Сборник научных статей Екатеринбург 2005 ббк 71. 0+87. 8+85 о-59

Попытаемся разобраться в особенностях онтологии со­вре­­мен­­­­­ной эстетики, исходя не столько из данности традиции эк­­зис­тен­­­­­циально-онтологического рассмотрения эстетики, сколь­ко из зна­­­­­чимости идеи человеческой онтологии как умо­на­строения и па­ра­­­­­дигмы, необходимой для схватывания спе­ци­фики человеческого бы­­­­­тия, эстетических феноменов, ис­кус­ства, точнее говоря – для по­­­­­нимания того самого главного, что их самоопределяет, как та­ко­­­­вые, в собственной уни­каль­нос­ти и неповторимости. Этот «ра­цио­­­­ви­­тализм» эстетики (ес­ли воспользоваться близким термином Ор­­­­те­­ги-и-Гассета) как ее живое, экзистенциальное начало, по всей ви­­­­­димости, и позволяет ей (насколько это возможно в акте вер­ба­ли­­­­­зации) при­б­лижаться к таинству искусства и прекрасного, ощу­щать и переживать его, благоговеть перед ним. Думаю, не ошибусь в уверждении, что именно онтологическая ментальность как до­­ми­­­­нанта была свойственна мышлению А.Ф. Еремеева и при­­да­ла ин­­­­дивидуальное своеобразие почти всем его эс­те­ти­ческим ис­сле­до­­­­ваниям, и в особенности последним – к со­жа­лению, не­реа­ли­зо­ван­­­­ным – проектам.

При совместной работе над словником к словарю по эс­те­тике, ко­­­­­торый готовился кафедрой к изданию, его тематика, по­лемически раз­­­­­­рабатывавшаяся по преимуществу в он­то­ло­гическом плане, по­бу­­­­­­дила меня сделать наброски не­сколь­ких статей, скон­цент­ри­ро­вав­­­­­­ших, как мне кажется, ключевую проб­лематику онтологической эс­­­­­­тетики, версия которой и соз­давалась в упомянутом проекте, твор­­­­­­чески инс­пи­ри­ро­ван­ном Аркадием Федоровичем.
Эстетический феномен
Это специфический предмет «понимающей эстетики», ис­­поль­зую­­­­­­щей методологию феноменологической гер­ме­нев­ти­ки, ори­ен­ти­­­­­­рованной на интерпретацию эстетического не как проявления не­­­­­­кой абстрактной сущности, а как игрового пред­ставления зна­чи­­­­­­мой своей самоценностью данности эс­те­тического бытия (Га­да­­­­­­мер), предопределяющей своим собст­венным существованием его сущность.

Апелляция к эстетическому феномену, как таковому, дос­та­­точ­­­­­­но явно ставит проблему границ эстетического научного ис­­сле­­­­­­дования. Эстетический феномен (например, пре­крас­ное) нельзя объ­­­­­­яснить (то есть свести к рациональным ос­но­ва­ниям, со­дер­жа­щим необходимые и достаточные условия про­явления уже из­вест­ной заранее сущности), но можно по­нять, только оставаясь в гра­ни­­­­­цах самого феномена, по­гру­жа­ясь с его поверхности в смыс­ло­вые глубины благодаря эс­те­тическому созерцанию, переживанию и т.п., что связано с осо­бенностями эстетического сознания в це­лом.

«Западная» традиция рассмотрения эстетического, от­ме­чен­­ная тенденцией движения по линии «целостное» – «ан­ти­номичное» – «не­сказанное», закономерно завершается при до­ведении ее до ло­­­­­гического тупика рационалистической объ­ясняющей ме­то­до­ло­ги­­­­­ей (нельзя продолжать объяснять то, что в принципе не­объ­яс­ни­мо) – «эстетикой молчания», ко­торая, казалось бы, лишь варьирует «вос­­­­­точную» традицию. Меж­ду тем этот итог – симптом того, что эстетический фе­но­мен, постигаемый эстетическим сознанием, с не­из­беж­ностью требует не строго научного языка, а языка фи­ло­­­­­софско-по­этического и соответствующего дискурса. При этом в той сте­пени, в какой текст «на эстетические темы» оказывается «эс­­­­­­тетически сознательным» (то есть побужденным ин­тен­ци­ями и осуществленным благодаря потенциям эс­те­ти­чес­ко­го сознания, вы­­­­­с­тупающего своего рода творящей суб­стан­ци­ей), он и ока­зы­ва­ет­­­­ся максимально приближенным к схва­ты­ванию специфики са­мо­­­­го эстетического феномена (Ин­гар­ден).

Чистым случаем такого философско-эстетического текста яв­­ля­­­­ется эссе, причем благодаря таким его жанровым осо­бен­ностям, ко­­­­торые в значительной степени тяготеют к ху­до­жественному язы­ку и, следовательно, в пределе – к пре­и­му­ществам худо­жест­вен­но­­­го текста. И тогда «удовольствие от текста» (Барт) ста­но­вит­ся не только и не столько знаком-при­знаком эстетичности, но важ­ней­­­шим условием воз­ник­но­вения контакта с феноменом и под­дер­жа­­­ния такого со­стоя­ния погруженности в него, когда особую роль иг­­­рает катарсис – по преимуществу не как психологический ме­ха­низм нравст­вен­но-религиозной чистки (своего рода «чис­ти­ли­ще»), но как внут­реннее преображение (трансформация) экзис­тен­ци­аль­но-смысловых основ человеческого бытия.

Однако в своей исходной экзистенциально-он­то­ло­ги­чес­кой дан­нос­­­­ти и первооснове эстетический феномен есть не что иное, как эс­­­­тетические события бытия (Бахтин), которые при­открывают смыс­­­­лы бытия и осуществляют процесс его ста­новления в «не­по­та­­­­енности» (Хайдеггер). Эстетический фе­номен в аспекте со­бы­тий­­­­ности бытия отличается фан­том­ностью, внутренней про­ти­во­ре­­­­чивостью, парадок­саль­ностью: он и сливается с жизнью и от­ст­ра­­­­няется (дистан­ци­ру­ется) от нее. То есть, с одной стороны, ока­зы­­­вается им­ма­нент­ным повседневной жизни, с другой – в силу сво­­­­ей транс­цен­дентности – выходит за ее пределы в сферу смыслов и иде­алов.

Феномен эстетический – посредник (медиум) между «про­зой» и «поэзией» жизни (Праксисом и Пойэзисом), Эро­сом и Танатосом, Ло­­­­госом и Мифосом как наиболее зна­чи­мы­ми экзистенциальными оп­­­­позициями; всегда только пос­ред­ник, не имеющий заранее оп­ре­де­­­­ленных ценностных до­ми­нант и изначальных маркировок. Вот по­­­­чему в эс­те­ти­чес­ком феномене одновременно присутствуют и пре­­­­красное и бе­зобразное, и трагическое и комическое, и воз­вы­шен­­­­ное и низ­менное не столько в виде отдельных модификаций, не слу­чайно предполагающих существование друг друга, сколько в виде единого процесса-потока эстетического бытия на грани эс­­те­­­­тически нейтрального и эстетически значимого. Находясь в по­гра­­­­ничном состоянии, нося экзистенциально-си­ту­а­тив­ный характер, эс­­­­тетический феномен идентичен феномену че­ловека, на­хо­дя­ще­го­­­­­ся в процессе «перехода и падения» (Ниц­ше), то есть человека бы­­­­тийствующего, становящегося, для которого только так – через эс­­­­­тетический феномен – «су­щест­вование и мир получают свое оп­­­­­равдание в Вечности» (Ниц­ше).

Художественное как феномен отличается не только осо­бым сис­­­­­темным качеством, органической целостностью, вби­ра­ющей в себя отдельные художественные явления (например, ху­­дожест­вен­­­­­ный мир, художественное сознание), процессы (ху­дожественное бы­­­­­тие, художественное творчество, ху­до­жест­венное воздействие и восприятие), структуры (ху­дож­ник-произведение-во­спри­ни­маю­щий), артефакты, ху­до­жест­вен­ные образы и т.п. элементы, лежащие в основе системы ис­кусства и предопределяющие его структурно-функ­­­­­цио­наль­ный анализ и системную методологию в эстетике в це­­­­­лом. Преж­де всего, художественный феномен – то, что своим соб­ст­­­­­вен­ным неповторимым существованием предшествует сущ­нос­­­­­­ти искусства, высвечивая и предъявляя экзистенциальное пер­­во­­­­­начало. Так же как феномен человека рождается на стыке и в про­­­­­тиворечии его существования и сущности (Сартр), фе­номен ху­до­­­­­жественный производен от оппозиции су­щест­во­вания и сущности ис­­­­­кусства. В этом аспекте ху­до­жест­вен­ное как феномен нельзя по­­­­­нять ни через известный набор функ­ций искусства, обес­пе­чи­ваю­­­­­щих его социальное, по пре­иму­ществу, «функционирование», по­­­­с­кольку их достаточное ко­личество не переходит с не­об­хо­ди­мостью в художественное ка­чество; ни через заранее уста­нов­лен­­­­­ную сущность искусства (по­знание, общение и т.п.), поскольку ху­­­­­дожественность ис­кус­ства всякий раз оказывается неизмеримо бо­­­­­гаче любого ра­ционального измерения.

Собственно художественное измерение (а не эстетическое толь­­­­­­ко), как мера соотношения существования и сущности ис­кус­­с­т­ва, феноменологично и предполагает апелляцию к сво­е­­образию ху­­­­­дожественного отношения, и в первую оче­редь – к интенциям ху­­­­­до­жественного сознания. Феномен ху­до­жественный дан в ин­тен­цио­­­­нальном акте художественного со­знания и не существует вне за­­­­висимости от него (так же как эстетический феномен – вне эс­те­­­­тического сознания). От­ли­чие художественного от эстетического про­­­­изводно, сле­до­ва­тельно, от специфики художественного со­зна­ния и, в более об­щем экзистенциально-онтологическом плане, – от спе­ци­фи­ки художественного отношения и художественного бы­тия.

При этом достаточно частое отождествление ху­до­жест­вен­ного и эс­тетического вряд ли теоретически и практически пра­вомерно, да­­­­же несмотря на сложившуюся в истории эс­те­тики устойчивую тра­­­­дицию такого их рассмотрения. По­доб­ный ход оказывается от­час­­­­ти логически оправданным, но кон­цептуально упрощенным. Эс­те­­­­тика в равной степени име­ет дело как с феноменом эстетическим, так и с феноменом ху­дожественным, не превращаясь ни в «науку о прекрасном» толь­ко, ни в «философию искусства» по пре­и­му­щест­­­­ву. Имен­но близость и несводимость этих феноменов друг к дру­­­­гу, бла­го­даря их самобытности, важны для современной эс­те­ти­­­­ки, обо­гащая ее как практически, так и теоретически, превращая ее в философствование об эстетическом и художественном фе­­но­ме­­­­нах или в феноменологию эстетического и ху­до­жест­вен­ного, про­яс­­­­няющую важнейшие смыслы их уникального опы­та.

Экзистирование, обладая особой значимостью для че­ло­ве­­ка, по­­­­рождает такие ценности, которые принципиально от­ли­­чаются от цен­­­­ностей практических (Праксиса), от цен­нос­тей познавательных (Ло­­­­госа) и ценностей общения (Эроса). Эк­­зистценности, возникая на собственной основе, не только до­­полняют систему ценностей, на­­­­прямую связанных с че­ло­ве­­ческой деятельностью, но и про­ти­во­­­с­тоят ей за счет об­ра­ще­­ния к ценностно-смысловым оппозициям, со­­­­от­ветст­вен­но: Пойэзису, Мифосу и Логосу. При этом эк­зис­тен­ци­­­­альное мо­­дифицируется через философско-мировоззренческие, ре­­­­ли­­гиозные, нравственные, эстетические и художественные эк­­­зис­­­­тенциалы, которые в равной степени имеют дело с на­з­ванными оп­­­­позиционными ценностно-смысловыми ори­ен­­тациями, отличаясь друг от друга формами и способами су­­ществования.

Экзистенциалы объединяет и роднит друг с другом иное по срав­­­­нению с деятельностью и ее значимыми результатами на­­пол­не­­­­ние человеческого бытия, когда человек оказывается су­ществом по­­э­­тическим, иррациональным, смертным, более то­го, находящим в этом важнейшие смыслы своего бытия. Эк­зистенциалы со­пря­га­­­­ются и с рядом других общих ха­рак­те­ристик, например: по­ли­фо­­­­нич­ностью, автономностью, уни­версальностью, цельностью, кос­­­­миз­мом, по­гра­нич­ностью, «самостью», антифетишизмом. Эк­­­­зис­тен­циальное, рас­крываясь через философское, религиозное, нрав­с­т­­­­венное, эс­тетическое и художественное (как конкретные эк­зис­­­­тен­ци­аль­но-онтологические отношения и соответствующие фе­но­­­­ме­­ны), в конечном счете и придает реальные смыслы жизни, в си­­­­туациях «здесь и сейчас» проявляя, обозначая, сим­во­ли­зи­руя эк­­­­зистенцию, создавая условия для экзистенциального оза­рения и ощу­­­­щения, переживания, осознания (свободного и уникального) каж­­­­дым отдельным человеком подлинности (аутен­тичности) и пол­но­­­­ценности его собственной жизни на фо­не внеиндивидуального, на­­­­дындивидуального и в единст­ве со всем сущим.

Эстетическое и художественное, как и все другие эк­зис­тен­­ци­­а­­­лы, также озабочены подлинностью и пол­но­цен­ностью ин­ди­ви­­­­дуального существования, но по-своему ре­ша­ют проблему смыс­лов человеческого бытия, что про­яв­ля­ет­ся как в характере при­су­щих им ценностно-смысловых форм, так и в способах их осу­щест­в­­ле­­ния. Вот почему, на­при­мер, прекрасное, возвышенное, тра­ги­чес­­­­­кое и комическое – ос­новные эстетические ценности – всякий раз непременно со­держат экзистенциально-онтологическое начало.

Прекрасное символизирует наличие смыслов в жизни, как та­ко­­­­вых, поскольку само прекрасное как уникальный фе­но­мен и есть об­­­об­­­щенный, предельный смысл всех других смыс­лов: если в жизни есть прекрасное, то жить стоит (то есть имеет смысл) = жизнь пре­­­­красна потому, что в ней есть смысл. Возвышенное ориентирует на максимальную ре­али­за­цию возможностей человека и на поиск (отыс­­­­кание) смысла в превышении «среднего уровня» пов­сед­нев­но­­­­го су­щест­во­ва­ния, зачастую обезличенного и отчужденного. Один из важ­ней­ших смыслов человеческого бытия и состоит в во­з­­­вы­ше­нии (самовозвышении), поскольку само бытие имеет эту ин­­­­тен­цию. Трагическое в большей степени (более обостренно) свя­­за­­­­но с пограничной ситуацией, создаваемой оппозицией жиз­ни и смер­­­­ти (Эроса и Танатоса). Когда, несмотря на тяж­кие страдания и угрозу (страх) смерти, человек, переживая, пре­одолевает это со­­­­стояние в трагическом катарсисе, тра­ги­чес­кое становится са­мо­­с­­тоятельным смыслом человеческого бы­тия, равноценным дру­гим эстетическим смыслам: жизнь тя­жела и устремлена к смерти, но удел человека – стать «выше стра­ха и страдания» (Ницше). Ко­­­­мическое, содержа в себе как са­мостоятельном эстетическом фе­­­­номене – в качестве глав­но­го – осмеяние бессмысленности (аб­сурд­­­­ности) не­под­лин­но­го, фальшивого, «несоответствующего» су­щест­­­­вования, ока­зы­вается, как экзистенциал, явным под­тверж­де­ни­­­­ем под­лин­нос­ти экзистенции: пока я смеюсь – я существую и, сле­­­­до­ва­тель­но, что-то экзистенциально значу в данной жизни, при­в­но­­­­ся в нее какой-то важный, неповторимый смысл.

Произведение искусства как носитель художественной цен­­­нос­­­­ти (то есть как основная ценностно-смысловая форма ху­до­­жест­­­­венного экзистенциала) всякий раз экзистенциально в том, что ре­­­­аль­ность его художественного мира – это ре­аль­ность настоящей, до­с­­­тойной и удовлетворяющей человека жиз­ни, в которой прос­ве­чи­­­­вает истина бытия (Хайдеггер), ина­че говоря экзистенция. Живя ис­­­­кусством, то есть худо­жест­венно бытийствуя посредством про­из­­­­ведения искусства, ты отрываешься от артефактов (ис­кус­ст­вен­­­­ного) и по­гру­жа­ешь­ся в своего рода «сон на­­­яву» (Фрейд), от­ли­чаю­­щийся эк­зис­тенциальной подлинностью боль­­­шей, чем данная те­­бе жизнь в ее повседневной реальности.

Другие экзистенциалы – философский, религиозный и нрав­ст­­вен­­­­ный, близко соседствуя с эстетическим и художест­вен­ным, имея иные ценностно-смысловые формы (со­от­ветст­венно: мудрое, са­­­кральное и благое), отличаются тем са­мым от эстетических и ху­­­­­дожественных ценностей. По спо­со­бам возникновения и осу­щест­­в­­ления эстетическое и ху­до­жест­венное тоже специфичны в про­­­водимом эк­зис­тен­ци­аль­но-онтологическом сравнении: чувст­вен­­­ным и во­об­ра­жа­е­мым в отличие от разумного, интуитивного и во­­­левого; вы­ра­зительностью и артефактичностью в отличие от идей, сим­во­лов и норм; удовольствием и эвокацией в отличие от дис­­­кур­са, откровения и поступка; катарсисом и художественным бы­­­­тием в отличие от вербализации, медитации и выбора; на­конец, вку­­­сом и образностью в отличие от вопрошания, ве­ры и совести.

Именно в этом сравнительном аспекте и оказываются в пре­­де­­­ле специфицированными эстетическое и ху­до­жест­вен­ное как эк­зис­­­тенциальные феномены. Эстетический эк­зис­тен­циал су­щест­ву­­­ет на основе данности эстетического вкуса (в контексте эс­те­ти­чес­­­кого сознания в целом) через эффект ка­тарсиса, благодаря бо­гатст­­­ву феноменологии прекрасного, воз­вышенного, трагического, ко­­­ми­ческого и т.п., когда свер­ша­ется событие жизнеутверждения че­­­ловека как чувственно-ге­донистического существа в конкретной со­­­циокультурной си­туации и так раскрывается смысл его бытия. Ху­­­до­жест­вен­ный экзистенциал осуществляется по-другому – в ре­зуль­­­тате про­дуктивного воображения на основе данности ху­до­жест­вен­­­­ного образа (в контексте художественного сознания), бла­го­даря по­­­явлению новых смыслов в процессе ху­до­жест­вен­но­­го бытия (ино­бы­­­тия) в уникальном мире произведения ис­кус­ства (в ху­до­жест­вен­­­ной реальности).

Таким образом, экзистенциальное, существующее как эс­те­­ти­­­ческое и художественное, благодаря своей специфической он­­то­­­логической содержательности, доминирующей цен­ност­но-смыс­ло­­­вой ориентации, способности к схватыванию бы­тий­но-вечного и к творению новых смыслов на фоне су­ет­нос­ти и фе­ти­ши­зи­ро­ван­­­ности социально-деятельностного мо­дуса человеческой жизни, – по существу решает стра­те­ги­чес­кие задачи человеческого бытия, имея для этого раз­но­об­раз­ные возможности и способы, которые и за­­­крепляются ти­по­логически в культуре.
Художественное отношение
Эта категория дает обобщенное представление о пер­во­ос­нове ху­­­дожественного феномена и тем самым дает воз­мож­ность от­ли­чить искусство в его специфической – именно ху­до­жественной – сущ­­­ности от эстетического феномена и со­от­ветствующего ему эс­­­тетического отношения. Рассмотрение ис­кусства и – шире – ху­­­дожественного через категорию «от­но­шение» позволяет связать их интерпретацию с идеей су­щест­вования множественных вза­и­мо­­­отношений человека и ми­ра как основы человеческого бытия и отыс­­­кать присущее им местоположение рядом с другими, наиболее близ­­­кими от­но­шениями. Это сравнение и оказывается предельным ос­­­но­ванием отыскания характерной отличительной осо­бен­нос­ти ис­­­кусства в онтологическом аспекте.

Художественное отношение, с одной стороны, органично свя­­за­­­но с системой человеческой деятельности (ак­ту­а­ли­за­ци­ей субъ­ект-объектного взаимодействия с миром), что поз­во­ляет за­ко­но­мер­­­но интерпретировать искусство как уни­вер­саль­ную дея­тель­ность, изоморфную другим основным типам ак­тивности, присущей че­­­ловеку как субъекту (пре­об­ра­зо­ва­тель­ной, познавательной, об­ще­­­ния, ценностно-ори­ен­та­ци­он­ной). С другой стороны, ху­до­жест­вен­­­ное существует в мо­ду­се экзистенциального отношения к миру на­­­ряду с фи­ло­соф­ским, религиозным, нравственным, эстетическим, ког­­­да до­минантными становятся смыслы человеческого бытия и ког­­­­да ценности культуры оказываются воплощениями этих смыс­­лов.

Художественное отношение имеет специфическую струк­ту­ру, ко­­­торая отличает его от других типов отношений, и преж­де всего от эстетического: художник – произведение ис­кус­ства – во­спри­ни­­­мающий. Художественное отношение к ми­ру в целом (мак­ро­кос­­­му) опосредовано произведением ис­кус­ства (микрокосмом) и – еще шире – «искусственным» (ар­те­фактичным), а его спе­ци­фи­чес­­­ким художественным субъ­ек­том оказывается своеобразный «двой­­­ник» (художник-вос­при­нимающий), реализующий за счет дан­нос­­­ти и потенций сво­его художественного сознания другую – по срав­­­нению с ан­тиномией вкуса – антиномию внутри- и вне­на­хо­ди­мос­­­ти (Бах­тин). При этом система микроотношений, скла­ды­ваю­ща­я­­­ся между художником, произведением и вос­при­ни­ма­ю­щим, не мо­­­жет быть объяснена и, тем более, понята по пре­иму­ществу в де­я­­тельностной парадигме и не случайно нуж­да­ется в парадигме эк­­­зистенциально-онтологической.

Отношение художника к произведению есть нечто иное по срав­не­­­нию с процессом преобразования, познания и оцен­ки, которые со­­­ставляют основание художественной дея­тель­ности. Это от­но­ше­­ние по преимуществу творческое, смыс­ло­порождающее, пред­по­­лагающее экзистенциальное оза­рение, продуктивное во­об­ра­же­ние и интуитивное воп­ло­щение («не знаю как»). Отношение про­из­ве­­дения ис­кус­ства к воспринимающему – не просто восприятие, как та­ко­вое, в его эстетическом значении или коммуникация, но преж­­де всего акт художественного воздействия, когда про­из­ве­де­ние значимо как художественная ценность экзистенциального по­­ряд­­ка. Отношение между художником и воспринимающим – не столь­­ко упрощенный вариант общения-диалога, сколько – как со­пе­­реживание и сотворчество – совместное бытие (со-бы­тие) в еди­­ном художественном мире, возникающем на ос­но­ве ху­до­жест­вен­­ного отношения в целом.

При таком понимании художественное отношение близко к ин­тен­­циональности художественного сознания и к миро­от­ношению ху­­дожника как его составляющей, но явно со­дер­жит в себе более об­­щую идею тотальной онтологии ис­кус­ства, когда решающее зна­че­­ние имеет схватывание специфики ху­дожественного бытия или бы­­тийствования ху­до­жест­вен­ным способом (образом).
Художественное воздействие
Это ничем иным не заменимое, ощутимое и, в конечном сче­те, глу­­­бокое влияние художественного произведения (и в це­лом ис­кус­­­ства) на внутренний, сокровенный мир от­дель­но­го человека (и в целом на социально-психологическое со­стоя­ние публики), при­во­­­дящее к наполнению духовной жиз­ни экзистенциальными смыс­ла­­­ми, необходимыми для че­ло­ве­ческого бытия.

Такое воздействие, осуществляясь в акте художественного вос­­­­приятия, представляет собой его целостный, эмо­цио­наль­но-чувст­­­венный, индивидуально-значимый результат – сво­е­го рода эф­­­фект, который испытывает (переживает) не­пос­редст­венно тот, кто контактирует (вступает в художественное от­ношение) с данным конк­­­ретным, уникальным про­из­ве­де­ни­ем искусства в ситуации бы­тий­­ст­­вования посредством ис­кус­ства (художественного бы­тий­ст­во­­­вания). Художественное воз­действие не только аккумулирует, кон­­­центрирует и фо­ку­си­рует функции искусства применительно к кон­­к­ретной си­туа­ции, но и является необходимым условием их осу­ществ­­­ле­ния в актах интериоризации и субъективации. Более того, имен­­­­но воздействие, как таковое, и придает ценность ис­кус­ст­ву как со­циокультурному институту и произведению ис­кус­ства как текс­­ту. В строгом смысле – вне специфического ху­дожественного воз­­дейст­вия нет и художественного фе­но­ме­на.

Специфика художественного воздействия в полной мере не мо­жет быть понята при рассмотрении искусства только как эстети­чес­­кого феномена и сведена, например, к катарсису. Арис­тотель, ис­­пользуя категорию катарсиса при анализе воз­дейст­вия трагедии на зрителя, показал, что в целом ху­до­жест­вен­ное воздействие за­ви­­сит как от миметической природы ис­кусства, так и от за­ко­но­мер­­ностей его строения (например, от организующего принципа единст­­ва времени, места и дейст­вия в трагедии как жанре). В бо­­лее общем, предельном ви­де отличие от эстетического воз­дейст­вия связано с от­ли­чи­ем художественного отношения, лежащего в ос­­нове ис­кус­ства, от эстетического отношения и на этой основе мо­­жет быть понято через сумму эффектов, составляющих эффект ху­­до­жественный в целом. Эти эффекты обеспечивают про­жи­ва­ние дру­­­­гой, возможно более полноценной жизни в ху­до­жест­венном ми­ре про­изведения искусства (в художественной ре­альности), то есть сво­­­его рода инобытийствование.

Художественное воздействие, несмотря на его мно­го­ли­кость, иден­­­тично в главном. Это то, чем искусство берет за ду­шу, не прос­­­то оставляя в ней какой-то след в виде впе­чат­ле­ния или обя­зы­­­вая ее трудиться «и день и ночь»; это то пер­во­начало, с которого на­­­чинается пробуждение и транс­фор­ма­ция души в экзистенциально-он­­­тологическом аспекте. В та­ком случае художественное воз­дейст­­­вие оказывается на­и­бо­лее близким к эвокации.

Эвокация – побудительная характеристика художест­вен­но­го воз­­действия, необходимая для активизации восприятия и вызывания от­­ветной положительной, релевантной реакции (ду­шевного отклика) на произведение искусства со стороны то­го, на кого направлено это воздействие. В основе эвокации ле­жат сигнально-по­бу­ди­тель­ные особенности худо­жест­вен­но­го языка (формы), смысловая (со­дер­­жательная) не­за­вер­шен­ность художественного произведения и открытость худо­жест­венного мира (реальности) в целом, при­вле­­кающего к се­бе, впускающего, вбирающего в себя и дающего воз­­мож­нос­ти бытийствовать в нем. Эвокация иногда превращается в провокацию, когда ограничивается только связью с внеш­ни­ми эф­­фектами и потому теряет свою художественную со­дер­­жа­тель­ность. Такая псевдоэвокация свойственна, на­при­мер, массовому ис­­кусству, не обладающему подлинной ху­до­жест­венностью. Эво­ка­­ция художественная в отличие от про­во­кации значима аутен­тич­ностью, диалогизмом, а также ря­дом других важных особенностей, ха­­­рактерных для полно­цен­ного художественного эффекта.

При этом сам эффект – не столько результат технических, ри­­­­­торических и т.п. приемов, используемых для достижения бо­лее силь­­­ного впечатления от воздействия произведения ис­кусства (то есть своего рода «внешний эффект»), сколько ка­чественная степень ху­­­дожественности, ощущаемая в конк­рет­ной ситуации, когда воз­ни­­­кает и переживается худо­жест­вен­ный феномен, как таковой, а так­­­же необходимое условие пре­бывания в состоянии ху­до­жест­вен­­­ного бытия в худо­жест­вен­ном мире.

Статус художественности эффекта в целом под­дер­жи­ва­ет­ся ря­­­дом частных эффектов, таких, например, как катарсис, уз­навание, но­­­­визна, остраннение, дистанция, сопереживание (сим­патия), вчувст­­вование (эмпатия), удовольствие, шок, «во­рон­ка», «легкое ды­­­хание», совершенство, «оживление» и др. По­добные эф­фекты тех­­нологичны не в прагматически-дея­тель­ном аспекте, а значимы по преимуществу в эк­зис­тен­ци­аль­но онтологическом пла­не, соз­да­­вая благоприятные пред­по­сылки и среду для дос­ти­же­ния общего сум­­марного худо­жест­венного эффекта. Вне этой ос­нов­ной точки от­­счета вспо­мо­гательные эффекты не имеют ху­до­жест­венного ста­­туса, что при их абсолютизации и тиражировании мо­жет при­во­­дить к опрощению и извращению художественности (на­пример, к «ожив­ляжу» вместо подлинной «живости»), а в теории – к так на­­зываемой «ошибке эффекта» (термин М. Бердсли). В ос­­но­ве дан­­ной ошибки лежит заблуждение насчет того, что ху­­до­жест­вен­­­ность целиком совпадает с каким-либо частным или даже внеш­ним эф­фектом. Гарантия же от «ошибки эф­фек­та», по всей ви­ди­мос­­ти, свя­зана с пониманием того, что ху­до­жественный эффект всег­­да за­висим от особенностей твор­чества художника, который не просто ис­пользует из­вест­ные вспомогательные эффекты, а как бы изо­бре­тает их заново, по­рождая их самим творческим актом и тем са­мым – по Шо­пен­­гауэру – выращивает искусство, как ви­но­град, то есть каж­дый раз заново.