Шкуратов В. А. Историческая психология
жүктеу/скачать 2.1 Mb.
|
| В древнейшем случае употребления (<Гимн Аполлону Делосскому>, VII или VI вв. до н.э.) <подражать> означает воспроизводить голоса других людей. Ритуальный хор девушек особо отмечен в связи с искусным копированием разных говоров и напевов:
<Острова Делоса девы, прислужницы Феба-владыки племя людей в восхищенье приводят. Дивно умеют они подражать голосам и напевам Всяких людей; и сказал бы, услышав их, каждый, что это Голос его - до того хорошо их налажены песни> [Античные гимны, 1988, с. 62). В классических Афинах будут восхищаться художником, так похоже нарисовавшем фрукты, что птицы сели их покле-вать. В обоих случаях под искусством понимается имитация. Делосские девушки и художник Апеллес не выдумывают, а мимицируют. Есть, разумеется, различия. У художника кисти и краски, а у хористок только голос; картина долговечна, а песня живет недолго. Эхолалия - более ранний жанр, у него и отношения между формой и выражением, и предмет подражания попроще. Собственно, форма и предмет совпадают. Искусно сымитированный, так, что отличить невозможно, голос и есть тот голос. Попробуй, не видя, различить. Вот что восхищает слушателей искусных звукообманов. Художествен-Развитие психики в истории ная задача (средство и объект сближены здесь предельно) - стать другим, передать другое, утверждать его наличие. У художника-имитатора эти элементы уже в силу технической сложности и более развитых эстетических запросов разделены и более приближены к изобразительному образу. В источниках V в. до н.э. мим упоминается 63 раза, из них 19 упоминаний относятся к искусству, преимущественно мимическому [Sorborn, 1966]. Мимос - исходное слово, от которого произведены другие слова группы. В V в. оно встречается 1 раз. Поэтому особый интерес вызывают <быкоголо-сые мимы> в трагедии Эсхила 2) имитация - воспроизводство действий без мимици-рования (например, подражание поступкам личности); 3) копирование (replication) - запечатление в материале. Хотя исходная сфера несомненно телесно-мимициру-ющего свойства, в дальнейшем 3 значения мимезиса специализировались и обозначение механического подражания применяется к высшей артистической деятельности как метафора. Иная точка зрения у Г. Коллера. Его книга оживила классические штудии о мимезисе тем, что оспорила очевидное значение слова: исходный мимезис - не подражание, но изображение и выражение. Как форма духовного выражения, мимезис пользуется логосом (словом), мелосом (мелодией) и ритмом. Но в первоначальном единстве <смысловой центр лежит в танце. 425 Психологическая история эпох и психических процессов М1Ц?1Стто1 первоначально значит: через танец достичь изображения> [Koller, 1954, р. 1191. Что же касается <быкоголосых мимов>, то это - испускающие кличи танцоры дионисийского ритуала. Своими движениями танцоры приводят некое душевное содержание к выражению. Что же <вытанцовывается>? Время перед появлением греческой трагедии ознаменовалось пышным расцветом танцевально-хорового искусства. Какие человеческие качества пробиваются через танцевальные конвульсии тела? Исследование А. Бернетта подкрепляет соображения о танцевальных (точнее, танцевально-хоровых) истоках художественного образа. Между первобытным ритуалом и пластическим искусством лежит переходная зона, в частности, танцевально-хоровая лирика архаического периода. Весьма возможно, что <мусические искусства> являются звеном в цепи развития образности между почти первобытными ритуальными формами и почти зрелой художественной изобразительностью. В архаический период связь драматического действия с магией и мифом еще весьма значительна. Перед нами практика ритуального воздействия на событие. В этом воздействии прослеживаются два момента: просьба-заклинание и изображение просимого. <Примитивная общность взывала к своим духам и демонам, прося их повторить и подтвердить свои прежние действия: <Как охотник имел удачу накануне, пусть так будет опять!> или: <Как моровое поветрие закончилось накануне - сделай это теперь> [Bumett, 1985, р.6]. Пространственно-временные рамки действия еще только намечаются, речитатив переходит в движение - в этом состоит отличие между полным перевоплощением в ритуале и позднейшей условностью художественного образа. В танцевальных фигурах прошлое <вытанцовывается> и заклинается. <Хоровая песня может воспроизвести прошедшее событие средствами мимикрии, и поскольку жесты многочисленного хора еще несли в себе воздействие примитивного авторитета, демоническая сила первоначального действия танцева-лась в настоящем церемонии. Таким способом, хотя представление и было искусным увеселением для богов, архаический хор также воздействовал на их сверхприродный мир почти магическими средствами, чтобы получить требуемое: непосредственную данность активной божественной силы> [там же, р. 7]. Прошлое изображается и узнается в действиях хора. Правда, эти действия более абстрагированы от полной первобыт-426 Развитие психики в истории ной наглядности. Но момент исполнения все равно - род коммуникации, которая транслирует демоническую власть из мифического прошлого и дает ее в реальном присутствии. События извлекаются из прошлого в настоящее сакральными жестами. Последние - только посредники для выражения магической силы. Сам сюжет представления выражен весьма аморфно, так как миф - просто украшение действия или занимательный рассказ. В хоровой лирике миф является источником магической силы. Слитность выражения и смысла была преодолена дальнейшим развитием драматического искусства. Социально нормативные функции ритуала были использованы для новых типов изображения и заменены последними. Каковы бы ни были архаичные истоки мимезиса, античная классика использует их для создания доктрины искусства-подражания. Лишь на закате античности в эстетическом использовании образов начинает подчеркиваться роль художника. Эта линия культурно-психологической эволюции использует слово <фантазия> как обозначение творческих, спонтанных действий человека, которые раньше оценивались чрезвычайно низко [об истории воображения см. Шкуратов, 1990, с. 189-2161. РЕЛИГИОЗНОЕ ВОСПРИЯТИЕ (ИСТОРИЯ ОБРАЗОВ В СРЕДНИЕ ВЕКА). С конца античности эволюция образной среды в Европе направляется христианством. Уму нелегко проникнуть в повороты сознания, которое перешагивает нормы предметного восприятия, чтобы увидеть свет невидимый. Культура объединена здесь с живой психикой так, чтобы сделать наглядной незримую сторону мира и отодвинуть или растворить предметную. Разумеется, психофизиологическая основа восприятия у всех людей одинакова. Изменяется порядок сочленения психофизиологии с артефактами. Иудаизм, ислам и протестантские церкви христианства отказываются от изображений ради чистоты духовного видения. В переформиро-ванном христианстве разработан порядок почитания икон (а в католицизме - и статуй). Христианский образный Психологическая история эпох и психических процессов символизм противопоставлен античному миметизму, магическому образу-предмету (идолу), но также иллюзио-низму новоевропейских картин. Духовные предметы не-изобразимы, но в то же время они обладают высшей реальностью. <...Образ имеет значение и важен тогда, когда отсутствует оригинал, т. е. выполняет чисто утилитарную функцию по замене оригинала. При наличии оригинала образ не нужен и бесполезен, а так как Бог находится везде, то в его изображениях нет надобности. Они бесполезны даже как напоминание о Боге, ибо слишком далеки от оригинала... Это понимание образа как практически тождественного оригиналу лежало в основе всего как ран-нехристианского, так и последующих иконоборческих движений> [Бычков, 1991, с. 47]. Но бескомпромиссная иконоборческая позиция умеряется потребностями церковной жизни. Изображения христианских символов и библейских сюжетов появляются уже в так называемой катакомбный период христианства, когда религия Иисуса была гонимой. Это первоначальное христианство противилось изображению Бога, опираясь на слова Ветхого завета о том, что только человек есть образ и подобие творца. Христианство резюмирует то, что было известно античности, но идя дальше, вплетая образ в отношение веры, открывает его внетелесное, смысловое качество. Возникают образ-абсолют, который нельзя увидеть, и его ускользающее подобие в человеке. Образ отсекается от предметного закрепления для более тонкого, духовного узрения. В апофатической теологии" Григория Нисского и Дионисия Ареопагита божественное существо лишено всяких утвердительных определений; религиозной чувственности предоставлено продвигаться в полном ничто, напитыва-ясь эмоциями и преображаясь в восприятие сердца. Для победы духовности над телом пять плотских чувств должны быть заменены единовидением. Христианские мистики учатся преодолевать разделен-ность внешних чувств и видеть Бога без помощи предметных образов. Детали зримой картины мира пропадают, дей-Развитие психики в истории ствие замирает, и иногда частичные восприятия превращаются в единовидение. В отвлечении от конкретного вырисовывается образ-абсолют. Гносеологически образ, отделенный от содержания, есть смысл (смыслообраз). Смысл недробим, в нем разнородный материал чувств засыпает в Едином. Вера видит то, что невидимо. Разумеется, внете-лесное видение входит в противоречие с психофизиологической сутью зрительного восприятия и приближается к представлению, а если пользоваться юнгианской терминологией, это - архетипическое восприятие. Культурной лабораторией для него служит мистика; изображения - уподобления по внешнему (предметно-телесному) сходству заменяются внутренним уподоблением. Но такая радикальная инновация ломает доктрину и образа-портрета, и наблюдателя перед ним. В средние века портрета не было, портретировалась душа, одинаковая у всех. Поэтому средневековый образ переходит в диапазон уподоблений, который сейчас называется образом. Точнее, он выделяет один (не главный сейчас) аспект образности в главный. Он культивируется в письменной цивилизации, стремящейся увидеть невидимые смыслы. Этому предшествует смена мировоззренческих и культурных оснований античности - чувственного опыта - на закрытую систему текстуальных ссылок. Душе могут быть оставлены способности зрения, вкуса, слуха, осязания, обоняния для отличения добра от зла и для улавливания превосходных качеств слова. Но восприятие здесь уже не предметно-натуральное, а феноменологическое, проникающее в смысловую ткань мира-слова. В мистическом восприятии нет разделения на субъект и объект (Бог, разумеется, не является объектом для изучения). Здесь одна личность знает другую. Образы имеют признаки эйдосов (смысловых сущностей), их невозможно <портретировать>. Они циркулируют в энергии духовного общения. Уход мистика из мира по большей части безвозвратен, и если западное христианство знает адми-Психологическая история эпох и психических процессов нистративно-распорядительных визионеров, то это намек на будущее обмирщение аскезы, чему в средние века еще не пришел срок (слишком мало ценителей слова и элементарно грамотных). Сам по себе мистик асоциален, но его обслуживают ученики и поклонники, иногда и сам он берется за перо. Смыслообраз - неотделимая сердцевина духовного общения - оказывается в обрамлении слов, которые, по крайней мере, отмечают контур духовного видения. Уникальный опыт разносится, попадает в наставления, книги, изображения. Эта фаза рационализации (се-миотизации) мистики, для которой нужен образ-артефакт, побуждается не столько потребностями мистического самовыражения, сколько массовой религиозностью бывшего античного мира, привыкшего к изображениям. В раннехристианском культе нет икон, он сосредоточен вокруг евхаристии (святых даров) и почитания реликвий Христа и святых. Культ мощей широко распространен и процветает в средние века, поскольку его поддерживает низовая, народная религиозность, замешанная на языческих воззрениях. Кости, волосы, ногти усопшего чудотворца, клочки его одежды и савана, пыль с гробницы использовались как магические фетиши и амулеты. Трупы почивших угодников и аскетов разбирались на талисманы, из-за них вспыхивали столкновения. Позднее церковная власть ввела запрет на обращение с телом уважаемого человека как с мясной тушей. Параллельно распространялось почитание так называемых нерукотворных образов - изображений, оставленных не человеком: первоначально в этих изображениях, как и в реликвиях, видели вместилище чудесной силы, которая передавалась через контакт со священным предметом. Сохранялось магическое смешение образа и действия. Под воздействием христианской доктрины отношение к res sacra (святой вещи) спи-ритуализировалось. Появляется священное изображение - икона. Изображения быстро распространяются после узаконения христианства римским императором Константином Разв^гие психики в истории в 313 г. Церковь принимает культ императора и его изображений, распятие становится армейским штандартом, в храмах выставляются портреты епископов. Из придворного этикета в литургию проникает ритуал поклонов и поцелуев. Создается иконография, т. е. канонический порядок изображений божественных лиц. Самые ранние иконы, которые нам известны, датированы VI в., но, видимо, они появились раньше. С этого времени изображения участвуют в церковной службе. Принимая изображения, церковь должна была совместить их с изначальным определением христианства как религии Бога-слова. Книжное начало оберегалось образованным клиром, который был вынужден делать уступки чувственности народа. Образность картин и статуй принималась при следующих условиях: она ставилась в подчиненное положение по отношению к Писанию и сама должна была проникнуться духом слова. Церковь неоднократно уточняет статус образа. Никейский собор 787 г. подтверждает законность икон. Константинопольский собор 869-870 гг. уподобляет образы письменности. Образы служат для того, чтобы учить неграмотных Писанию. В XIII в. Фома Аквинский объясняет, что существуют три причины вводить образ в церковь. Во-первых, чтобы наставлять неграмотных; во-вторых, чтобы иметь благочестивые примеры перед глазами каждый день; в-третьих, потому что видимые предметы лучше возбуждают благочестие, чем слышимые. Что касается спиритуа-лизации образа, то это составная часть попытки создать книжно-письменную ментальность с главенством смысла над предметом и предметным значением. Смыслы отдаляются от мира и образуют самостоятельную сферу, преобладающую над повседневным существованием. В свете христианского вероучения (католического и православного) принципиальные возможности для иконы открыты воплощением Бога-слова в личность Богочеловека Иисуса Христа. Бог Ветхого завета невидим, еврейскому народу запрещено его изображать, чтобы не иска-Психологическая история эпох и психических процессов зить облик творца и не впасть в идолопоклонство. Бог Нового завета явился, и Спасителя надо узнать в земной оболочке. В трагическом исходе первого пришествия повинно и несовершенство плотского видения человека. Теперь со-териологическая^ способность зрения воспитывается религиозной педагогикой христианских символов. Современный глаз, привыкший к массовой визуальной продукции, может попытаться увидеть на иконе портреты божественных Персонажей. От искушения трактовать образ как знак-копию иконография защищена условностью фигур и цветов, обратной многоцентренной перспективой^, делающей ближние фигуры меньше дальних. Фигуры здесь - символы, хотя они не утратили человеческих очертаний. Верующему предложено самому создать образ в молитвенном отношении при поддержке линий и красок. Но в средние века ревнители правильного иконопочитания борются не с портретом, а с идолом, с мифомагической партиципацией знака и предмета. Несмотря на постоянные разъяснения, что почитание относится не к дереву и краскам, а к тому, кто на иконе изображен, неграмотный крестьянин часто уверен, что икона - это и есть Иисус Христос. Иконам приносят подарки, делают восприемниками при крещении, краску скоблят и пьют вместе с причащением. Затруднения со священными артефактами дважды в европейской истории приводят к взрывам иконоборчества. В раннем средневековье войны иконоборцев с иконопочитателями в Византии (VIII-IX вв.) вызваны конфликтом христианской и неизжитой языческой позиций. В XVI в. протестанты выбрасывают из храмов ренессансные портреты святых ради непосредственного общения с Богом при помощи Писания. В промежутке между крайними точками образной эволюции, в наиболее спокойную полосу иконопочитания, <небесный свет> и <темный сон души> мистиков переходят в языки образа, религиозной педагогики, религиозного искусства. Иначе говоря, происходит религиозная се-миотизация образа. 432 Развитие психики в истории ОБРАЗ И ЛИНЕЙНАЯ ПЕРСПЕКТИВА. ПОДХОД Ж. ГЕБЗЕРА. Между религиозным символизмом, визуальной отсталостью средневековья и современным <обществом спектакля> лежит культурно-психологический переворот Возрождения. Время Джотто, Леонардо, Рафаэля известно современному человеку почти исключительно своими картинами, а для специалиста-искусствоведа оно олицетворяется словами <линейная перспектива>. Переот-крытие живописной техники изображения с центральной проекцией (известной в древности, но потесненной в средние века обратной, многоцентренной проекцией) произвело в психологии европейцев переворот, сравнимый с внедрением силлогистической логики в их мышление в античности. Прямое перспективное структурирование пространства, присутствующее в любом человеческом восприятии, европейская цивилизация обобщила, довела до визуального формализма и сделала культурной нормой, как правильное и рациональное рассуждение, самоанализ и самоконтроль, личную гигиену и т. д. Линейная перспектива - стержень антропоцентрической картины мира и визуального склада европейского опыта^. Рассматривать психику в истории с точки зрения ее перспективной оформленности попытался швейцарский историк культуры и философ Ж. Гебзер. В труде <Истоки и настоящее> он повествует о трансформации отрывочного, полуживотного взгляда на мир в объемное, просвечивающее время будущего. Психолого-исторический и футурологический анализ разворачиваются вокруг понятия перспективы. По мнению автора, пока в распоряжении человека нет объемных аналогов мира, пространство как таковое ему неизвестно. <Реализованная перспектива означает открытие, а также осознание пространства, напротив, еще не реализованная перспектива - что пространство в человеке спит или человек в пространстве спит... Отсутствие пространственного сознания предполагает отсутствие со-Психологическая история эпох и психических процессов знания <я>, в то время как при объективации пространства и при определении себя самосознающее <я> нуждается в противопоставлении пространству и, отделяя его от души, может устанавливать его> [Gebzer, 1973, S. 35]. Сновидность культурного существования до перспективы, очевидно, означает, что человек еще не имеет схемы пространственного строения своей самости во внешней, отделенной от непосредственной жизни представлен-ности. Развитие европейской психики распадается на три эпохи: доперспективную, перспективную и аперспектив-ную. До перспективы психика одномерна (в магии) или двумерна (в мифе). Человек сливает свое <Я> с витальной энергией ритуальной группы или вербальными образами повествования, его мир конечен и замкнут. Перспективное же восприятие помещено в бесконечное пространство. Его носитель знает, что видит он только небольшой фрагмент мироздания. Перспектива не замыкает взгляд стеной из символов, она только демонстрирует, что возможности познания ограничены оптической силой зрительного устройства и позицией наблюдения. Как и в параллельной ментальной структуре силлогизма, в перспективной схеме соподчиняются общее (открытый мир) и частное (отдельный наблюдатель). Гебзер описывает и грядущую, аперспективную мутацию видения. Искусство и техника открывают ей возможности, разворачивая чисто пространственную, трехмерную конфигурацию прямой перспективы во времени. Четырехмерная развертка видения показывает явление в становлении, т. е., в конечном итоге, позволяет наглядно представить его смысл. Реальность технической цивилизации, однако, иная. ОБРАЗ В ТЕХНИЧЕСКОЙ ЦИВИЛИЗАЦИИ. Большинство психологических трактовок образа несут в себе приоритеты рационально-практического отношения к миру, отражают опыт жизни в индустриальном обществе. Развитие психики в истории Современную эпоху иногда называют цивилизацией зрелища. Городской человек мало соприкасается с красотами природы, их ему заменяет аудиовизуальная информация иллюстрированных изданий и рекламы, кино и телевидения. Это отделенные от оригинала, искусственные, широко тиражируемые и мгновенно распространяемые техникой изображения. В XX в. образ стал воспроизводиться наподобие массовой промышленной продукции. Современная наука не просто изучает образ, но олицетворяет отношение к нему эпохи информации и быстрой связи. В определениях, которые даются образам, акцентируются отделенность образа от оригинала, его объек-тивированность в изображениях и превращение образов в знаки языка. <Образ становится обязательным для нашего способа познания, когда природа, мир или реальность представлены как референты, внешние человеку, или человеку-субъекту. Теперь это не только мыслящий, говорящий субъект, но субъект разглядывающий, он считает реальность зрелищем, которое нужно понять, ставя представляемый объект перед нами, делая новый объект более послушным. Образ становится знаком для представления ставшей внешней реальности реальностью, отделенной от субъекта, манипулируемой и воспроизводимой им. В этом смысле структура образа является совершенной метафорой современной науки> [Dubois, Winkin, 1985, р. 7]. Автономность образа в культуре поддерживается его постоянной десемиотизацией - возвращением к натуральным и художественно-смысловым измерениям. Память в истории ОПРЕДЕЛЕНИЕ ПАМЯТИ. Память - создательница прошлого, историческая способность находиться во времени; в универсальном значении - это отбор, хранение и Психологическая история эпох и психических процессов воспроизведение информации. Но хотя неживая природа накапливает информацию, слова о памяти гор, камней, зданий, вещей воспринимаются как поэтическая метафора. Понятие <память> мы относим к человеку и другим существам, наделенным психикой, так как память не просто копит информацию, но формирует опыт, соотносит прошлое с настоящим и будущим, индивидуальное с родовым, единичное с общим, преходящее с устойчивым. К биологическому наследованию родовых и видовых признаков в обществе добавляются знаковые (культурные) средства передачи традиции и сознание временной и временной природы живого. Эти два человеческих нововведения создают громадный арсенал мне-мотехник^ от памятных узелков до компьютеров, и фантастическую сложность переживаний человеческого бытия во времени, передаваемую религией, философией, литературой, искусством. Общая тенденция развития мнемической функции состоит в уменьшении роли тела и натуральных знаков в передаче знаний от поколения к поколению и в сращивании человеческой памяти с искусственными информационными технологиями. По этим признакам можно выделить дописьменный, письменный и послеписьменный типы памяти. ДОПИСЬМЕННАЯ ПАМЯТЬ. ЕЕ ИССЛЕДОВАНИЯ. Если письменность отсутствует, то основную нагрузку в передаче информации берет на себя живое запоминание и передача сведений в непосредственном контакте. Такое общество пользуется минимумом записи и полагается на устную речь, жесты, ритмику, выразительные движения тела. Богатые знания первобытных людей и особенно способность их сказителей часами рассказывать легенды и предания породили у европейцев мнение о чудовищной механической памяти <дикарей>. На самом деле это не так. У неграмотного человека есть приемы жүктеу/скачать 2.1 Mb. Достарыңызбен бөлісу:
|