Сборник статей «Вопросы иберо-романской филологии»

Е.В.Огнева

Перестановка акцентов: от книги – к ее «антикниге» («Арфа и тень» Алехо Карпентьера и «Райские псы» Абеля Поссе)

Повестью «Арфа и тень» (1978) был завершен более чем полувековой творческий путь латиноамериканского классика Алехо Карпентьера, который умер в 1980 году. Но значение ее не только в той весомости «последнего слова», которую она таким образом обрела. В «Арфе и тени» впервые настойчиво прозвучали ноты, характерные для нового латиноамериканского романа рубежа 70-80-х годов.

История эволюции современной латиноамериканской прозы на протяжении почти двадцати лет, отделяющих нас от года публикации последней повести Карпентьера, позволяет по-новому осмыслить ее художественные особенности. Теперь видно, что «Арфа и тень» может рассматриваться как своего рода порог, отделяющий «новый латиноамериканский роман» 70-х годов от эстетических поисков и решений латиноамериканской прозы, связанных с культурным феноменом конца ХХ века.

В 70-е годы сложилась манера письма, демонстрирующая особый интерес Карпентьера к роли Слова чужой культуры в многоголосии латиноамериканского мира. Это связано с новым витком спирали, которую представляла собой разработка темы культурной само-идентификации в творчестве писателя. Надо отметить и то, что год смерти Карпентьера, 1980 – год выхода романа «Имя Розы» Умберто Эко. За ним последовал шквал споров о постмодернизме, поиск прецедентов, значительную часть которых находили как раз в творчестве латиноамериканских писателей. Один из самых известных постмодернистских романов Латинской Америки «Райские Псы» (1982) Абеля Поссе был прямо ориентирован на «Арфу и тень» Карпентьера.

Фигура Христофора Колумба, Великого Адмирала, ставшего героем «Арфы и тени», завораживала и притягивала Карпентьера более полувека. Ведь, в конечном счете, кем были родители писателя, он сам и практически все его герои? Открывателями Америки – каждый на свой лад. Образ человека, который сделал это первым, воссозданный в последнем произведении Карпентьера, приобретает поневоле эмблематическую яркость.

Был и еще один аспект образа Колумба, чрезвычайно притя-гательный для Карпентьера: Первооткрыватель как первый писатель, автор описания Америки. Именно в качестве первого писателя, «cronista», Колумб должен был столкнуться с проблемой называния вещей, дать имена невиданному, то есть сделать то, что и по сей день делает латиноамериканский писатель, вписывая свою действительность в универсальный контекст. Во-вторых, описывая новое, Колумб его так или иначе интерпретировал.

Повесть состоит из трех частей. В первой части речь идет о подготовке канонизации Колумба в 1869 г., в третьей – об отказе в канонизации Ватиканом. Средняя часть – воспоминания умирающего в Вальядолиде адмирала, его подготовка к исповеди и, в конечном счете, размышления о том, какой способ повествования для исповеди выбрать. Части, обрамляющие среднюю – попытки потомков дать интерпретацию того, о чем рассказал и умолчал в свое время Колумб, – то есть своеобразная интерпретация интерпретации.

Образ главного героя с самого начала помещается в широчайший культурно-исторический контекст. Прежде всего это связано с imago mundi молодого Христофора Колумба. Первое, что бросается в глаза, это, если так можно выразиться, особая, «полемическая», широта и красочность этой картины мира. Мир, с точки зрения Колумба, не есть непознаваемая целостность, а есть нечто незавершенное и полное чудес. Мир приемлется с удивлением и радостью. Главное условие взаимоотношений «человек–мир» – активное познание, преобразование и «доделование» его. Это – полемика не только с теми, кто увяз в прошлом, в ограничивающих познание средневековых догматах, но и с будущим. Колумб будто предчувствует, что его воззрениями заинтересуется некто, придерживающийся взглядов будущего Папы Пия IX.

Imago mundi строится на были – «слове» боцмана Якоба, повествующего о том, что «ultima Thule» вовсе не последний рубеж, «слове» Лейфа-Счастливчика в пересказе того же Якоба, «слове» Тосканелли, составившего карту. Но быль подкрепляется преданием. Imago mundi дополняется землями антиподов из античных трактатов, там бродит единорог из средневековых хроник, там пророчествует Сенека о том, что

Придут годы

И время настанет, когда Океан

Связь меж вещами оставит, и земли

Новый откроет моряк...

Новый откроет он мир, и перестанет тогда

Последним земли рубежом

Туле считаться.

Пастиш появляется, когда возникают и комментируются отрывки текста настоящего дневника Адмирала и его знаменитого письма Фердинанду и Изабелле. В отличие от многих интертекстуальных вклю-чений документ выделен в тексте курсивом. Но «создается» он прямо на наших глазах, обрастая экскурсами в то, как было «на самом деле», и, что самое интересное, – поисками нужного слова. Иначе говоря, документ включен в дискурс, запечатлевший творческие муки его составителя.

Реальный Колумб, историческое лицо, борясь за осуществление своей мечты, постоянно апеллировал к Слову. Вытекающие отсюда выводы и наблюдения Карпентьер сделал раньше историков и литературоведов. Жизнь Адмирала проходила в стихии диалога и даже многоголосия – этот модус стал объектом исследования сравнительно недавно, уже после выхода повести Карпентьера.¹ Но Карпентьер не довольствуется воспроизведением этого многоголосия – он различает в нем жизнь в слове и игру словом.

Первое (быль и предание), как мы видели, формирует его imago mundi. Вторая помогает ему imago mundi переделывать и дополнять. Книги – Сенека и пророчества Исайи – в последнем случае не вдохно-вляют его мечтания, а дают повод для «агитации» сильных мира сего. Круг чтения служит для поиска авторитетов, ссылаясь на которые и жонглируя цитатами, Колумб заставляет Слово работать на себя, на осу-ществление своей цели. Все эпизоды, связанные с выбиванием денег на путешествие в Индии, напоминают пикареску.

Колумб у берегов Нового Света, когда ему впервые не хватает слов, объясняет неизвестное через известное, американское через европейское. В «Арфе и тени» впервые такое обращение со словом, такая система уподоблений, аналогий и перевода определяется как фальсификация. «Реестр», «каталог» американской действительности, составленный плутом, не отражает облика новых земель. Адмирал сознательно искажает его, уподобляя горы – сицилийским, поля – кастильским, травы – андалузским.

Некорректное уподобление – еще полбеды. Герой Карпентьера осознанно приукрашивает то, что и само по себе прекрасно, исходя из практических соображений: обещает пряности и золото там, где ничто на них не указывает. Он искажает быль, апеллирует к преданию, сообщая, что нашел Земной Рай, окруженный сокровищами.

«Свой» Земной Рай Колумб локализует в пространстве, уже очерченном до него словом Страбона, Дунса Скотта и Беды Достопо-чтенного, подменяя быль (новое) преданием.

Колумб оказывается заложником парадокса: он открывает не те земли, которые хотел, но описывает их «языком «Одиссеи» и языком Книги Бытия» [3, с. 536], заранее предназначенным им для Индий. Он дополняет незавершенный мир, переделывая imago mundi своих современников, но хвалится тем, что реализовал «предопределенное»... Его деяния обретают для него смысл лишь тогда, когда они воплощаются в слове – когда для Изабеллы он станет «героем новой эпической поэмы» [3, с. 516]. А его героические усилия и великие открытия – ничто, ибо имели место в землях, которые неизвестны, не описаны и не могут быть себе представлены современниками.

Итак, деяние есть Деяние, лишь если оно становится материалом для рассказа, Слова, обращенного к потомкам – будь то эпическая поэма, песни слепцов, легенды, которые, как предвидит Колумб, о нем сложат, эпитафия на мраморе или рыцарский роман.

Слово на пергаменте, слово на мраморе – образы, символизи-рующие «вечное» вопреки «преходящему»

Собственная жизнь видится «из будущего», как отлитая в слове потомков, и потому лихорадочно подправляется. Адмиралу стыдно за недостойное его окружение, за авантюристов, сопровождавших его в плавании – а вдруг их ничтожество «сотрет его имя из хроник»! Поэтому редактируется материал для исповеди, где останется лишь то, что не стыдно высечь на мраморе.

Потому он и воскресает в атмосфере искаженной истории, подделанной правды – среди туристов в Ватикане, которые не представ-ляют себе иной исторической правды, чем та, что воссоздается путе-водителями. Само судилище проходит в атмосфере фарса. На разные чаши весов ложатся свидетельства «за» и «против» канонизации, цитаты из Бартоломе де лас Касаса, Розелли де Лорга, Мюссе, Вашингтона Ирвинга, Жюля Верна и Гюго. Карпентьер сталкивает противополож-ные мнения, взаимоисключающие суждения, составляет специфический сплав вымысла и документа, коллаж из тех самых источников, с кото-рыми работал при создании романа², то есть ставит перед читателем ту же задачу, которая стояла перед ним самим. Стороны никак не могут прийти к согласию, ибо каждый новый довод «снимает» предыдущий и разрушает всю картину. К согласию прийти не удастся, показывает Карпентьер, раз у участников спора нет единой призмы, сквозь которую видится первооткрыватель. Каждый смотрит из своего времени. Кроме того, каждый имеет свое основание желать или не желать канонизации, и вступает в действие игра больших и малых целей, политических амбиций. Поразителен результат: истина под давлением всех этих обстоятельств оказывается не столь уж и важной.

Есть два способа обращения с историческим образом, по Карпентьеру: слепое, вековое преклонение перед традиционным куми-ром, и трезвый рационализм голых фактов. Но Карпентьеру ближе третий путь, не поддающаяся формулировке «поэзия деяния», которую не дано постичь историкам и судьям. Донести ее до потомков – гораздо более высокая заслуга, чем составить сухой перечень грехов и подвигов. Колумб, которому отказано в канонизации, приходит к этому интуитивно, разочаровываясь в «истории на мраморе».

В облике Первооткрывателя и Завоевателя Карпентьеру импонировала, прежде всего, страсть к познанию, стремление «раздвинуть стены коридора». Под какой бы маской ни скрывался Колумб, поэзия его деяний была именно в этом. И для судьбы Нового Света имело огромное значение, что его берега увидел человек, способный на поэтическое видение, способный оценить новые земли как «fabulosas», «maravillosas» и перенести на них вечную жажду осуществления баснословного, реализации мифа и утопии.

Непонимание, ложные интерпретации современников и потомков делают карпентьеровского Колумба трагической фигурой. В конечном итоге не остается ничего точного, осязаемого. За право назвать себя местом его рождения спорят два города, за право прослыть местом его погребения – несколько городов. Не осталось его портретов – осталось лишь Слово (дневник и письма) и результат Деяний: новый континент.

Светлых красок в «Арфе и тени» заметно меньше, чем в предшествующих произведениях. Карпентьеровский идеал, всегда мыслившийся как еще не сделанное нами, как действительность, которую предстоит «претворять», здесь бесповоротно отнесен в прошлое и заслонен образами упущенных возможностей. Для «Арфы и тени» характерен взгляд, «забегающий» из прошлого в будущее, предчувствующий будущее, чаще всего он появляется в словах типа «о нас напишут». Есть и корректирующий взгляд, обращенный из будущего в прошлое, он сопровождает Деяние Колумба. «И земля торопилась стать круглой» [3, с. 495]. Но больше нет того особого временного измерения – предполагаемого времени реализации утопий. Зато есть время, где предугадываются Слова грядущие и восстанавливаются извращаются Слова, сказанные в прошлом. Карпентьер в «Арфе и тени» вплотную подошел к постмодернистскому восприятию мира как царства слов. Подошел – и остановился у рубежа, который перешагнуть не мог. За этим рубежом уже начиналась зона «постистории», где слова и деяния были равноправны. Там его ирония, увлекательность его фабул, интертекстуальность и металитературная рефлексия преломлялись уже по другим законам. Карпентьер умер меньше, чем через год после выхода в свет своей последней книги – в 1980 году. Он немного не дожил до появления ее «антикниги», если воспользоваться известным образом Борхеса.

Эту «антикнигу» создал аргентинский писатель Абель Поссе, и ее сенсационный успех снискал ему лавры крупнейшего постмодерниста Латинской Америки. Может быть не очень корректно было бы назвать его роман «Райские псы» «дописанной» или «переписанной» «Арфой и тенью», но, тем не менее, его роман – Слово, ориентированное на Слово Карпентьера. Поссе взял ту же фабулу, вооружился той же иронией, использовал интертекстуальность, но придал повествованию новое качество.

«Уважаемый Алехо Карпентьер ошибается», – этот зачин, за которым следует сцена обольщения Изабеллой Колумба у Поссе, мог бы стать и эпиграфом, и лейтмотивом всей книги. При том, что задается такой ключ восприятия, оригинальное произведение аргентинского писателя – не просто парафраз и полемика. «Я иду за пределы истории, к метаистории, если угодно...», – заявляет Поссе, утверждая, что целью своей ставит поиски «трансдокументальной правды». «Я беру исторические факты, что-то намеренно искажая.» [1, с. 201-202].

«Открытие новых земель предстает у Поссе как изначально лишенное смысла деяние: Колумб не хотел открыть Индии, а искал Земной Рай; Фердинанд и Изабелла же боялись, как бы он не нашел Земного Рая. А найденный Земной Рай оказался скучным, ибо все блаженство, обещанное Словом, не имело смысла без зла, без дьявола, который для Карпентьера оставался лишь фигурой речи, химерой.

У Поссе химерична сама действительность без дьявола – он как бы провозглашает оппозицию «Дьявол еще не родился» знаменитому «Бог умер». Давно желанное предстает как давно известное, как «возвращение к истокам» – и эта карпентьеровская реминисценция обыгрывается Поссе. А с дьяволом, когда Эдем разрушают низменные человеческие страсти конкистадоров, действительность уже не нова, известна, описана – в ней все уже есть, и любое деяние есть повторение. И любое Слово есть повторение, любая идеология скомпроментирована и исчерпала себя.

По сравнению с повестью Карпентьера здесь происходит перестановка акцентов, принципиально меняющая смысл. На смену сомнения в Слове приходит его полная дискредитация. Одна за другой рушатся у Поссе утопии, не успев сформироваться. Страстные воззвания «ландскнехта Ульриха Ницша», откровения «викинга Сведенборга», исступленные проповеди Васселена, сбивчивые воспоминания Пруста – все это привозит в Новый Свет корабль Колумба, и все это оказывается равноценно, старо, никому не нужно.

Земной Рай превращается в скучный бордель. Образ «колумбова борделя» тоже вторичен – взят Поссе из «Весны Священной» того же Карпентьера. Карпентьеровское сомнение в достоверности Слова у Поссе доводится до предела, становится демонстративным неправдоподобием. В «Райских псах» пародийный модус карпентье-ровского повествования сам пародируется, возникает пародия второго порядка, игра зеркал, где теряется отражаемый объект.

И Старый, и Новый Свет в «Райских псах» располагаются на просторах постистории. Единственное, что должно упорядочить здесь хаос – стихия авторской иронии. Она призвана снять налет трагизма, которым неизбежно окрашивается парадокс: европейцы обрели искомый Рай, их встретили там как богов, но они разрушили его. Осмысление непреодолимости разрыва между человеческим и взыскуемым, божественным, как трагедии – не в природе постмодернизма, его мировоззренческой эпистемы.

«Это своего рода компенсация: некий даже максимализм в поругании постисторической «скуки» уравновешивается раблезианским осмеянием мироистории... Постмодернизм сеет не страх, не гнев, даже не действенное отчаяние, а то ощущение жизни, которое точнее всего выражается французским словом «резиньяция»», – справедливо отмечает Д. Затонский. [2, с. 278-283]

Роман «Райские псы» в сравнении позволил увидеть все принци-пиальные отличия творчества Карпентьера второй половины семиде-сятых годов от творчества постмодернистов – при всей близости эстети-ческого материала.

Время, где Гендель судит о Стравинском (у Карпентьера) не тож-дественно времени, где Колумб встречает «Мейфлауэр» (у Поссе). В первом случае – оба музыканта реальны, важны, значимы и сущи в мире творческих Деяний. Во втором – оба корабля плывут к лишенному смысла бытию, в мире, где о них все сказано, и призрачную цель их плавания к сфере Деяния отнести нельзя. С таким же успехом они могли бы встретить и «Летучий голландец».

У Карпентьера все имеет смысл – и деяния, и ошибки его Колум-ба – все соотносится с высшим смыслом истории. У Поссе царит постисторическая пресыщенность фактами и их нетрадиционными интерпретациями. Его игра со Словом, с голосами других книг и обра-зами других искусств, занимательная, подчас виртуозная, сама стано-вится своим высшим смыслом. В этом главнейшее отличие двух художе-ственных миров. Апелляция к Слову, «пересказ сюжетов», переводы историй и явлений на язык иных культур, создание цепочек образов, «предсказывающих» друг друга, у Карпентьера в «Арфе и тени» вновь, как и прежде, есть признак связи времен и нерасторжимой связи культурных контекстов человечества. И эта связь прочитывается лишь на фоне Истории, чьи масштабы трагически несоизмеримы со вре-менем, которое отпущено человеку.

2. Затонский Д. Постмодернизм: гипотезы возникновения. // В журн.: «Иностранная литература», № 2, 1995.

3. Карпентьер А. Избранное. М., 1988.