Сборник научных статей Екатеринбург 2005 ббк 71. 0+87. 8+85 о-59
Искусство как бытие: художественный мир и повседневность культуры
жүктеу/скачать 1.23 Mb.
|
- Бұл бет үшін навигация:
- С. В. Юрлова Бытийные аспекты массового искусства
- Е. В. Рубцова
Искусство как бытие: художественный мир и повседневность культуры Развитие человека, общества, культуры находит прямое выражение в формах и способе бытия искусства в социокультурном мире, в том отношении, которое складывается между миром художественным и повседневностью культуры. Искусство своей, художественной реальностью, ее содержанием, выразительностью, позиционированием в культуре отвечает на «вызовы времени»; в социокультурной среде, в свою очередь, появляются механизмы, обеспечивающие бытование, встраивание искусства в среду. Те радикальные изменения, которые произошли в обществе и культуре второй половины ХХ века, получили столь же радикальное выражение в искусстве, его ценностно-смысловых и институциональных трансформациях, способах бытийного самоопределения. Итак: как и где живет искусство рубежа ХХ–ХХI веков? Каковы его отношения с культурным миром, который есть повседневность или жизненный мир обычного человека? Как складывается судьба искусства российского, чье существование непросто в уникальной и по темпам изменений, и по их радикальности российской культуре? Какие задачи ставит и решает это искусство в его новых бытийных формах? Важны ли еще проблемы такого рода для искусства? Прежде всего, сохраняются, несмотря на значительные социокультурные трансформации, традиционные отношения художественного мира и культурной среды, при которых искусство выделено в пространстве и времени, а художественная реальность обладает статусом самостоятельного мира. Закрепленное культурой романтизма, такое бытийное самоопределение искусства является необходимым способом воспроизводства и передачи духовных ценностей. Очевидное до эпохи модерна разделение художественного и повседневного мира значимо и сегодня, является механизмом обозначения и сохранения «верха» и «низа» культуры, культуры и цивилизации, вневременного и сиюминутного. Бытие искусства как самостоятельной реальности позволяет ему выполнять традиционные социокультурные задачи: понимания мира и человека, ценностно-смыслового определения в нем, прогноза на будущее, диалога с культурой и человеком. И хотя радикальный пафос критического реализма по приговору над действительностью вряд ли возможен для современного российского искусства, но сочувствие человеку и понимание его в сложных обстоятельствах «строительства капитализма» в современной России реалистическому искусству удается. Но в этом, существенном для природы искусства, бытийном определении произошли изменения, вызванные особенностями массового постиндустриального информационного общества и культуры конца второго тысячелетия. Функционирование искусства в этих условиях обусловило его новый бытийный модус. Отметим, прежде всего, что искусство живет в коммуникативном взаимодействии автора-художника и публики. И, соответственно, что есть искусство, что из продукта творчества к нему относится, в современной культуре определяет публика, если рассматривать отношения искусства и социокультурного мира. Для эстетика, искусствоведа, художественного критика параметры искусства обозначаются по другим критериям. Если подходить к искусству с точки зрения его социального бытия, то решающий критерий отнесения к художественному миру – признание публики и обусловленное этим воздействие искусства на социум. Эта взаимосвязь в настоящее время претерпела серьезные деформации. Создание и восприятие искусства лишилось художественной наивности и непосредственности. Изменения в бытии искусства коснулись, прежде всего, обстоятельств реализации художественной реальности в художественном восприятии. Ситуация развивающегося капитализма, где рынок вездесущ и определяет все сферы культуры и общества, а информация возрастает лавинообразно, предопределила изменение коммуникативного поля искусства. В отношения «автор – публика» сейчас необходимо должен вмешаться посредник – администратор, продюсер, галерист, куратор, издатель, – для того, чтобы они состоялись. Появился институт арт-менеджмента, который и создает новую коммуникативную среду, где и благодаря которой живет искусство. И, обратно, статус художественного продукта произведение некоего автора приобретает при условии попадания в эту формируемую среду: на выставку, театральный фестиваль, в художественный журнал, в пространство, обозначаемое как художественное. Его особенности таковы, что, изначально не относящийся к сфере художественной деятельности, продукт может стать искусством при условии попадания в него. Знаменитый «Фонтан» М. Дюшана обозначил, в этом смысле, новый этап существования искусства. Интересно, что если в прежней, до ХХ века, культурной традиции это пространство формировалось самим художником, то теперь, в условиях массового художественного производства, оно создается профессионалами, специально этим занимающимися, которые и составляют корпус арт-менеджмента. И, попадет ли творение художника в это пространство, встретится ли со своей публикой, часто определяет не он и не качество его творчества, а намерения, чутье арт-менеджера. Искусство позиционирует себя в качестве художественной реальности, а художник-автор может вступить в общение с публикой уже только благодаря посредничеству этих, действительно, организаторов искусства. Насколько обстоятельства встречи с публикой будут соответствовать художественной коммуникации, насколько точно эта ситуация совпадет с художественным миром, заданным автором – все это также зависит от арт-менеджера. Такое институциональное определение искусства становится решающим для его существования. В бытийно-коммуникативные обстоятельства современного искусства необходимо включается, меняясь на их условиях, и прежний участник системы искусства – художественный критик. Разделение искусства на массовое и элитарное в культуре ХХ века, принципиальная обособленность направлений элитарного искусства и от художественной традиции, и от обычного художественного восприятия определяет необходимость посредника, соединяющего художественный мир и публику. В современной художественной культуре именно критик-интерпретатор берет на себя задачу взаимодействия и с художником, и, в большей степени, с публикой. Для искусства постмодернизма, «говорящего» на странно знакомом-не-знакомом языке, нужен «переводчик», роль которого берет на себя критик. И в этом случае для его существования как художественного мира необходимо посредничество человека, причастного к среде искусства, но не самого художника. Соответственно, в силу сложности восприятия такого артефакта, его атрибутирование в качестве искусства становится функцией арт-критика. Многие феномены искусства ХХ века, в основном постмодернистского, не признаются в качестве таковых, если не облачены в текстовые одежды художественно-критического размышления. Не случайно художественный критик именуется сейчас художественным комментатором89. Объясняя художественный мир, критик тем самым наряду с арт-менеджером формирует среду, в которой искусство может жить, состояться. Он берет на себя функции продвижения художественного продукта в культуре. «Арт-критическое» облачение, так же как и попадание в арт-пространство, например, предмета из профанного мира, способно изменить статус продукта, сделав его художественным. Арт-критик, «навесив» соответствующий ярлык на реализованный проект, определяет его признание в художественной среде. При этом признанной публикой и потому состоявшейся бытийно-коммуникативной реализации художественного произведения может и не быть: публика, воспринимая некое творчество, может его не принимать, не понимать, отторгать. Но для постсовременного искусства это уже не важно: его статус не связан с духовным взаимодействием зрителя и представленной реальности, его не предполагает и в нем не раскрывается. Современному творчеству присваивает ярлык художественного и определяет его включение в актуальную культуру критик, арт-комментатор. В этой связи поле современной художественности, а точнее, артефактов необычайно широко, в него входят любые эксперименты, имеющие некоторое сходство с искусством по способу своего существования и признанные критической средой таковыми. Институциональная поддержка искусства, таким образом, становится решающей для его самоопределения в современной культуре. Как правило, в этом участвует еще одна институциональная структура, связанная с арт-менеджментом и, конечно, необходимая в условиях арт-рынка – арт-спонсор. Без финансовой поддержки впечатляющий «прокат» художественных проектов ныне невозможен. Примеров того, как некоторый проект становится арт-продуктом, вследствие околохудожественных обстоятельств и решающей оценки арт-комментатора, достаточно на российском поле культуры. В качестве очевидных, по моему мнению, можно привести российский видео-арт, представленный на недавнем фестивале видео-арта в Екатеринбурге (июнь – июль 2005 года), некоторые проекты данс-компаний Екатеринбурга и Челябинска. Поиски новой хореографической лексики приводят, как можно убедиться, к необратимому переходу от танца даже не к движению и жесту, а к мускульным упражнениям в пространстве сцены. Зритель, правда, получил в руки сильный и наглядный механизм выражения своего признания-отторжения – финансовый, но его действие в условиях формирующегося российского арт-рынка только налаживается. Художественная реальность, таким образом, сохранив статус особого мира, утратила самоценную автономию, перестала окончательно (а этот процесс начался в Европе еще с утверждением капиталистического общества) функционировать только в качестве духовного мира и определяться как особая бытийность изнутри себя самой. В российском обществе, в том числе, идет к завершению процесс превращения искусства в товар, имеющий меновую стоимость. На продукт творчества навешивается ярлык при продаже, который может быть изменен в процессе обращения на рынке культуры. Продвижение этого товара, соответственно, связано с удачной рекламой, конъюнктурой рынка, точно определенной ценой и прочими внехудожественными обстоятельствами. Конечно, этот процесс соответствует социокультурным изменениям и демократизации культуры. Несомненно, развитию искусства способствует возможность удовлетворить разнообразные потребности самой широкой публики, представив мозаику художественных стилей и ориентаций, художественных и внехудожественных форм бытования. Но очевидна и плата за такое художественное развитие: содержательное изменение искусства, когда, с одной стороны, художник создает то, что будет продано, а, с другой, все, что «натворит», можно сделать искусством и продать. Возникла новая ситуация определяемого по другим параметрам мира искусства, границы которого стали размываться, пространственная локализация радикально меняться. Из противостоящей обыденности художественной реальности, искусство стало превращаться в реальность непосредственного человеческого существования, встраиваться в нее. В то же время, возникли принципиально новые формы художественной деятельности, рождающиеся в профанном пространстве и говорящие как бы его языком. Они именуются арт-практиками, хотя отнесение их к миру искусства, понимаемому традиционно, достаточно спорно. Рассматривая особенности культуры ХХ века, исследователи отмечают явную художественную экспансию, выход искусства «за рамки, рампы, музеи»90. Среда превращается в гиперпроизведение искусства, в котором человек живет, находясь как бы внутри самого художественного мира. Действительно, уже на рубеже XIX–XX веков начинается художественно-эстетическая социальная революция. Благодаря возникшей профессии дизайнера, предметный мир культуры получает глобальное преобразование. А в середине ХХ века возникают актуальные художественные формы арт-практики, являющие новые способы существования искусства непосредственно в мире повседневном. В начале ХХ века русский художественный авангард, в ответ на радикальные социальные преобразования, затеял эстетическую революцию повседневности, поняв свою миссию как преобразование мира красотой. Сделать жизнь художественным произведением и потому духовно преобразуемой и постоянно развивающейся! Задача художника состоит в создании формы такого преобразования. Теоретики и практики конструктивизма и функционализма, продолжая эту миссию, утверждали, что создают не просто среду, но образ жизни человека новой формации через предметный мир.
Учитывая культурные посылки дизайна, его можно было бы отнести к массовому искусству. Так же, как и в массовом искусстве, дизайнер, по сути, создает мифологическое пространство, в которое может быть вписан некоторый идеальный по представлению и его автора, и будущего обитателя образ человека. Именно пространство призвано выстроить, явить этот образ. Меняя физическую среду, дизайнер, действительно, задает решающий параметр социокультурного существования. Дизайн через эстетическое формообразование придал сфере банального образную, символическую и знаковую функции, чем и сблизил ее с произведением искусства.
Эстетическое формообразование в дизайне является способом диалога о значимых культурных ценностях. Этот диалог возникает как между создателем среды и ее потребителем, так и между ее обитателями. Поэтому дизайн экстенсивно развивался от преобразования предметов и среды к формированию имиджа общества и человека. Многообразие стилевого развития дизайна, в том числе российского, на рубеже ХХ и XXI веков обнаруживает его социокультурную открытость и коммуникативную широту. Возможно в итоге сравнение дизайна с деятельностью арт-критика: создание текста-одежды для произведения искусства, при помещении его в среду культуры, равнозначно «переодеванию» среды человеческого существования, которая превращается в смыслообразующий художественно-значимый текст. Срабатывает и обращение к аналогии деятельности художника и дизайнера: искусство постмодернизма использует язык повседневного мира для создания своих произведений, а дизайнер использует художественную форму, закрепленную в стилевом арсенале культуры, для создания произведения искусства из повседневности. Сама повседневность превращается в художественный текст в нескольких отношениях: во-первых, т.н. арт-практики пользуются языком повседневности и на ее поле, как на холсте, создают новую форму бытования искусства. Повседневность превращается в некоторое постоянное зрелище, карнавал, задающий предельно близкий контакт с публикой и побуждающий переживать максимально интенсивно предлагаемое зрелище и непосредственно участвовать в нем. Зажигающая выразительность хэппенинга, энвайронмента, инсталляции связана с сиюминутной включенностью в преобразование реального мира, активной сопричастностью ему. Искусство приобретает через эти формы статус бытия природных вещей, включенных в среду человеческого существования. Арт-практики используют язык театра, в котором образ рождается действием, здесь и сейчас. Это и есть та живая и узнаваемая реальность, и, в то же время – повернувшаяся в необычном ракурсе, не заметить и не включиться в которую невозможно. Представляется органичным, хотя и непривычным, например, театрализованное оформление природной среды перед театром Н. Коляды в Екатеринбурге. Эта «декорация» задает установку на восприятие необычного театрального действа, которое и состоится в пространстве крохотного театра, которое по природе своей так же вписывается в повседневный мир, как и украшенное у входа дерево. Во-вторых, непосредственное событие повседневности, ее, так сказать, исходная выразительность может рассматриваться как художественно значимое произведение92. А. Капроу в чем-то прав, характеризуя фактуру обыкновенной бензоколонки лучшей архитектурой: в своей исходной подлинности и достоверности она трогательна и убедительна как художественный феномен. Художниками было замечено и раньше: историю, которую сложит сама жизнь, не сумеет придумать ни один автор, а выразительность натуры достоверно не воспроизводима искусством. Искусство настолько приблизилось к самой жизни, что эта жизнь начинает рассматриваться как художественный текст, утверждающий уже не «верх» и «низ» культуры, а ее потрясающе выразительную банальность. Наконец, в-третьих, в новейшей культуре эстетическому и художественному переосмыслению подверглись все стороны социокультурного мира, включая такую далекую прежде от искусства сферу политики. В России политика приблизилась к жизни рядового человека и всколыхнула его с началом перестройки, в последнее десятилетие ХХ века. Художественно-образное представление политики явилось способом индивидуального освоения политических реалий. Акция «3 буквы» на Красной площади в 1989 году стала началом политического хэппенинга, который впоследствии получит название «Флэш – моб». Не менее выразительной оказалась майская акция перед Мещанским судом Москвы в связи с окончанием процесса над М. Ходорковским, по оценке самих художников93. Через политическое пространство язык концептуального искусства стал достоянием «популярной» аудитории, а социальная сфера окончательно взяла на вооружение художественный опыт. И уже не удивляет наличие заместителя по имиджу у губернатора Пермской
Художественная форма проникла и в виртуальную реальность. Там возникли свои хэппенинги, не говоря уже о жанрах виртуального искусства. Итак, мы имеем дело с тотальной бытийной экспансией искусства в мир повседневности. Искусство уже не только и не столько выделенный духовный мир, но непосредственная среда культуры. Такой, по доминанте существования, отказ искусства от своей миметической сущности и акцент на подлинное, здесь и рядом, бытие и взаимодействие является компенсаторной внутрихудожественной реакцией на радикальные деструкции культуры, произошедшие в новейшее время. Возникла ситуация как бы художественного непонимания и неприятия духовного разрушения культуры и человека, и самое большее, что смогло сделать искусство с действительностью, это превратить ее в художественно подобную иллюзию. Интересно, что широкая публика воспринимает сказки массового искусства подлиннее самой реальности, живя в выдуманном мире полнее, активнее, чем в реальности. И, конечно, охотно бежит в этот мир от повседневности. Если жизнь – красивая иллюзия, то человек начинает относиться ко всем ее шероховатостям как преходящим, временным, и здесь искусство срабатывает гуманистически, не оставляя эту свою функцию и в современной культуре. Необходимо заметить, что в истории культуры уже были ситуации переходного характера, связанные со становлением принципиально новой культуры. Искусство адекватно воспроизводило эти ситуации в своих стилевых направлениях: вспомним искусство барокко и рококо. Представляется неслучайным присутствие среди стилевых направлений, например, дизайна культуры постмодернизма, направления необарокко. Сохраняющаяся и ныне историко-культурная особенность России состоит в том, что бытийные трансформации искусства и повседневности касаются крупных российских городов. Жизнь как глянцевая обложка и искусство как мир для элиты не касаются глубинки. Мировые тенденции не воплощаются в такой степени в провинциальной российской культуре, которая в значительной мере сохраняет оттенок русского средневековья. И в этом своя «физиономия» российской художественной бытийности. Онтологическая трансформация искусства явилась ответом художественного мира на культурные изменения. Но подчеркнем: это, разрывающее с признанной формой красоты, шокирующее своей бытовой лексикой, принявшее форму обычного мира, разросшееся институционально искусство сохранило свою гуманистическую роль. С. В. Юрлова Бытийные аспекты массового искусства Феномен массового искусства давно и прочно вошел в реальное бытие современного человека. Несмотря на это, исследователи до сих пор не пришли к единому пониманию природы и основных особенностей массового искусства. Следует ли считать массовым искусством произведения Вольфганга Амадея Моцарта только потому, что его произведения активно используются в сфере массовой культуры? Становятся ли фильмы Андрея Тарковского массовым искусством, когда попадают на телеэкраны? Разумеется, природу массового искусства следует искать не в способах функционирования произведений в сфере современной культуры, а скорее, в способах бытия, в особой природе онтологичности массового искусства. Вот почему проблема бытийных аспектов массового искусства так важна и актуальна. Мир массового искусства может быть понят только тогда, когда мы посмотрим на него в контексте взаимодействия с массовым сознанием. Массовый человек, который является главным действующим лицом массовой культуры (а следовательно, и массового искусства), с одной стороны, определяет природу искусства спецификой своего мировосприятия, с другой – сам формируется в своих жизненных ориентациях массовым искусством. Кажется уместным в данном случае сослаться на классическое определение массы, данное Х. Ортегой-и-Гассетом: «Масса – всякий и каждый, кто ни в добре, ни в зле не мерит себя особой мерой, а ощущает таким же, «как и все», и не только не удручен, но доволен собственной неотличимостью»94. Усредненный человек как идеал, как образец – вот что такое человек для массового искусства. И далее: «Человек обзавелся кругом понятий. Он полагает их достаточными и считает себя духовно завершенным»95. Автор подчеркивает завершеенность, статичность массового человека. Искусство для такого человека должно обладать несколькими важными свойствами. Во-первых, оно не должно разрушать этой завершенности бытия, его привычности и узнаваемости, во-вторых – должно давать ощущение значительности и осмысленности такого существования. Узнаваемость мира в произведениях массового искусства реализуется в нескольких формах. Во-первых, искусство становится частью повседневного бытия (музыка как фон, изобразительное искусство как предмет интерьера, кино как форма досуга и т.п.). Во-вторых, массовое искусство тяготеет к изображению «жизни в формах самой жизни» (не случайно на телеэкране активно соседствуют телесериалы и реальные шоу). В-третьих, привычность мира для массового зрителя должна воспроизводиться и на уровне системы ценностей и мировоззренческих ориентиров. И здесь мы сталкиваемся с важной особенностью массового искусства. Границы мира в нем определяются понятием «здравый смысл». Мир в массовом искусстве сужается до «простых истин». Он как бы сводит сложность и противоречивость реального бытия до простых антиномий «добро – зло», «счастье – несчастье» и др. Однако, если бы примитивность массового искусства не соединялась с его обращенностью к вечным проблемам культуры, оно не было бы способно к замещению реальности, а точнее – к ее моделированию. Действительно, если мы зададимся вопросом о том, к каким сторонам нашей жизни обращаются авторы многочисленных телевизионных сериалов, то мы с удивлением обнаружим, что это все те же вечные проблемы бытия – жизнь и смерть, смысл жизни и счастье, любовь и ревность, горечь утрат и радость обретения. Парадокс состоит в том, что ответом на эти проблемы может быть и творчество Ф.М. Достоевского, и латиноамериканский сериал. Однако есть «небольшое» различие: ни один роман Ф.М. Достоевского никогда не даст ответа на вопрос о смысле жизни, мучительность поисков ответа остается на долю читателя, а любое произведение массового искусства, будь то сериал или «дамский» роман, дает готовый и простой ответ на самые сложные проблемы бытия. Принципиальная особенность массового искусства состоит не в сложности вопросов, к которым оно обращено, а в аксиоматичности ответов на них. На наш взгляд, укорененность массового искусства в повседневном бытии современного человека и есть самый поверхностный слой его онтологичности. Это важнейшая характеристика. Не случайно критика массового искусства часто связана с проблемой замещения реальности бытия зрителя иллюзорной реальностью произведений массового искусства (наиболее часто это связано с кино- и телепроизведениями). Возможно, именно эта особенность массового искусства позволяет его критикам отказывать произведениям массового искусства в статусе художественности. Как известно, при художественном восприятии произведения искусства грань между жизнью и художественной реальностью остается хотя и прозрачной, но незыблемой. В противном случае восприятие произведения искусства утрачивает свою художественность. Не это ли позволяет нам говорить, что массовое искусство в сознании зрителя осознается не как искусство, а как реальность? С другой стороны, онтологичность массового искусства может быть понята буквально: оно есть, и никуда от него не денешься. Говоря более внятно, массовое искусство стало не просто частью реального бытия современного искусства, но и той реальностью, в которой мы существуем, в некотором смысле являясь продуктом массового искусства. Однако, есть и более глубинные основания онтологичности массового искусства, и основания эти лежат в поле архетипичности массового искусства, его связанности с глубинными структурами человеческого «Я». Массовое искусство не только опирается на устойчивые архетипы, но и воспроизводит и транслирует их в контексте современного бытия. Архетипический характер массового искусства, в первую очередь, проявляется в его мифологичности. Утверждение мифологического характера произведений такого рода стало уже общим местом в характеристике природы массового искусства. Попытаемся раскрыть онтологичность массового искусства через призму его мифологичности. Прежде всего, стоит обратить внимание на особое место, которое миф занимает в современной культуре. XX век открыл новую страницу в интерпретации мифа. С мифом связываются основы человеческого сознания и бытия, поиск первоначал культуры. Миф так же вечен, как и человечество. Он является одной из наиболее ранних и устойчивых форм духовно-практического освоения мира. Благодаря ему, человек не только объясняет мир, но и обретает устойчивость бытия в понятном и управляемом мире. Важно, что, рождаясь как форма коллективного начала культуры, миф продолжает во многом сохранять свою мироустроительную и гармонизирующую функцию, оставаясь частью индивидуального сознания. Миф выступает фундаментальной структурой человеческого бытия: «Ничто не мешает рассматривать миф как фундаментальное свойство человеческого сознания, обеспечивающее его целостность – целостность индивидуума, коллектива – через целостность мировосприятия»96. Онтологичность мифа проявляется не только в его имманентности бытию культуры, но и в его моделирующей и проективной природе. Фактически всякий миф (не важно, архаический миф или современный политический) есть абсолютная реальность, выйдя за пределы которой, мы утрачиваем один миф и одновременно обретаем другой. Начиная с эпохи Просвещения, европейское сознание в качестве основного способа гармонизации действительности мыслило рациональное познание. Казалось, что достаточно объяснить принципы бытия мира и человека, как воцарится всеобщая гармония. Однако события первой половины XX века показали обратное. И именно тогда в европейском сознании происходит поворот к мифу как особому способу конструирования действительности97. Но XX век придал мифу совершенно новый характер. Современная культура не просто привычно приникает к мифу как к источнику образов, символов и сюжетов, она осознает миф как неотъемлемую часть современного мировоззрения. Вряд ли новым будет утверждение, что наиболее близким феноменом культуры, с которым миф изначально взаимодействует, является искусство. Утверждение это настолько устойчиво, что само по себе уже неинтересно. Однако, как это всегда бывает, когда привычное попадает в иную ситуацию, оно меняет не только форму, но и содержание. Так произошло и с мифом в момент его сопряжения с массовым искусством XX века. Первое, что связывает миф и массовое искусство, – это их ориентация на моделирование мира. И то, и другое ориентировано не на постижение закона бытия, а на конструирование мира. Важно, что во многом и принципы этого конструирования мира совпадают. Мифологическая модель мира не только направлена на формирование целостного образа мира, но и содержит в себе способы поддержания и сохранения этой целостности. Не случайно, когда говорят об актуализации мифа в контексте культуры XX века, выделяют прежде всего регулятивную и гармонизирующую функции мифа. В связи с этим важно отметить, что для массового человека современный мир, наполненный непреодолимым потоком информации, наполненный противоречиями и зачастую неразрешимыми проблемами, сложен и недоступен «здравому смыслу». Мифологичность массового искусства кроется в его способности в наиболее яркой и ясной форме воспроизводить и транслировать универсалии человеческого бытия, сводя их к «простым истинам». Как верно указывает В. Мириманов, «то, что является подосновой мифа, – самое устойчивое – «неизменное» – в структуре личности и общества»98. Не случайно в работах К.-Г. Юнга исследование мифа как формы воплощения архетипов «коллективного бессознательного» занимает ведущее место. Ряд исследователей вообще отмечают тенденцию к мифотворчеству как общую тенденцию современной культуры99. Современное искусство пронизано тоской по утраченным мифам и тягой к созданию новых. Рассмотрим на примере кинематографа наиболее устойчивые мифологемы массового искусства относительно нового варианта массового искусства – «фэнтези». Искусство кино обладает рядом исключительных особенностей, позволяющих реализовывать способность искусства мифологизировать реальность. Развитие технической его стороны связано с появлением все более и более совершенных способов создания виртуальной реальности. Одна из самых укоренившихся в практике массового искусства – мифологема «культурного героя». Битва героя-освободителя с масштабным и всепоглощающим злом – это «классика жанра». Мифологема культурного героя изначально связана с мироустроительной функцией мифа. В разнообразных версиях массового кино битва между Добром и Злом всегда интерпретируется через образ Апокалипсиса, Мировое зло несет гибель всему человечеству. При этом не важно, развиваются ли события в пределах обыденной реальности («Крепкий орешек» с Брюсом Уиллесом, «Захват» со Стивеном Сигалом), или действие переносится в фантастическую реальность будущего («Звездные войны», «Матрица»). Важно другое – привычному, близкому и комфортному миру грозит крах. Враг любого положительного героя современного блокбастера есть олицетворение демонического начала мира в его исконном мифологическом смысле. В этом контексте сам герой несет в себе основные функции «культурного героя»: восстановитель равновесия, гармонизатор и спаситель мира. Одним из парадоксов образа героя-освободителя современного массового искусства является соединение в нем профанного и сакрального начал. Так, герой «Крепкого орешка» – самый обыкновенный полицейский; более того, никакой «идеальностью» этот герой не обладает. Однако, попадая в ситуацию спасителя мира, он приобретает свойства героя богатырского эпоса: он бесконечно силен и неуязвим, фактически бессмертен, несмотря ни на что. Любопытно, что именно американское кино более всего связано с архетипическим характером образов100. Одним из наиболее интересных в этом ряде явлений массовой культуры можно считать возникновение и стремительное распространение жанра «фэнтези». Действительно, начинаясь как литературная игра, этот жанр оказывается одним из наиболее динамично развивающихся вариантов массовой культуры. Сегодня можно констатировать, что гномы, эльфы, колдуны и рыцари «без страха и упрека» населяют не только многочисленные страницы разноязычной литературы, но и прекрасно себя чувствуют и в пределах изобразительного искусства, кино и даже в мире компьютерных игр. Безусловно, вопрос о мифологичности «фэнтези» не так прост, как кажется. Однако представляется важным ответить на вопрос: что делает «фэнтези» неотъемлемым компонентом современного массового искусства? Во-первых, любое произведение этого жанра стремится к моделированию мира в целом, во всем многообразии его бытия. Целостность мира может варьироваться от варианта «ойкумены», каковой и является «мидгард» в романе Дж.Р.Р. Толкиена, до создания мира как вселенной. Мир «фэнтези» обладает особой мифологичностью не только в силу обращения к реальным образам и сюжетам мифологии, но и в первую очередь как воплощение иной, более гармоничной и совершенной реальности, чем реальность действительного мира101. Во-вторых, в основе любого произведения этого жанра лежит уже упомянутая мифологема противостояния Добра и Зла и, следовательно, мифологема «культурного героя». Любопытно, что герой «фэнтези», так же как и герой блокбастера, часто соединяет в себе идею простого человека из толпы и всемогущего героя. Действительно, кто такой хоббит – простой незаметный житель деревни, внезапно, в силу обстоятельств, взваливший на себя ношу спасителя мира? Однако, в романе «Властелин колец» периодически возникает мысль о том, что именно эта «простота» и является причиной его избранности. Важно, что герой всегда достигает желаемого – гармония и равновесность мира восстановлены. На первый взгляд, актуализация героического начала как основы мировой гармонии в жанре «фэнтези» противоречит всему сказанному в связи с природой массового сознания как основы массового искусства. О какой узнаваемости, привычности мира можно говорить в произведениях такого рода? Однако следует уточнить, что узнаваемость даже в массовом искусстве не может поглотить всего содержания произведения. Всякое искусство должно окрашивать знакомый мир новыми красками. Кроме того, узнаваемость в данном случае скорее определяется архетипичностью основных мифологем. Четкость границы между миром Добра и миром Зла в произведениях этого жанра позволяет до предела обобщить, а значит, и снять действительную сложность противоречивого бытия современного человека. Человек, попадая в сферу действия массового искусства, всегда оказывается втянутым в особый способ существования. Заданность и абсолютность мифологизированной реальности массового искусства предполагает и особый характер восприятия. Искусство, обладающее такими бытийными основами, должно восприниматься как реальность, но реальность, которая дает возможность самореализации индивида. Самореализация через сопричастность и есть мифологическое восприятие. Именно такое взаимодействие и составляет основу массового искусства. Зритель или читатель, захваченный событиями романа или боевика, ощущает себя героем «здесь и сейчас», и характер его слияния по природе своей внехудожественен, ибо граница реальности исчезает и мир иллюзорный становится на место действительного, реального мира. Безусловно, бытийные аспекты массового искусства могут быть исследованы в иных, более широких контекстах. Однако, на наш взгляд, главное состоит в установке массового искусства на создание особой реальности, которая вытесняет мир действительного бытия, упрощает его, сводя к первичным архетипам человеческого «Я». В этом смысле мы и рассматривали онтологичность массового искусства через призму его мифологичности. Мир современного человека во многом формируется и моделируется по принципам мифологической реальности, укорененной в природе массового искусства. Е. В. Рубцова жүктеу/скачать 1.23 Mb. Достарыңызбен бөлісу:
|