство.

Три года были отданы «Бурлакам».

Весной 1872 года Репин получает Большую золотую медаль, шестилетнее заграничное пенсионерство, венчается в академической скромной церкви с Верочкой Шевцовой. Однако отправляется не на запад, а на восток. Снова едет на Волгут продолжать работу над «Бурлаками». Поселились молодежены в Самаре «на набережной, в небольшом домике окнами на Волгу». И Репин «рисовал и писал этюды с бурлаков на барках, подолгу оставаясь в их обществе».

Хотя его картина была завершена в 1871 году, он переписывает весь холст заново после бесконечной этюдной работы.

Художник прожил долгую жизнь, жизнь человека, полностью преданного своему делу. Его огромный живописный талант признавали все, но не все могли в полной мере оценить историтический, общественный смысл его искусства.

Умер Репин в прекланном возрасте, в 1930 году, и вплоть до последних лет своих не выпускал из рук кисть.

1. И.Репин. Ленинград, -1982

Для того чтобы успешно заниматься композицией и  развивать свои творческие способности, необходимо не только наблюдать и изучать окружающую действительность, но и знать научные основы композиции, а это значит, научные основы изобразительного искусства в целом.

Что же  следует понимать под  научными основами композиции в изобразительном искусстве? Научные основы композиции включают в себя знания по тем наукам, на которые опирается изобразительная деятельность. Настоящая глубокая работа над композицией требует от художника и  от обучающегося искусству большого напряжения не только чувств, но  и мысли, умелого использования знаний основ наук. Поскольку законы природы незыблемы, то знание и использование их в изобразительной деятельности оказывает определенное влияние не только на  теоретические первоосновы, принципы искусства, но и на его дальнейшее развитие. Законы природы, науки, искусства вооружают художника научными знаниями, которые помогают развиваться его творческой индивидуальности. При овладении рисунком для успешной работы над композицией необходимо знать основы и других наук, таких, как перспектива, физиология зрения, психология. Понимать научные основы композиции необходимо так, что знания по различным наукам, которые используются в рисунке и  живописи для выполнения одних задач, при работе над композицией применяются непосредственно в решении различных композиционных задач. Например, задачами учебного рисунка в основном является грамотное изображение предметов (как при работе с натуры, так и по памяти, по представлению, по воображению), анализ и изучение закономерностей строения их форм, передача их пространственного положения, объема и  освещенности. Для  решения этих задач используются знания по перспективе, пластической анатомии, оптике.

В работе же над композицией, когда художнику также приходится рисовать предметы, осуществление перечисленных задач недостаточно. Здесь с использованием знаний перечисленных наук решаются такие композиционные задачи, как, например:

1. поиски характера движения (поз, поворотов, ракурсов) отдельных фигур и предметов, соответствующих определенному замыслу;

2. выявление характера тонового решения отдельных фигур и предметов и создание впечатлении целостности, приведение в определенную систему контрастов различной силы в разных пространственных планах в связи с определенным замыслом композиции;

3. использование характера ритма фигур и предметов, светлых и темных пятен для создани целостности композиции;

4. подчинение перспективного построения характеру идейного замысла, выраженного в сущности композиции — в «конструктивной идее», или, по иному говоря, в завершенной конструкции, структуре, и другие композиционные задачи.

При обучении рисованию с натуры натюрморт как учебное задание крайне необходим. Он позволяет полнее раскрыть основные положения реалистического рисунка, особо заострить внимание на особенностях перспективы и тона. Рисуя натюрморт из различных предметов, студент глубже усваивает принципы линейно-конструктивного изображения формы, шире знакомится с теорией перспективы, необходимо передавать не только объём предметов, но и их фактуру, «цвет», материальность. Все предметы в натюрморте должны быть объединены между собой единой темой - геометрические тела, уголок школьника, сельскохозяйственный инвентарь, цветы и фрукты т.п. Предметы для натюрморта надо подбирать соответственно задуманной идее, однако они не должны быть однообразными по форме и по величине. Устанавливая натюрморт, необходимо выделить композиционный центр, где будут располагаться наиболее выразительные в тематическом решении предметы.

Серьёзный момент в постановке учебного натюрморта – правильное и эффектное освещение. Свет надо направить так, чтобы контрастная светотень оказалась на предметах второго переднего плана, на предметах второго плана она должна ослабнуть, а на предметах третьего плана контрастность светотени должна совсем исчезнуть. Эффекты светотени должны не осложнять, а наоборот, облегчить работу.

Работа над натюрмортом начинается с композиционного размещения изображения на листе бумаги. Основные предметы натюрморта не должны упираться в края картинной плоскости и у зрителя не должно возникать чувства, будто предметам тесно, и, наоборот, они не должны стоять друг от друга на большом расстоянии. Закомпоновывая натюрморт на листе бумаги, надо учитывать и тональное отношения. Когда композиция натюрморта найдена, можно приступать к рисунку. Рисунок следует начинать с изображения всей группы предметов, одновременно отмечая местоположение каждого из них, наметить конфигурацию предметов. Когда характер формы предметов и их размеры будут намечены, следует переходить к конструктивному анализу формы. Он требует от рисующего строгого логического суждения о форме, абстрагирования, образного представления.

Анализируя конструкцию формы, необходимо ясно представить себе строение предмета во всех его составных частях – видимых и невидимых глазом.

Конструктивный рисунок это рисунок внешних контуров предметов, как видимых так и невидимых, выполненный с помощью линий построения. Линии построения, используя закономерности конструкции предмета, облегчают выполнение рисунка. Линейный рисунок это тот же конструктивный рисунок, но ломаные линии скругляются, все линии построения и невидимые линии стираются, остается только рисунок видимых контуров. В конструктивном рисунке нужна была длительная работа с вычислениями и построениями.
Все размеры предметов будут проводиться в пропорциях. Тоновым рисунком мы будем называть рисунок, в котором предметы изображаются путем имитации их световых характеристик - собственной окраски предметов, света и теней, как собственных, так и падающих. (Можно было бы сказать что тоновой рисунок - попытка имитации черно-белой фотографии, если бы не то обстоятельство, что рисунок появилься гораздо раньше фотографии).

Принято различать шесть основных градаций света и тени. Это:

- блик - то место на освещенной части предмета где свет отражается непосредственно от источника (на глянцевых поверхностях мы видим непосредственно отражение источника света);

- свет - освещенная часть предмета;

- полутень - переход между светом и собственной тенью, или между тенью и рефлексом;

- тень - самое темное место в собственной тени, на которое не попадает ни прямой ни отраженный свет;

- рефлекс - то место в собственной тени на предмете, на которое попадает отраженный свет от другого освещенного предмета или освещенной части того же предмета - всегда значительно темнее света;

- падающая тень - самая темная градация среди теней при условии одинаковой окраски предметов, по мере удаления от предмета ее границы размываются, а сила тона слабеет тоновой композиционный анализ натуры.

Для создания объёмного реалистического рисунка на плоскости необходимо правильно понять, как располагаются в пространстве поверхности предмета, каким образом они отграничиваются от окружающего пространства, т.е. как образуется объём.

Намечая конструктивную основу формы предметов, необходимо учитывать законы перспективы. Необходимо проследить какой предмет находится на первом плане и какой на втором. При распределении светотени на форме нужно внимательно следить, чтобы плоскости не были покрыты тоном одной силы. Для этого вначале нужно проложить тени, затем перейти к полутени и наконец, к светам. Такой метод работы художники эпохи Возрождения считали поверхностью обязательным. Леонардо да Винчи в главе «О наложении светов» в «Книге о живописи» писал: «Наложи сначала тень на всю ту заполненную (ею) часть (тела), которая не видит света, затем клади полутени и главные тени, сравнивая их друг с другом. Таким же образом наложи (весь) заполняющий (свою часть) свет, выдержанный в полусвете, а затем клади средние и главные света, также их сравнивая. Особенно внимательным надо быть при моделировании формы светотенью предметов с различной фактурой- с блестящей поверхностью (стекло, металл, керамика и т.д.) и с матовой. Предметы с глянцевой поверхностью имеют яркие блики и сильные рефлексы. У предметов с матовой поверхностью светотеневые контрасты, переходы от света к тени слабые и еле заметные. Когда все предметы изображены правильно, можно переходить к детальной обработке формы.

Работая над деталью, не следует забывать об общем состоянии рисунка. При проработке отдельных предметов надо следить за особенностями освещения и стараться правильно передавать объём. Показывая рефлексы на предметах, не следует делать их очень светлыми – они должны быть темнее освещенных частей предметов. Заканчивая работу над рисунком натюрморта, надо внимательно проверить общее впечатление от изображения» /№1 стр. 26 /.

Когда чётко прорисована форма каждого предмета, следует посмотреть на рисунок издали и проверить, как согласуются между собою предметы по тону, не являются ли рефлексы такой же силы, как и света. В целом рисунок должен отвечать цельности зрительного восприятия.

Законы психологии зрительного восприятия говорят о том, что не все предметы воспринимаются одинаково. Предметы, находящиеся в центре поля зрения, мы видим более чётко и ясно, замечаем все подробности и детали. Предметы, попадающие в поле нашего зрения вне зрительного центра, уже воспринимаются не так ясно и чётко. Следовательно, учитывая закономерности восприятия, мы должны и в рисунке помочь зрителю выделить главное, смягчить второстепенное. Особенно это важно при изображении сложных натюрмортов с большим количеством предметов. Зрительный центр не совпадает с композиционным центром, однако он и не смещается далеко к краям картинной плоскости. Следовательно некоторое смещение композиционного центра в картинной плоскости легко можно уравновесить, используя в одних случаях тон, в других- чеканность детальной обработки формы отдельных предметов.

Первые натурные постановки лучше выполнять простым карандашом. Затем, по мере приобретения навыков и усложнения натурных постановок, можно переходить к использованию других материалов (уголь, соус, смешанная техника).

Выразительность является воздействующей силой композиции. Основу выразительности составляют контрасты. Без них невозможно воспринимать формы, предметы. Выразительность, не приведенная к целостности, позволяет воспринимать контрасты света и тени, принадлежащих одной и той же форме, контрастные формы разных предметов, но такая выразительность может привести к тому, что формы будут восприниматься искаженно. Целостность же приводит многочисленные контрасты композиции в порядок. Овладение контрастами (тоновыми, цветовыми, контрастами форм, величин и др.) и целостностью базируется на научных знаниях по таким наукам, как теория теней, цветоведение, оптика, психология зрительного восприятия, перспектива и другие. И в этом смысле можно говорить о научных основах таких композиционных явлений, как контрасты (выразительность) и целостность.

В учебной постановке натюрморта, организованной с дидактической целью, студенту предлагается решить одну или несколько задач: вкомпоновать натюрморт в формат, передать средствами светотени или цветовыми отношениями выразительность и целостность группы предметов, их объем, освещенность, найти общее цветовое решение. Композиционная работа при изображении натюрморта с натуры ведется в  плане поисков характера группировки и  размещения предметов в  пределах картинной плоскости, в формате. В зависимости от характера изображаемых предметов — их высоты и ширины, глубины намечаемого пространства, степени контрастности предметов по величине, форме и цвету — рисующий ведет уточнение формата и положения композиционного центра, находит тональное или цветовое решение — словом, ведет поиски наиболее выгодной композиции, в которой найдут свое разрешение вопросы равновесия, пропорциональных отношений по  величинам и т.д. Сюжетный центр выбирается с таким расчетом, чтобы он, притягивая к себе остальное, выполнял функцию своего рода камертона для предметов, находящихся вне композиционного центра. В соответствии с учебной программой по композиции студенты на первом курсе занимаются также разработкой чисто композиционных учебных заданий по разделу «Натюрморт». Хотя эти задания и  носят учебный характер, при  их выполнении решаются одновременно и творческие задачи, поскольку в основном студенты работают по  замыслу с использованием материалов наблюдений, зарисовок, этюдов.

Работа по композиции натюрморта идет параллельно с выполнением натюрмортных заданий по рисунку и живописи. В этом проявляется взаимосвязь учебных дисциплин рисунка, живописи и композиции. Рисунок и живопись «работают» на композицию, обеспечивают умение рисовать в процессе компоновки, активно использовать цвет в композиции. В то же время успехи в композиционных заданиях позволяют студентам глубже решать вопросы композиции при выполнении с натуры натюрмортов в  рисунке и  в живописи. Таким образом, занятия по композиции в разделе «Натюрморт» призваны решать учебно-творческие задачи и более активно развивать композиционные способности студентов.

В зависимости от темы, раскрывающей ту или иную область деятельности человека, и от особенностей творческой индивидуальности того или иного художника характер натюрморта может быть лирическим, интимным, монументальным, героическим, торжественным и т.д. Предметы, вещи, которые составляют содержание натюрмортов, имеют отношение к той или иной сфере деятельности человека, и через них художники показывают особенности людей той или иной профессии, рода занятий, передают характер эпохи.

1.Леонардо да Винчи Ковальчук Н.А. Композиция. Художественные средства.- М. 1990;

Өнері ғасырда ұлтымыздың бейнелеу өнері жақсы дамып, кең өріс алды. Қылқаламның құдыретін танытқан айтулы тұлғалар төрткүл дүниеге танылды. Олардың қатарында Ә.Қастеев, Қ. Телжанов, А.Ысмайылов, Қ. Наурызбаев, М.Кенбаев, Қ.Қожықов, А.Ғалымбаева, Е. Сидоркин, А. Молдабеков, С. Мәмбеев, Ж. Шарденов, Ү. Әжиев, т.б. бар.

Осындай тұлғалардың жолын жалғастыру үшін жастар біз де өз үлесімізді қосқымыз келеді. Ұлттық өнеріміздің дамуына өз үлесімізді қосу жолында аянбай еңбек етсем деймін!

Ахметжанов М.М

61 орта мектебінің бейнелеу

өнері пәнінің мұғалімі