созерцает и в процессе со­зер­цания «вторично» ду­хов­­­но осваивает

Очерченная схема активности художественного сознания «в ре­­жиме ХВН» относится и к воспринимающему, с той раз­ни­­цей, что он не создает ХМ и пространства вненаходимости, а творчески ак­­­туализирует и осваивает их, на основе собст­вен­­ного опыта и ми­­­роотношения варьируя-трансформируя и то и другое. Он так же «жи­вет» в ХМ, подчиняясь по-своему его логике, так же об­ре­та­­ет «в предлагаемых обстоятельствах» собст­­венный взгляд на не­­го и при этом встречается и об­ща­ет­­­ся с автором по поводу ХМ (ори­­­ен­тируясь по его «голосу»: фор­­­ме, письму и стилю). Так же на­­ходит и ведет свою игру с про­­­изведением и наслаждается им и собст­­­вен­ной ак­тив­ностью.

Теперь, получив общее представление о ХВН и ее субъ­ек­­тах, мож­­­но обратиться к проблеме их онтологии. Она, мне ду­­мается, очень обобщенно может быть очерчена двумя боль­ши­­ми воп­ро­са­­­ми. Первый: как существуют ХВН и ее субъ­ек­ты? Это сле­до­ва­­­тельно, вопрос о форме их существования. Вто­­рой: каково это су­­­ществование, или что оно собой пред­став­­ляет? Каково, иначе го­­­воря, собственно эк­зис­тен­ци­аль­ное = бытийственное со­дер­жа­ние ХВН?

В свою очередь, первый вопрос я бы разделил на два под­­­воп­ро­­­са. Первый: где и когда существует ХВН? – вопрос о ее вза­и­мо­­­связанных пространстве и времени, или хро­но­то­­пе. И второй под­­­вопрос, без ответа на который и на первый не ответить (так что отвечать надо на оба подвопроса од­но­вре­­менно): каким об­ра­­­зом, т.е. с помощью каких средств кон­с­ти­туируется и осу­ществ­ля­­­ется хронотоп ХВН и ак­тив­ность ее субъектов? Попробую от­ве­­­тить, отдавая себе отчет в ги­по­тетическом и неизбежно приб­ли­­­зительном характере пред­ла­гаемых ответов.

Зависимость хронотопа ХВН от ряда интенциональных объ­­ек­­­тов на деле означает, как ясно из сказанного, его «хро­но­­то­пи­чес­­­кую» многосоставность и разнородность, т.е. су­щест­вование вне­­­находимого сознания во множестве прост­ранств и времен. Бла­го­­­даря сознанию, замыкающему «на се­бе» все эти хронотопы, они об­­разуют не только функцио­наль­но-онтологическое, но и смыс­ло­­­вое единство. Смысловой ха­рактер – важнейшая особенность иде­­­ального хронотопа ХВН, вскрывающая его генетическую связь с художественным соз­нанием, порождающую роль последнего.

Если в психологическом плане хронотоп ХВН – это тер­ри­тория во­­­ображения, мысли, чувства и воли худо­жест­вен­ных субъектов, то в сущностно-содержательном – он есть имен­но территория смыс­­­лов, многозначный смысловой кон­ти­нуум, не только на­пол­нен­­­ный («заполненный»), но и конс­ти­туированный и организуемый ими. Точнее – их по­рож­даю­щей основой, самой глубокой и со­кро­вен­­ной структурой ху­до­жественного сознания – ценностным по сво­ей природе и содержанию мироотношением. В ХВН худо­жест­вен­­ное ми­роотношение обретает самосознательный, рефлексивный ха­­­рактер, но не утрачивает своей ценностно-смысловой сущ­нос­ти и содержательности, своей основной способности рож­дать и эма­ни­­ровать смыслы, иррадиировать их на весь дос­тупный мир, по­сле­довательно на­пол­няя ими все сколь­ко-нибудь духовно значимые объ­екты и включая их в свои смыс­­ловые пространства.

Соответственно, смыслоносный хронотоп ХВН «имеет мес­то» и «длится» ровно столько, сколько «имеет место» и «длит­ся» на­пра­в­­ленная на ХМ определенная ценностно-смыс­ловая по­зи­ция. Ин­тенциональность последней поз­во­ля­ет также сказать, что хро­­но­топ, а с учетом его смысловой не­прерывности – поле ХВН «длит­­­ся в определенную сто­ро­ну», а также с определенной смыс­ло­­вой (психологической, ин­то­национной) интенсивностью, об­на­ру­жи­­вая энергийный ха­рактер ХВН и его хронотопов, что важно для по­­нимания бы­тийственности ХВН.

Еще одна существенная черта хронотопа ХВН – его «эйн­штей­­­новский», т.е. функциональный характер. Это значит, что он не может существовать «объективно», «сам по себе» – как не­кое пус­­тое и независимое от актуально-реальных функ­цио­наль­ных от­но­­шений (взаимодействий) его оснований «мес­то». Откуда же он бе­­рется? В пределе ХВН (и место для нее) – результат су­щест­во­­вания всей информационно-ком­му­ни­ка­тивной системы ис­кус­ст­ва как функциональных отношений ее основных звеньев: ху­дожест­вен­­ного творчества, про­из­ве­де­ния искусства и художественного во­с­приятия.

С одной стороны, «место» для ХВН создают реализующие ху­­­дожественное мироотношение, направленные на про­из­ве­де­ние (как единство художественного текста и ХМ) и друг на дру­га твор­чест­­во и восприятие. Создают (попробуйте пред­ста­вить) как мен­таль­­ную предметно-смысловую крис­тал­ли­за­цию, репрезентацию и, одновременно, работающее на цели ис­кусства восполнение («сня­­тие») естественных (объ­ек­тив­ных) и потому неизбежных не­сов­падений, разрывов, «за­зо­ров» между художественным соз­на­ни­ем (автора, а потом ре­ци­пиента) и воплощающим его ХМ, меж­ду ХМ и его жиз­нен­ным прообразом, между ХМ (как он живет в со­з­нании твор­ца) и моделирующим его, но всегда более грубо и не­точ­но, художественным текстом, между автором и всегда «дру­гим» реципиентом (а сколько их, долгожданных, но – других!). На­­ко­­нец, между заимствованными у жизни (природы) и куль­ти­ви­ру­е­мы­­­ми в искусстве способностью и потребностью жить, проживать жизнь (vivre pour vivre) и заимствованными у культуры и также куль­тивируемыми в искусстве способностью и потребностью во всем искать и находить смысл, умножать смысловое богатство и «пи­таться» им.

ХВН, таким образом, это ответ на необходимость уст­ра­не­ния на­званных зазоров и разрывов, противоречий в сис­те­ме искусства – ответ на основе возможностей самой сис­те­мы включить в себя, «построить» особый идеальный план («ре­гистр») мироотношения. Не­посредственно же реализуют та­кие возможности, становятся суб­станциями ХВН, как мы уже знаем, определенные виды ак­тив­ности художественного соз­нания за границами ХМ, но в ори­ен­та­ции прежде всего на него и всегда в его онтологическом при­сутст­вии и кон­текс­те. Они-то, эти виды (формы) активности, и со­здают (по су­ти для своего, – но также и для подобных ему субъ­ек­тов) функ­циональные пространство-время ХВН. Создают буд­то каж­дый раз заново в процессе своего актуального осу­щест­в­ле­­ния. На деле, повторю, это несколько разных, но вза­имо­свя­­зан­ных хро­нотопов, возникающих в системах дея­тель­ност­ных от­но­ше­ний: субъ­ект – художественный текст, субъект – ХМ, субъект (ху­дож­ник) – субъект (реципиент), «Я» – «Я», субъ­ект – ху­до­жест­вен­ная куль­тура, причем каждый хронотоп в своем реальном су­щест­во­ва­нии опосредуется другими. То есть все эти «пары» ока­зы­ваются ба­зисом, основой для дру­гих, и, кажется, понятно по­че­му: чтобы смот­реть и видеть, на­до не только иметь куда смот­реть, но и от­куда, нужна твер­дая семантическая почва под но­га­ми.

Но тут дело не обходится без еще одного абсолютно не­об­­хо­ди­­мого основания, также, естественно, функционального. Лю­­бое иде­­альное, и ХВН не исключение, для своего осу­щест­вле­ния тре­бу­­ет языковых, семиотических средств и ме­ха­низ­мов. Обобщенно го­­воря, таким семиотическим средством и ме­ханизмом в ис­кус­ст­ве является художественный текст и свя­занные с ним се­мио­ти­чес­­кие структуры художественной куль­туры. Художественный текст – знаковый предмет (ар­те­факт), моделирующий и пере­даю­щий целостное худо­жест­вен­ное высказывание. В основе текста – спе­­цифический ху­до­жест­венный язык (моделирующие худо­жест­вен­­ную инфор­ма­цию экспрессивные средства, приемы и струк­ту­ры), конк­рет­но-целостная и содержательно мотивированная связ­ность (ор­ганизованность) которых, собственно, и есть художест­вен­­ный текст. Текст, иначе го­воря, есть целостная самоценная «еди­­ни­­ца» художественной речи на этом языке, или худо­жест­вен­ное «со­­общение». Художественный текст – центральное, на­и­более объ­ек­­тивное и стабильное (в силу сво­ей ма­те­ри­аль­ности) звено худо­жест­­венной коммуникации, ма­те­ри­аль­но-знаковая форма куль­тур­но-исторического бытия про­из­ве­де­ний искусства. По поводу текста и в нем (на его тер­ри­то­рии) встре­чаются и взаимодействуют про­цес­­суальные, дея­тель­ностные звенья системы искусства – твор­чест­­во и вос­прия­тие. Но текст не только их «предмет» (продукт твор­­чест­ва, объект восприятия), он – необходимая знаковая основа все­­­го идеально-инфор­ма­ци­он­но­го плана (сферы) искусства, лю­бых мен­­тально осуществляемых про­цессов, эффектов, сос­тоя­ний, со­дер­­жаний. Изученность текста се­миотикой, гер­ме­невтикой, нар­ра­­тологией, искусствоведением и эс­тетикой из­бавляет меня от не­об­­ходимости и дальше говорить о нем «во­обще». Для нас су­щест­вен­­на его роль в «обеспечении» ХВН, функциональном и он­то­ло­ги­­ческом. Ясно, что без ра­бо­ты текс­та (и с текстом) ХВН, как осо­­бый идеально-дея­тель­ност­ный про­цесс и эффект, невозможна. Но каков конкретно его «вклад»?

На первый взгляд кажется, что в устройство и функ­цио­ни­­ро­ва­­­ние художественного текста возможность и место для ХВН не за­­­ложены, что текст ориентирован, скорее, на про­ти­воположные за­­­дачи: моделирование ХМ, создание эффекта (ил­люзии) его ре­аль­­­ности и суггестивное воздействие на ре­ци­пиента для его «по­гру­­­жения» в ХМ, уподобление ему, ведь имен­но так – через жизнь в образе – прежде всего и передается ху­до­жественная информация. При этом, как известно, текст не только обеспечивает внутри­на­хо­­­димость реципиента, но и стимулирует его сотворческую, даже со­зидательную, ак­тив­ность: фантазийно-ассоциативное до­­стра­и­ва­ние опущенных в тексте (и, соответствено, в не­пос­редст­вен­­но мо­делируемой им информации) деталей реальности и эмо­цио­­наль­ных сос­тоя­ний («подтекст»), актуализацию «ближних» и «даль­­них» сим­волических значений, реализацию ретроспективной (па­­мять и создаваемый ей контекст) и проспективной (про­ек­тив­­ной: ожи­­­дания, прогнозы) стороны сознания. Как за­ме­ча­ет по этому по­­­воду У. Эко, «всякий текст… – это ленивый ме­ханизм, тре­бую­щий, чтобы читатель выполнял часть ра­бо­ты за него»²¹⁰. Но ведь и эта, стимулируемая текстом, ак­тив­ность реципиента происходит спон­­­­­танно, безотчетно, как бы са­­ма собой. Происходит с уже жи­ву­­­­щим в ХМ человеком, на ос­нове его жизненного опыта и ме­ха­низ­­­мов «житейского» реа­гирования и соучастия и, в конце концов, ве­­­дет к усилению имен­но внутринаходимой компоненты худо­жест­вен­­­ного соз­на­ния и ее эффектов! Откуда же берется про­ти­во­по­лож­­­ная ком­понента ХВН?

Можно сказать: из очень многого. Из больших и малых осо­­бен­­­­ностей семантической, синтаксической и праг­ма­ти­чес­кой ор­га­­­низации текста. А можно все эти особенности свес­ти к одной, но всеобъемлющей – и мы с новой стороны уви­дим то, о чем так или иначе говорили уже не раз: вза­имо­при­тяжение и отталкивание, единст­­­во и «борьбу» двух про­ти­воположностей – внутри­находи­мос­­­ти и ХВН. Так вот, ХВН (вер­нее, если речь идет о тексте – ее воз­­­можность) возникает всю­ду, где устройство текста ос­та­нав­ли­ва­­­ет, тормозит, на­ру­ша­ет и отрицает спонтанность, безотчетность, ав­­­томатизм и ми­фологичность его восприятия, власть и опьянение вну­­­три­на­ходимости²¹¹. Но для этого, согласитесь, все же нужно, что­­­бы она была, чтобы из лепящихся друг к другу кусочков текста и рождаемого ими в сознании калейдоскопа ощущений, пред­став­­ле­­­ний, эмоций, ассоциаций, не имеющих названия тай­ных движений ду­­­ши и не всегда звучащей, но про­ни­зы­ваю­щей все это и, главное, все существо воспринимающего му­зы­ки сложился живой ХМ, что­бы он очаровал и затянул в се­­бя, сделал свое – нашим, моим. По­­­ка всего этого нет, мы смот­­рим на произведение чужими для не­­­го глазами и наша вне­­находимость никакого отношения к ис­кус­ст­ву не имеет. По­­этому своей мирообразующей работой и воз­дейст­­­вием ху­до­­жественный текст уже готовит эффект ХВН: соз­да­­­ет его воз­мож­­ность, создавая его главный интенциональный объ­ект и цель.

Но это – весьма абстрактная возможность, далеко не всег­да ста­­­новящаяся действительностью. Героиня горьковского «На дне» Нас­­­­тя не знала о ХВН, бульварные любовные романы на­столько ов­­­­ладели ею, что и прервав чтение, она продолжала жить в вы­мыш­­­­ленном мире и с трудом возвращалась в «пер­вый» мир. Со­вре­­­­менное «массовое искусство» – главный цех ин­дустрии мас­с­куль­­­­та – создает тексты, рассчитанные на сов­ре­менных насть, весь­­­ма эффективно производит ми­фо­ло­ги­чес­кую реальность. ХВН здесь, за редким исключением, вы не встретите.

В серьезном искусстве мы находим другую зако­но­мер­ность: ху­­­дожественный текст (а точнее, конечно, художник с по­мощью со­­здаваемого им текста), с одной стороны, одер­жи­мо и упоенно со­з­дает эффект реальности и ее маг­не­ти­чес­кую, гипнотическую си­­лу (как творцы искусства гордились и гордятся этим!), а с другой – в то же самое время, на том же са­мом «поле» – тут и там и, в об­­щем, с тем же постоянством и упорством ослабляет и как бы при­останавливает действие вол­шебного художественного ми­фо­ло­­гизма, а порой де­монст­ра­тивно разрушает и опровергает его, фор­­мируя языковые и об­разные условия и побуждения для совсем ино­­го взгляда на ту же реальность и намечая виртуальные контуры та­­кого взгля­да – хорошо известной нам ХВН. Причем точно так же, как, соз­­давая эффект реальности и художественную внутри­на­хо­­ди­­мость, текст берет в союзники своего реципиента (его прак­ти­­­­ческий, витально-телесный, чувственно-эмоциональный, ду­ховно-пе­­­реживательный и ассоциативный опыт), так и для соз­дания ХВН он опирается на опыт того же реципиента, прав­да несколько иной. Здесь помогают аналитический кри­тич­ный ум, эрудиция и знания (в том числе и прежде всего спе­цифических законов и свойств ис­­кусства), художественно-куль­турная память, ставший пот­реб­ностью и ориентиром опыт поисков смысла, многозначной ин­тер­пре­­тации жизни и искусства, мировоззренческой рефлексии и, ко­неч­­но же, опыт эстетического восприятия предметных вы­ра­зи­тель­ных форм и творящего их мастерства, творчески-фантазийный и иг­­­ровой опыт, опыт перевоплощений, перемены социальных ро­лей и языков – словом, опыт творчества и свободы.

Текстовое обеспечение (создание хронотопа) ХВН на­чи­на­ется уже на уровне художественного языка, его пер­во­эле­мен­тов: в от­ли­­чие от других языков он не нейтрализует, а, на­оборот, ак­ти­ви­зи­ру­­­ет, семантизирует и утверждает са­мо­дов­леющую ценность сво­его знакового материала, который и в рамках текста, в рабочей «уп­­­ряжке» с другими знаковыми средст­вами не только трудится над созданием ХМ, но и ус­пе­вает заявить о себе, обратить на се­­­бя внимание реципиента (а в данном случае и творец – ре­ци­пи­ент), выводя его тем са­мым из состояния внутринаходимости. Неж­­­ные лессировки Ру­бенса (а ведь в его ХМ – торжество «боль­шой» и тяжелой пло­ти), светящийся из неожиданно открывающейся сво­­­ей глу­бины, исполненный достоинства и благородства мазок Рем­­­б­рандта (а в его ХМ повседневность обычной жизни обыч­ных лю­­­дей), переполняемый и предельно элек­три­зо­ван­ный витальной энер­­­гией, нервно, экстатически пуль­си­рую­щий мазок Ван Гога – все они, каж­дый по-своему, тре­бо­ва­тель­но приковывают взгляд, про­­сят об­ще­ния и понимания. Но так же ведут себя и устойчивые со­п­ряжения та­ких пер­во­эле­ментов – возникающие на их основе ху­­­до­жест­вен­ные средст­ва. Например, колорит или светотень в жи­во­­писи: о чем бы ни «рассказывали» они, скажем, у Клода Моне и Пис­­­­сар­ро, вы всег­да можете обратить на них внимание, про­чувст­во­­­вать их собст­вен­ную внутреннюю жизнь, хрупкую красоту, лас­­­ко­­вое мно­го­го­ло­сие, душевность и музыкальность. Можно дол­­го и с нас­лаж­де­ни­ем подчиняться суггестивной силе «Ку­па­ния красного ко­­ня», но этот не передаваемый эпитетами крас­ный и «сам по себе» бу­­­до­ра­жит воображение и мысль, не­за­бы­ваем.

У «вещественно-языкового» уровня текста есть и еще одна ХВН-создающая роль. Вся названная активность языкового ма­­те­­­риала и художественных средств – каждого и в осо­бен­нос­ти всех вместе, т.е. вещественного целого текста – еще и тем раз­ру­ша­­ют иллюзию действительности (можно и мягче: вы­водят из «сна» внутринаходимости), что рождают в ре­ци­пи­енте сознание осо­­­бости, «инаковости» рождающегося у не­го на глазах ХМ: мра­мор­­­ный или бронзовый человек (= скульп­тура), в оркестровом мно­го­­­голосии живущая динамика чувств, звучащее, по точному оп­ре­де­­­лению В.Д. Днепрова, ми­ро­ощущение (= музыка), пением и тан­цем оживающие че­ло­веческие отношения и страсти (= опера и ба­­­лет). И все это сде­лано, рукотворно, человекотворно. Сделано кем-то – кем? Ка­ков он, человек-автор? Сделано зачем-то – зачем? Что­­­бы что-то нам сказать – что же? Основополагающие, ор­га­ни­зу­ю­­­­щие смысловое пространство воспринимающего сознания воп­­ро­­­сы. Ими задаются и авторы – творцы произведений, что­бы луч­ше понять себя, свое отношение к миру. И тоже ищут ответа в собст­­­­венных текстах (об этом я еще скажу в свя­зи с другими ас­­­пектами текста).

Следующий уровень текста – композиционный: здесь че­рез от­­­ношения между частями, фрагментами, локальными струк­­ту­ра­­­ми рождается целое текста-высказывания. Здесь, в кон­тексте це­­­лого – в многоплановых композиционных связях се­манти­зи­ру­ют­­­ся, т.е. становятся образными, худо­жест­вен­ные средства, их свя­­­зи и «связки» (сочетания). Но се­ман­ти­зи­руется и само целое текс­­­та-высказывания, порождающее столь же целостный и смыс­ло­­­нос­ный образный план про­из­ведения = ХМ. На этом уровне на эф­­фект ХВН работает ряд факторов. Например, семантическое от­­­но­­шение между «по­рядком» жизни и порядком ее воссоздания текс­­­том. Ска­жем, в литературе некоторые особенности реп­ре­зен­та­­ции вы­зы­вают ощущение сходства образа и жизни: создание со­бы­­тий­ной по­следовательности («история») и (или) параллелизм со­­бы­­тий и со­бытийных цепочек (несколько «историй» сразу), дви­­же­­ние вре­ме­ни из прошлого в будущее, диалоги, описания – кар­тины пей­­зажа, пе­редающие взгляд на него, и т.п. – все это так похоже на жизнь! Но текст, создавая иллюзию жизни, про­тивостоит ей тою же самой сво­ей структурой (ком­по­зи­ци­ей): название книги и от­­дель­ных глав, эпи­графы, сама фраг­мен­тация жизни на главы и час­ти (вов­се не сов­падающая с со­бытийной фрагментацией), «не­ес­­тест­вен­ная» рас­чле­нен­ность, меняющаяся скорость протекания, об­­ра­тимость и скач­ко­образность времени, смена голосов, ведущих по­­­вест­во­ва­ние (иногда без объявления об этом), сопряжение в од­ном по­­вест­вовательном пространстве (или по одной оси) раз­лич­ных ре­­­аль­ностей: быта, сна, текста в тексте и т.д. и т.п. Текст ве­дет с на­­­ми композиционно-повествовательную игру, иног­да весьма ра­ди­­­кальную. Лермонтов в «Герое нашего вре­ме­ни», как карточную ко­­­лоду, будто непреднамеренно и случайно (на­удачу) тасует со­бы­­­тия, времена, рассказчиков, создавая уди­ви­тельное единство жиз­­­ненной достоверности и авторского сво­е­волия, объемно-мно­го­­­мерного и потому правдивого ви­де­ния героя и неправдоподобного сте­­­чения обстоятельств, сов­падений, встреч, (будто) специально под­­­строенных (кем?) «во­круг» героя и ради его постижения²¹². Лер­мон­­­тову это было нуж­но, чтобы дать противоречивый, мно­го­знач­ный образ (по­нимание) и адекватную оценку «героя нашего вре­ме­­­­ни», уйти от романтического мифологизма и восторженной иден­ти­­­­­­фикации с исторически и духовно исчерпавшим себя, «вы­дох­­шим­­­ся» байронизмом в жизни и искусстве (поразительно: Лер­­­мон­то­­­ву это блистательно удалось как художнику и окон­чи­лось тра­ги­чес­­­ким фиаско в жизни; может быть, потому, что в его бытовом со­знании не оказалось аналога его гениальной ХВН?).

Композиция (и композиционная игра) текста реализует и дает по­­­нять реципиенту определенные «правила игры» – пра­вила ху­до­жест­­­венного «говорения» о жизни, или, как при­ня­то называть это се­­­годня, дискурса. К ним относятся нормы кон­­кретной связи «зна­­­­ков» и их «значений» и отношений меж­ду знаками (значащими час­­­тями текста) – пространственные, вре­менные, риторические. Ес­­­тест­венным их порождением и продолжением оказываются пра­ви­­­ла художественной ре­цеп­ции, «чтения» и понимания текста. Ма­ни­­­фестируя тем или иным способом (например, обнажением при­е­­­ма) свои пра­вила, текст также моделирует ХВН и побуждает к ней ре­ци­пиента. Осознание и осознанное их применение весьма су­­­­щественно. Можно, конечно, читать текст спонтанно, ру­ко­­водст­ву­­­ясь подсказанной рецептивным (а часто и просто жи­тейским) опы­­­том интуицией, отдаваясь прежде всего ми­ро­образующей силе текс­­­та и бессознательной логике иден­ти­фикации и «вычитывая» то, что можно «считать» в по­зи­ции внутринаходимости: это, в ос­нов­­­ном, непосредственно вос­принимаемые образы в их очевидной пред­­­метности и це­ле­сообразной логике (фабула и сюжет, прост­ранст­­­венная «кар­тин­ка», прямо выражаемые мысли и чувства) и их «прямые», си­туативные смыслы. «Естественность» и в то же вре­­­мя ог­ра­ниченность такой рецептивной позиции очевидна. Ре­ци­­­пи­ентов такого типа У. Эко называет образцовыми чи­та­те­ля­ми пер­­­вого уровня и отличает от более адекватных спе­ци­фи­ке ис­кус­ст­­ва образцовых читателей второго уровня²¹³, ори­ен­тированных на осо­­­з­нанное применение правил, а в нашем ас­пекте – на ХВН. Собст­­­венно говоря, осознанное при­ме­не­ние правил только и воз­мож­­­но с позиции ХВН, а сама эта по­зиция – в своей исходной «точ­­­­ке» – совпадает с узнаванием и осознанием правил как вы­ра­же­­­ния (конкретизации) более глу­бокой сущности (и основы) ХВН: ис­­­­­­кусственного и ус­лов­но­го характера текста, его семиотичности и содер­жа­тель­нос­ти.

Что дает такое осознание и применение правил? Во-пер­вых, ко­­­нечно, оно – необходимое условие восприятия, со­раз­мерного, аде­­к­ватного произведению. Спонтанное вос­прия­тие («первого уров­­­­ня») избирательно, в чем-то случайно и потому всегда «час­­­тично»: какие-то стороны текста и ХМ ра­ботают незаметно, ис­­­подволь, косвенно, «скромно» вкла­ды­ваясь в порождение смыс­ла, но не создавая само­стоя­тель­ных «центров», распространяющих во­­­круг себя со­дер­жа­тель­ные смысловые поля. Восприятие по осо­з­нан­ным правилам текс­та – залог прежде всего его предметной и смыс­­­ловой пол­но­ты. И, что очень важно, – точности: применяющий пра­­­ви­ла реципиент всеми имеющимися у него средствами (а глав­ное средство – именно сами правила) воссоздает, реак­туа­ли­зи­рует прой­­­денный когда-то автором и «спря­­­танный» в тексте се­мио­ти­чес­­­кий процесс во всех его основных аспектах (се­ман­тическом, син­­­таксическом, формально-экспрессивном, праг­матическом) и тем самым извлекает, а фактически – за­но­во, творчески вос­про­из­водит, причем максимально полно и точно, авторскую инфор­ма­­цию. Что, замечу, немедленно ска­зывается и на спонтанной вну­т­ри­­­находимости, живущей уже в более содержательном ХМ.

Во-вторых, сознательная реализация правил текста, т.е., фак­­ти­­­чески, подлинное сотворчество реципиента с автором («что­­бы стать хорошим читателем, необходимо стать хорошим пи­­са­те­лем»²¹⁴) превращает процесс художественного вос­прия­тия – в его ХВН-плане – в хронотопически конгениальное, сво­бодное и бес­ко­рыстное удвоение текс­­та. Труд восприятия ста­новится игрой со все­ми ее пло­до­твор­ны­­ми пси­хо­ло­ги­чес­кими эффектами и, в итоге, осо­бым удо­вольст­ви­­ем, нас­лаж­­дением (ср. знаменитое «удо­вольст­вие от текста» Р. Бар­та). Конечно, игра вненаходимого со­зна­ния идет не только с текс­­­том «самим по себе», ведь он здесь «про­зрачен» и живет в со­з­нании вместе со своим ХМ. Понимание текс­товых пра­вил ведет к пониманию законов ХМ, вос­при­ни­ма­е­мых-ос­мыс­ляемых с по­зи­ций ХВН не как «законы жизни», ва­ри­ан­ты особой «судьбы» и т.п. (как это видится изнутри ХМ), а как, на­пример, конкретный принцип при­­сущей данному ХМ ху­­до­жест­вен­ной условности, определяющей (в образно-се­ман­тическом пла­не) коэффициент творческой транс­фор­­­мации (де­­формации) «первой» ре­альности в ХМ и, со­от­ветст­вен­­но, в синтаксическом плане – прин­цип, или алгоритм, его ри­­то­ри­ческой (смыслопорождающей) ор­га­низации. Сво­бод­ная игра с текс­том, таким образом, находит про­должение в сов­мещаемой с пер­­вой иг­рой с (в) ХМ.

Наконец пора сказать о самом глубоком и наименее на­гляд­ном ас­пекте текста как определенного дискурса и его ХВН-по­рож­даю­щей роли. Начну с другого конца. Про­из­ве­де­ние искусства и его ХМ порождены всег­­да уникальным ху­до­жественным сознанием и во­площают его ми­­роотношение. Но воплощают, увы, лишь час­тич­но: ми­ро­от­но­ше­­ние (от­но­ше­ние к миру!) реализуется всегда на конкретном ин­фор­­ма­ци­онном и знаковом материале, который кон­кретизирует, но и ограничивает в принципе безграничное (ра­зомк­нутое в бес­ко­­неч­­ность мира) и внутренне, духовно бездонное со­знание. По­этому по­­нимание искусства – а мы включаем сюда не толь­ко понимание кон­­к­ретного произведения, но и его автора – вра­­щается в гер­ме­нев­­тическом круге (чтобы понять творение, на­до по­нять творца, а по­­нимание последнего лежит, прежде все­го, через по­нимание тво­ре­­ния) и, главное, неизбежно про­ти­воречиво: «ко­неч­ный», кон­крет­ный ХМ как разнообразие кон­к­ретных голосов и смыс­лов не может впол­­не «пред­став­лять» порождающее его автор­с­кое сознание (пос­лед­­нее, от­сю­да, не может быть понято, «ре­конст­руировано» с по­зи­­ций вну­тринаходимости, хотя и без нее не­воз­можно). Максимум, что тут возможно (для понимающего), – это попытаться уви­деть за разнообразием голосов и смыслов их не­явный «общий зна­­ме­на­­­тель», соединить это разнообразие в некий цель­ный смыс­ловой по­­­рядок объемлющего его (изнутри и извне) ми­ро­отношения.

Собирание в целостность, видение и удержание це­лост­нос­ти (и фор­мальной, и смысловой) – возможность и задача толь­ко вне­на­­­­ходимого (причем, естественно, художественно вне­­на­хо­дя­ще­го­­­­ся!) сознания. И тут ему тоже помогает худо­жест­венный текст, мо­­­­­делирующий (как бы индуцирующий) – в неразрывной связи с це­­­­­лостостью ХМ – идеально-вир­ту­аль­ный образ автора²¹⁵, с ко­то­­­­­рым общается, в пространство ко­торого входит и со­дер­жа­тель­ную позицию которого по от­но­шению к ХМ и миру в целом стре­мит­­­­ся понять = принять = занять идеальный реципиент (идеальный в обоих смыслах это­го слова: и как нематериальный, и как «об­раз­­­­цовый» (У. Эко), адекватный своему авторитетному со­бе­сед­ни­­­­ку субъ­ект-сознание). В тексте (семиотически) эта серь­ез­ней­­­шая ин­тег­рально-смысловая задача решается прежде всего бла­­­го­­даря це­лостности, системности работающего в нем ав­торс­ко­­го дис­­курса (правил и их реализации). Системно дейст­вую­щие пра­­вила и приемы не только моделируют и ком­му­ни­цируют ХМ, но и соз­да­ют единую, охватывающую весь текст дискурсивную струк­­туру ме­тауровня

Но не только им. Есть еще одна неразрывно связанная с текс­­­том и дискурсом семиотическая структура, также по-сво­ему ре­пре­­­­зентирующая автора и становящаяся основой-поч­вой (равно как и объектом) ХВН. Структура эта – стиль, мно­гаж­­ды описанный и, кажется, изученный филологами, ис­кус­ствоведами и эстетиками вдоль и поперек. Автору этой статьи тоже сравнительно недавно слу­­­­чилось высказать не­сколь­ко суждений о феномене стиля²¹⁸, и не хочется пов­то­рять­ся подробно. Но все-таки кое-что, в связи с рас­­­­смат­ри­вае­мой темой, придется кратко повторить. Главное в сти­­­­ле (речь о стиле индивидуальном) – его субъектность. Стиль – ин­­­­­формационное «удвоение» – репрезентация и своеобразное зна­­ко­­­­вое замещение субъекта, так сказать, сублимация (или, бо­лее ра­­­­ционально, опредмечивание) его субъектности. Это – зна­ковое бы­­­тие целостной и органической субъектности (и субъ­ективности) че­­­ловека, достигнутое посредством его само­вы­ражения и оп­ред­ме­­­чивания в любом знаковом материале и в любых (практических и духовных) дискурсах. Отсюда, вся­кий текст – стилен, дискурс – то­­­же; стиль – их особое «субъ­ект­­ное» качество, представленное преж­­­де всего как их энер­гий­­ность, напряжение, или инто­на­цио­н­ность. Если ос­нов­ные элементы художественного языка полностью объ­­­ективны в своем существовании, так как детерминированы объ­­­ек­тив­ны­­ми особенностями знакового материала и тех­ни­чес­ки­­­ми воз­­можностями его обработки, формообразования, то дискурс вклю­­­­­чает в себя многое такое, что детерминировано субъ­ек­том, спе­­­цификой его субъективности (например, осо­бен­нос­тя­ми видения ми­­­ра, эмоционального склада, характера и тем­пе­рамента, пси­хо­со­­­матики). Цвет, например, – объективная часть живописи, работа же с цветом – сам его выбор, от­те­ноч­ная трактовка, использование оп­­­ределенных ко­ло­рис­ти­чес­ких сочетаний, трактовка связи цвета и изображаемого объ­екта, наконец эмоциональное насыщение-на­пря­­­жение (ин­тонация) = особенности его экспрессивности – во всем сво­­­ем объеме принадлежа сфере дискурса, несет в себе сво­е­об­­ра­­зие конк­рет­ной субъективности и, таким образом, од­но­вре­менно вы­­ступает ха­рактеристиками стиля.

Дискурс (даже и там, где он «субъектен») – технологичен, стиль – он­тологичен. Ему, строго говоря, «ничего не нужно», кро­ме как быть и самой данностью своего бытия выражать-оп­­ред­ме­чи­вать сво­­его «отца»-субъекта. Поэтому он рождается и живет всю­ду, где может, а может там, где есть какая-нибудь при­годная для вы­ра­жения субъекта предметность, не только ма­териальная, но и иде­альная. Так, освоив текст (его состав и структуру, по­верх­ность и глубину, самое его вещество), стиль пе­реходит в ХМ, рас­про­ст­ра­няясь на все без исключения его пред­метные элементы (впро­чем, мой образ «переходящего» от текста к образу стиля не то­чен, од­но­сторонен: дело вы­гля­дит именно так, если смотреть со сто­роны текс­та. На самом де­ле стиль рождается сразу внутри ХМ, вместе с ним – как бли­жайший результат воплощенного («оп­ред­­ме­чен­но­го») в нем мироотношения и родовой для последнего ху­дожест­вен­ной субъективности). Стиль создает «фи­зио­но­ми­чес­кое», пси­хо­­логическое, пластическое и интонационно-экспрессивное сво­е­­­об­разие всего ХМ, его хронотопа, предметной среды и т.п. – вплоть до последней крошечной детали. Он, таким об­ра­зом, яв­ля­ет­ся од­ной из формирующих сил и за­ко­но­да­тель­ных инстанций ХМ. Ес­­тест­венно, внутринаходимый субъект в своем художественном бы­­тии постоянно имеет дело со сти­лем (стилевыми чертами всего со­­става и структуры ХМ), мож­но сказать дышит им и подчиняется ему. Но не знает об этом, да­же не догадывается о существовании сти­­ля, равно как и о су­ществовании его источника – автора.

Можно сказать, что, как черта и закон ХМ, стиль участвует в соз­­дании способа бытия внутринаходимого субъекта. А как текс­­то­­вая, дискурсивная и, как они, системообразующая струк­ту­ра – в создании образа автора и, благодаря этому, хронотопа и способа ХВН. Несколько позднее я надеюсь показать, что имен­но спе­ци­фи­­ческая природа стиля придает в целом ду­хов­но-рефлексивной и, на первый взгляд, бестелесной ХВН не­сомненную, весьма «силь­ную» экзистенциальность и ощу­ти­мую телесность, внося весомый вклад в ее бытийственное на­полнение.

Итак, текст и его структуры (они же – механизмы) создают ос­­­нования и стимулы для появления «территории», или хро­но­топа, ХВН и активности вненаходимого субъекта. Воз­мож­ность хро­но­то­­па превращается в его действительное, ак­ту­аль­ное бытие во вза­­имодействии художественного сознания и становящегося, а за­тем готового текста – в идеальном плане твор­чества и восприятия. Вот как примерно (схематично) скла­дывается временной план хро­но­­топа в процессе вос­прия­тия произведения.

Время ХВН рождается из появляющихся, вза­имо­дейст­вую­щих и сменяющих друг друга предметных пространств ее су­щест­во­ва­­ния. Начинается оно, естественно, как реальное вре­мя вос­прия­тия – вместе с его началом и продолжается на его внутренней тер­­рито­рии до его окончания. Началом мож­но считать встречу, чувст­­венный контакт ак­туа­ли­зи­ро­ван­ного художественного соз­на­ния с произведением как ар­те­фактом (до такой актуализации, пе­ре­­водящей «пси­хо­ло­ги­чес­кий аппарат» субъекта в состояние го­тов­­ности к ху­до­жест­вен­­ной деятельности и рождающей его спе­ци­­фические ин­тен­ции, любой чувственный контакт с произведением – факт бы­тового или какого-либо другого нехудожественного со­зна­­ния). Но ведь какое-то время, заметит читатель, артефакт су­щест­­­вует в, так сказать, дохудожественном (потенциально ху­до­­жест­­венном) состоянии, ХМ еще и в помине нет – можно ли го­во­рить в этом случае о ХВН? Думаю, можно, поскольку соз­нание уже означило артефакт как произведение искусства и уже от­но­сит­­ся к нему как к источнику возможного ХМ: жи­вет ожиданием его и его предвидением, и первые ин­тен­ции художественного со­зна­­ния есть, фактически, гипотезы ожи­даемого и даже нередко пред­­вкушаемого ХМ.

Далее время восприятия, физически и ментально про­дол­жаясь, транс­­формируется, поскольку артефакт пре­вра­ща­ет­ся в текст, де­ко­­­дируемый – прочитываемый сознанием. ХВН ста­новится по­зи­ци­­ей по отношению к тексту и актуализирует, как свое собственное, вре­­мя текста. Это словосочетание мо­жет показаться оправ­дан­ным применительно к временным ис­кусствам и сомнительным для искусств пространственных: ка­кое время у статичных, пол­ностью развернутых в прост­ранст­ве форм? Не достаточно ли и ХВН одного пространства? Вре­мя текста – время осуществления его дискурса, т.е. не­об­хо­димое для «сра­батывания» основных се­мио­­тических связей и «механизмов», а это, как известно, целая сис­­тема сложных, мно­гоплановых отношений. Можно сказать и так: время текс­та – время от актуализации первых элементарных зна­­чений язы­­ковых элементов текста до складывания из этих эле­мен­­тов художественно-образного мира и рождения уже нам зна­ко­­­мого эффекта реальности. Как всякая семиотическая ре­аль­ность, реальность текста предполагает участие кодирующего или, в данном случае, перекодирующего ее человека. Таким об­разом, вре­­мя текста – это время его «чтения», когда сознание не только ос­­ваивает дискурс и воссоздает работающее текс­то­вое целое, но так­­же «удерживает» рождающийся в процессе чте­ния ХМ и прос­ле­­­живает связи в системе «текст – ХМ», за­нимая по отношению к этой системе определенную конст­рук­­тивную, познавательную, цен­ност­­но-осмысляющую, со-бытийную и игровую позицию.

Поскольку в описанном процессе рождается ХМ и со­зна­ние на­­­чинает жить в нем, на время текста «наслаивается» ак­­туа­ли­зи­ро­­­ванное внутринаходимостью внутреннее время ХМ (его обыч­но называют «художественным временем»). Во вре­менных ис­кус­ст­­­вах это время событийное (длительность со­бытий и событийных по­­­с­ледовательностей), время, те­ку­щее не только по физическим, но и по психологическим за­ко­нам, не только одно-, но и разно­на­прав­­­ле­нно, не только рав­но­мерно и непрерывно, но и замедленно, ус­­­ко­ренно и пре­ры­висто. Во всех этих последовательностях, кон­фи­­­гу­ра­циях и сплетениях времени и в том, как все это проживает и пе­ре­жи­вает человек, подчас нелегко, но необходимо разобраться. Чем и занимается вненаходимое сознание, пропускающее че­рез се­­­бя временную реальность ХМ и учитывающее «прак­ти­ческий» вре­­­менной опыт внутринаходимости. Оно также ос­мысляет «конт­ра­­­пункт» времени ХМ и времени текста – то сходящихся вплоть до пол­ного совпадения, то радикально рас­ходящихся, что, как пра­ви­­ло, соз­дает дополнительный, и весь­ма волнующий, смысловой эф­­фект. Так, предложение «Про­шло тридцать лет» длится для чи­та­­теля три секунды. А опи­сание Л.Н. Толстым (в «Се­вас­то­польс­ких рас­ска­зах») прак­ти­чески мгновенной гибели Праскухина, точ­нее, по­тока его со­знания в кратчайшем промежутке между па­де­ни­­ем и взры­во­м убившей его бомбы занимает без малого две стра­ни­­цы и длит­ся более двух минут, но в сам этот поток хаотично и от­­­ры­­воч­но вместилось большое и, как становится ясно, бес­цен­ное для не­го время всей его жизни. Соединение всех этих вре­мен в од­­ном со­знании поражает воображение, волнует, за­ставляет думать и о за­гадке времени, жизни и смерти, и о тай­не искусства, таланта и мас­терства. Без способности с по­зи­ции ХВН осознать и пережить по­­­добный временной контра­пункт художественный эффект про­из­ве­­­дения был бы на­много беднее.

Что касается пространственных искусств, то в их ХМ, как я ду­­­­маю, время живет не непосредственно, напрямую, а опос­­ре­до­ван­­­но – как возможность, продуцируемая художест­вен­ным прост­ранст­­­вом, его масштабом, топологией, цен­ност­но-иерархической струк­­­турой, скрытыми ритмами соз­даю­щих пространство форм. Имен­­­но ХВН помогает осознать и прочувствовать это скрытое ху­­­­дожественное время, открыть не­доступное для внутри­на­хо­ди­мо­­­го сознания и – передать ему «в пользование».

Пока в присутствии вненаходимого сознания (и, значит, для не­­­го самого) длятся описанные выше «времена», в самом этом со­­­з­нании происходит и, следовательно, длится процесс реа­­ги­ро­­ва­­ния, состояние отношения, работа осмысления (по­­ни­ма­ния, ин­­терпретации, оценки) текста, ХМ, их от­но­ше­ний. Все это про­­ис­хо­­дит в особом времени – собственном, внут­реннем, субъ­­ек­тив­­ном времени ХВН. Оно сплошь за­пол­нено мно­го­пла­но­вой ду­­ховной активностью освоения ин­тенциональных объектов и са­мо­­рефлексией (са­мо­ана­ли­зом, самооценкой, самоконтролем и са­­мо­­регуляцией). Так, ав­тор, создающий произведение и уже жи­ву­щий в его художест­вен­ном мире, напряженно пытается понять во­з­ни­каю­­щий тут же образ автора – «увидеть», узнать собственное ми­­ро­­от­но­ше­ние, идентифицировать себя с ним и таким образом по­­нять самого себя. Рефлексирует и реципиент, поверяя себя – про­­­из­­ведением, его ХМ и образом автора. Внутреннее время ХВН и его проживание субъектом складывается из дли­тель­нос­ти, ско­рос­­­ти (темпа), а также, несомненно, из мыс­ли­тель­ной и эмо­цио­наль­­но-во­левой насыщенности значимых для со­знания событий – ак­­тов его собственной активности.

Наконец, восприятие закончено, чувственно-ху­до­жест­вен­ный кон­­­такт с произведением прекращен и вместе с ним, об­разами текс­­­та и ХМ свертывается территория ХВН, «за­ту­ха­ет», оста­нав­­­ливается и исчезает ее время. Но – не сразу. Про­­изведения уже вроде нет, но оно – есть, живет в памяти, иног­да по-прежнему тре­­­бовательно и властно продлевая вре­мя внутринаходимости. Вмес­­­те с ним сохраняется – в уже все же истаивающем, «те­не­вом» варианте – ХВН. Это время ХВН можно назвать временем па­­­мяти, ретроосмысления и, так сказать, художественного после­вку­­­сия. Сознание смот­рит вслед удаляющемуся произведению, уже от­стра­нен­но ожив­ля­ет для себя его эффекты, планирует и пред­став­­­ля­ет себе встре­чи с новыми произведениями.

А теперь – к вопросу о деятельностном содержании ХВН, ко­­­­торое и составляет в своей совокупности особое, вне­на­хо­ди­мое ху­­­дожественное существование человека. То, что это дейст­­ви­тель­но какое-то специфическое по содержанию и фор­ме существование – факт, думаю, не требующий спе­ци­аль­ных доказательств. Сум­ми­­­руем уже известное: онто­ло­ги­чес­ки ХВН – это осуществляемая с ценностно-прост­ранст­вен­ной дистанции идеальная деятельность (дея­­тельности) ху­до­жественных субъектов с ХМ и не­пос­редст­вен­­но связан­ны­ми с ним структурами искусства. Это су­щест­во­ва­­­ние в со­вер­шено особом идеальном плане и хронотопе твор­чест­ва и вос­приятия (и, замечу, занимающее особое место и время в ре­­­альной и художественной жизни человека).

Тут-то и возникает важный с онтологической точки зре­ния воп­рос: насколько это по видимости и сущности иде­аль­ное сущест­во­­вание, а значит, что ни говори, существование в сознании и са­­мо­го сознания, человечески бытийственно, т.е. экзистен­циаль­но? Для этого нужно, чтобы сам субъект ощу­щал и переживал плоть, вещество своего существования, его весомость и на­пря­жен­­ность. Как известно, такие ощу­ще­ния и переживания, а прежде – вы­­зывающая их «плоть» по­яв­ляется тогда, когда человек «участ­ву­­ет в жизни» (действует, об­щается) всем своим существом, в том числе собственной «плотью» – плотью души и тела, от которых он себя не от­де­ля­ет. Когда, иначе, деятельность осуществляется, так сказать, на всех этажах человеческого су­щест­ва, с по­мо­щью всех этих эта­жей. В какой мере все это имеет место в ХВН? Эк­зис­тен­ци­альность, далее, предполагает не только не­по­с­­редст­венную и переживаемую «оп­лотненность», но и «субъ­­ек­ти­ви­­ро­ван­ность» существования, внутреннюю со­пря­жен­ность его и собст­­венного сокровенного «Я» субъекта, по сути, их пере­жи­­вае­мую идентификацию (идентичность). За­меть­те, то, что я сейчас опи­­сал, вполне можно назвать и сло­вом «внутри­на­хо­димость»: эк­зис­­тенция и есть субъ­ек­тивиро­ван­ная по­гру­жен­ность в су­щест­во­ва­ние всего человеческого су­щества. В свою очередь, и худо­жест­вен­­ная внутри­на­хо­ди­мость, обладая все­ми названными признаками, эк­­зис­тен­ци­аль­на, бы­­тийст­вен­на.

А ХВН? Очевидны ведь ее субстанциональные отличия от вну­­тринаходимости. Последняя «питается» само­бы­тий­ностью, чув­ст­­венностью, органикой и событийностью ХМ, его суг­гес­тив­ной, при­нудительной по отношению к ре­ци­пи­ен­ту логикой, его сплош­ной экспрессивностью, излучающей и заражающей эмо­ция­ми, за ко­торой (и в которой) все­ох­ват­ное и само по себе, по природе сво­ей экзистенциальное ос­но­вание ХМ – ценностное отношение. Цен­нос­ти (даже, как в искусстве, духовные) ведь живут и воз­дейст­ву­ют не абст­ракт­но-умственно, не когнитивно, а реализуются че­рез всег­да сокровенные переживания, неразрывно и ощутимо свя­зан­­ные с энергийными, напряженными соматическими со­с­то­я­­ни­ями: на­пряжением дыхания, сердцебиения, мышц, идео­­мо­то­ри­кой, ин­те­роцептивными ощущениями тяжести, раз­мерности, ве­щест­вен­нос­ти и силы (усилия) собственного те­ла. Все это, от ду­хов­­но­го смыс­ла до психосоматики, ин­тег­ри­руется в целостную субъ­ект­ную форму существования цен­ност­ных отношений – всегда со­дер­­жательное (смыс­ло­нос­ное) духовно-душевно-телесное на­­пря­­жение относя­щего­ся к миру человеческого существа, или его ин­­тонационный строй, живое и экспрессивное ин­то­ни­ро­ва­ние²¹⁹. По­­скольку ХМ «замешан» на авторском ценностном миро­от­­но­ше­­нии и сплошь ценностен, жить в нем и изнутри реагировать на не­­го можно, только интонируя, оживляя в себе и активно осу­щест­­­вляя собственным духовно-душевно-телесным напря­же­ни­ем его внут­­реннюю интонационность. Экзис­тен­ци­аль­ность внут­ри­на­хо­­ди­мос­­ти дополнительно питается и уси­ли­ва­­ется и ее непос­редст­вен­­­ностью, безотчетностью, не­реф­лек­сированностью и, повторю в который раз, ми­фо­ло­гич­ностью – органической слиянностью соз­на­­­ния с бытием, бы­тий­ными формами ХМ и поведения человека в нем (М.М. Бах­тин называл такое сознание поступающим).

ХВН в свете сказанного может показаться вовсе ли­шен­ной че­­­ловеческой бытийственности, эдакой бесплотной рафи­ни­­ро­ван­ной активностью «чистого» духа, гурманской игрой утон­ченного и эру­­­дированного ума²²⁰. В самом деле, ХВН, ка­жет­ся, лишена не­по­­с­редственности (дистанция, восприятие кон­кретики ХМ «через» его целое и к тому же через текст), чувст­венности (по сути, той же непосредственности) кон­крет­ных контактов-прикосновений с ХМ и его элементами. Бу­дучи «внемирной», вынесенной за пре­де­лы ХМ, она ли­ше­на также живой событийности (с ее энергией и ди­­на­ми­кой), тем более – «поступательности», поведенческой фор­мы вну­тринаходимого сознания. Ну и, естественно, ХВН по­ту­сто­­рон­­на внутренней интонационности ХМ, взирает со сто­ро­ны на его на­­пряженную энергийность (как и на одо­ле­ва­ю­щие героев ХМ страс­­ти), что также не добавляет ей экзис­тен­циальности. А сам ха­­рактер активности ХВН?! Внутри­на­ходимое сознание (а по сути, как мы уже знаем, весь че­ло­век) в ХМ живет, что бы там ни про­ис­­­ходило (если ничего – «жить» очень трудно, и такое искусство для большинства нор­маль­ных людей неинтересно). А в ХВН он на­­­блюдает за чу­жой жизнью и миром, в котором она проживается, пы­­­тается эту чужую жизнь – со стороны – понимать (= выявить ее внут­рен­нее намерение, целесообразность и смысл) и постигать (объ­­­­яснять: находить объективные и субъективные причины со­­бы­­­тий), интерпретировать (давать собственные версии ХМ, ос­мыс­­­лять актуальность данного ХМ как значимой мо­де­ли сов­ре­мен­­ной жизни) и оценивать. При этом он не­пре­рыв­­но рефлексирует: осо­­з­нает и отслеживает связи ХМ и текс­та, действие дискурсивных и иных правил, устройство и ра­бо­­ту текста, логику ХМ, вы­ра­жен­ную в нем концепцию мира, об­­раз автора и читателя, процесс «ос­нов­­ной» (творческой или ре­­цептивной) активности своего субъекта, на­­конец собст­вен­ную активность (правильность выбранной дис­тан­­ции, точ­ность и полноту охвата «объ­ектов», корректность язы­ко­­вых, смыс­ловых и оценочных процедур и «выводов»). В общем, ог­­­ромная и, конечно, необходимая работа наблюдателя, ана­ли­тика, тол­­кователя и «управленца». Но что тут эк­зис­тен­ци­аль­ного? От­ку­­да взяться живой телесности субъекта и чувст­вен­ной плоти са­мой деятельности? Все, однако, не так од­но­знач­но. Есть в ХВН своя, конечно особая, экзис­тен­ци­аль­ность-бытийственность. Что­бы как-то упорядочить хаос собст­венных соображений на этот счет и не претендуя на сис­темность²²¹ и бесспорность суждений (пер­­вичная фе­номе­но­логия, не более того), изложу их по пунктам.

Начну с того, что даже если считать только что названные дея­­­тельностные компоненты ХВН «чисто духовными», к ним ХВН-ак­­тивность отнюдь не сводится: эти духовные ком­по­нен­ты на­чи­на­­ют работать в полной мере не раньше, чем воз­ни­кает целое про­из­­ведения – единство его текста и ХМ. Меж­ду тем ХВН начинает су­­ществовать практически с самого на­ча­ла творчества и вос­прия­тия, соучаствуя в самом процессе про­дуктивного и ре­цеп­тив­но­го дви­жения к ХМ. ХВН пер­во­начально существует в нап­рав­лен­ности-уст­ремленности и от­ношении вненаходимого сознания (а дру­­гого до поры еще прос­то нет) к будущему ХМ, т.е. к его про­об­ра­­зу, его пре­ду­га­ды­ваемому образу (для творца этот «проект» более, хотя и да­­леко не полностью, ясен, поскольку это его собственный «за­­­мы­сел»; для реципиента – смутная, но уже цен­­ностная ги­по­теза «по первым впечатлениям»). Но эти нап­рав­лен­­ность и отношение вмес­те с прообразом ХМ включают вне­на­хо­­ди­мое сознание в прак­ти­ческие аспекты художественной дея­тель­­ности – в работу с ма­те­риальным «телом» произведения. От­­сю­да и первые два «пункта»: