С. С. Мокульский. Радлов в театре 4 Читать Вопросы тактики

{215} Кино

{216} Угроза кинематографа¹

Что же такое это новое дитя? Второй Дионис, совершающий победное шествие по земному шару в дрожи озаренных трепещущих полотен, в сверкании ламп, заливающих площади и проспекты, или один из тех, случайно на Олимп ввалившихся и возмущавших Лукиана восточных богов, которые были готовно восприняты разнузданным космополитизмом умирающего древнего мира и теперь выступают под приветственные клики шоферов, лифтбоев и хулиганов? Только смрадная накипь города могла породить кинематограф, — слышим мы часто, — только она живет кинематографом и его питает. И когда мне это говорят, я вспоминаю вечер в одном из городков кавказского побережья, несколько лет тому назад, когда я зашел под легкий навес летнего кинематографа, наполненного греками, турками и кавказцами всех национальностей. Я вспоминаю их озабоченные, смешные лица в минуты опасности для героя пьесы и взрывы восторга, крики, аплодисменты, заглушающие шум близкого моря, {218} каждый раз, когда он торжествует над гибелью. Что затхлого или гнилого можно было увидеть в увлечении этих детей?

А на экране мелькает в это время решительно все, кроме вялого и скучного: падают в море сброшенные с палубы люди, но чудесная случайность избавляет их от смерти; несется автомобиль, увозящий похищенную девочку — но самоотверженный спаситель успел прицепиться к его кузову и крепко держится ловкими руками. Ссорятся итальянские бандиты, бандиты только для кинематографа, но итальянцы в самом деле! Откуда бы иначе взялось это царственное движение руки, выхватывающей нож из-за пазухи, этот незабываемый поворот головы и плеч, эта выразительность рук, кисти руки, одного указательного пальца — все это чудодейственное мастерство, которому могли бы поучиться многие из наших актеров? Горят целые цирки, — здесь уже театру нечего учиться, а остается только уступить молча, — и в пламени носятся обезумевшие люди, тигры, лошади… Но позвольте, воскликнет шокированный читатель, это уж ни на что не похоже! Вы, кажется, возводите кинематограф в перл творения? Нимало! Я говорю только, что кинематограф в удачных — {219} итальянских или французских¹ — лентах победоносно преодолевает величайшую опасность — опасность скуки. Что пластическому искусству актера здесь открывается большой простор, часто фактически бóльший, чем в театре. Что кинематограф бесконечно богат возможностью воздействовать на зрителя передачей пространства и движения. Что иногда кинематограф имеет преимущество перед театром именно благодаря тому, что он может дать меньше, чем театр, и с секундной быстротой пронестись мимо еден, которые имели бы на подмостках длительность и осели бы в нашем сознании гиньолем дурного тона.

В совокупности, кинематограф располагает средствами, чтобы давать нам резкие впечатления, лишенные быть может идейной ценности, но значительные как чистое зрелище. Зритель, привыкший к такому элементарному, но точному пониманию сценического действия, не захочет и не сумеет до конца послушать пьесу, заклейменную эпигонством Чехова, пьесу, где борьба старательно загнана внутрь, и театр бесповоротно подменен нудной литературой. Этот род искусства должен умереть, {220} покрытый общим и единодушным презрением. Театр освободится и от мелодрамы, которая по праву отойдет к кинематографу, умеющему подать ее в наименее слащавом и наиболее сухом виде. В этом грядущем освобождении театра от элементов ему несвойственных — великая и несомненная заслуга кинематографа перед театром. Вовсе не цикута это для театра, как думают многие, не сладостный нектар, как захотят меня понять иные, а лекарство невинное и очищающее зараженный организм.

Я говорю о том, что кинематограф отнял у театра. Прекрасно. Но что же осталось на его долю? Ведь явно, что мы не можем основывать благополучие театра на пока еще существующих технических недочетах кинематографа. Сейчас не умеют хорошо согласовать зрительное изображение с граммофоном, но этому могут научиться. Сейчас перед нами только белое с черным, но быть может сумеют передавать и краски. И такому кинематографу, вернее фонохромокинематографу², что будет в состоянии противопоставить — и навеки {221} вечные — бедный затравленный театр? Только одну очень маленькую и великую твердыню.

Я говорю о живой связи между актером и зрителем, связи, которая является исходной точкой и целью театрального представления. Именно ощущение единственности и неповторимости данного зрелища, искусства, творимого сегодня и только на сегодня, обусловленного взорами, вниманием, волнением именно сегодняшних зрителей, их хлопками и вызовами (нам ненавистен печальный педантизм театров, запрещающих актеру выход на аплодисменты) — этот легкий мяч, который неустанно летает из рук искусного живого актера к живым зрителям, радостно его хватающим, и есть та единственная ценность, ради которой существует театр, ради которой мы не в праве заменить его ни чтением, ни кинематографом, ни спортом, ни богослужением. Говоря так, я думаю вовсе не только об импровизации актера или о комедиях, где автор, разрушая иллюзию, обращается с прямым разговором к сидящей перед ним публике. Все истинно театральное, от водевиля до глубочайшей трагедии, входит сюда, ибо актер не есть тот взыскательный {222} художник, что может творить без постоянного явного и животворного суда требовательной черни, которую он волшебством своего ремесла власти обратит в послушливый и чуткий народ, подобный тому афинскому, что умел, убаюканный качанием триметра, забыть о небе, над ним открытом, смотря на деревянный помост Диониса; и тем испанцам, что падали на колени в порыве умиления и раскаяния. Этот диалог, в котором зритель отвечает гулом, могучим, как прибой океана, есть панцирь, непроницаемый ни для каких ударов, и актер того театра, который боится кинематографа, не воин, а трусливый раб, неумелою рукой схвативший меч своего господина.