Содержание: вечер первый
жүктеу/скачать 2.02 Mb.
|
| Так начинается бой двух эмоциональных стихий спектакля, его главный конфликт, переложенный на язык страстей.
.. .В первый раз голос чувства донесся издали — в струнных аккордах неаполитанского оркестра. Композитор Морис Жарр нашел такие сплетения итальянских народных мелодий, которые звучали то задушевной песней, то торжественным гимном любви. С этой музыкой на сцену вышел Челио — юноша в одеянии Гамлета, с высоким чистым лбом и печальными глазами. Он заговорил о своей любви к Марианне. В мягких задушевных интонациях было неожиданно слышать трагические ноты, и рождала их не актерская аффектация, не преувеличенность чувства, а нечто совсем иное. В исполнении Роже Мольена образ Челио обрел трагические тона от ощущения недосягаемости идеала, от необыкновенно чистой юношеской веры в реальность идеальной любви и безнадежной обреченности большого и сильного чувства. Назвать эту любовь неземной было бы ошибкой, потому что в этом определении скрыт иронический смысл, полностью исключенный театром из образа Челио. Если итальянское имя Челио в переводе и значит небо, то театр не захотел заметить грустной усмешки поэта в адрес своего лирического героя. То, что имело смысл в век романтических восторгов, через столетие, в век разъедающего скептицизма, стало банальностью. Построить воздушные замки Челио было куда трудней, чем их цинично разрушить. Трудней и полезней. Поэтому Роже Мольен с твердостью художника, осознающего свой замысел, создает акварельными красками портрет небожителя Челио. В полном контрасте с этой нежностью в спектакль вступает бравурный От-тавио. На сцену является Жерар Филип. Он в окружении уличных музыкантов. 216 Это его товарищи, с которыми он бражничал и веселился на карнавале. Все в масках. Оттавио — тоже в маске, но она необычна. Это продолговатый, бледный, цвета мела лик с трагически заломленными бровями и черной ленточкой усов. Оттавио тут же снимает маску и держит ее в руке, но в душу зрителей уже заронено какое-то беспокойство (только позже мы поймем, для чего режиссеру понадобилось вводить в оптимистическую экспозицию образа этот блик Гойи). Шесть скрипок, три гитары и бубен, которым лениво потряхивает Арлекин, доигрывают веселую мелодию. Все приятно утомлены. Музыканты располагаются живописной группой, и эпикуреец Оттавио начинает свою шутливую пикировку с меланхолическим другом. Если в Челио выражена наивная вера юности, то в Оттавио передан ее веселый цинизм, откровенная бравада чувственным упоением радостями жизни. Таков уж Оттавио у Мюссе—плоть без души, противопоставленный Челио — душе без плоти. Но театр и на этот раз несколько видоизменяет авторскую концепцию образа—и Огтавио, этот апологет бездумной жизни, при яркости и сочности жанровой характеристики обретает еще и другие, несколько неожиданные для него черты. Рассыпая шутки, Оттавио излагает другу свой символ веры, сравнивает себя с канатоходцем, беспечно и радостно скользящим по натянутому канату; пусть целая толпа чудовищ цепляется за его плащ, они не стащат его вниз и не заставят пролить ни одной капли из чаши, которую он несет в руке. Жерар Филип произносит этот гимн эпикурейству с открытым чувством превосходства, как виртуоз «искусства жить», а сам в это время ходит по сцене— точно двигается по туго натянутому канату. Движения актера изящны и стремительны, голос вызывающе весел, но странным образом серьезны, задумчивы глаза. Не скрыт ли за этой шутливой философией другой, затаенный смысл? Нет ли раздумья в словах, призывающих к бездумному существованию?.. Хотя, может быть, эта печаль Оттавио нам только привиделась, потому что в следующую минуту он вновь беспечен и весел и снова подтрунивает над своим меланхолическим другом... Конечно, эти двое молодых людей — антиподы. Роже Мольен все отчетливей показывает детскую наивность и беспомощность своего героя; в таких нежных и трогательных тонах построена сцена с матерью, перенесенная театром в конец второго акта и завершающаяся мелодичной, по-матерински утешительно-печальной музыкой. Челио — ребенок. А Оттавио — многоопытный муж. Взявшись помочь другу (уговорить свою кузину Марианну ответить на чувство Челио), Жерар Филип — Оттавио проводит сцену с Марианной в тонах человека, видящего в возвышенных чувствах только юношескую блажь, человека пресыщенного и циничного, лишенного идеалов и легко обходящегося без этой докуки. Оттавио смешна не только «неземная» страсть его друга, ему не менее комичным представляется и упорство кузины. В ее отказе ответить на чувство Челио он видит одно — желание женщины набить цену тому, что само по себе особой цены не представ- 217 ляет. Высоко котируются для него не эти душевные переливы, а достоинств! характера и разума. И герой Жерара Филипа доволен собой именно потому, чт< благодаря своему характеру и проницательности он может разглядеть эфемер! ность идеальных чувств и охранить себя от воздействия этих поверженных уж< кумиров. Но, столь определенно характеризуя своего героя, актер и в этой сцещ оставляет что-то недоговоренным... Недоговоренность эта ощутима в той грустной задумчивости, которая, точно слабый мерцающий свет, окрашивает насмешливые афоризмы Оттавио. То, что Оттавио не совсем такой человек, за которого он себя выдает, чувствуется и по отраженному свету, идущему от этого образа (я говорю о том, как воспринимает этот характер Марианна). : Равнодушная к Челио и к его любви, Марианна с волнением слушает слова Оттавио об этой любви, потому что в грациозной иронии, с какой они произносятся, ощутимы вывороченный наизнанку лиризм, душевная доброта и тон-1 кость. И Марианна склоняется к просьбе Оттавио передать Челио шарф в знак] своего согласия выйти на ночное свидание. Но, отдавая шарф, молодая жен-3 щина ясно дает понять, что на свидании она будет ждать Оттавио. Марианна, ' актриса Женевьев Паж, раскрывает в этой сцене тему впервые пробудившегося ! чувства. Эта страсть стыдлива и робка, и актриса достигла бы большей поэ-гической силы, если бы ей удалось за этим психологически достоверным состоянием показать начало движения больших чувств, показать свою героиню в момент пробуждения ее душевной Этны. То, что Оттавио — Жерар Филип не тот, каким он себя рисует, еще отчетливей. видно при его столкновении с Клаудио. Вот когда сила характера и ум употреблены по своему прямому назначению, не как орудия разъедающего скептицизма, а как сила, клеймящая тупоумие и душевную грубость самодовольного мещанства. Но, зло обличая врага, Оттавио еще продолжает шутить. Он пока не замечает коварства противника, потому что еще неотчетливо понимает, что в жизни вообще бывают противники. Однако уже понимаем мы: он еще цепко держится за роль созерцателя жизни, но кажется, что этот человек мог бы справиться с ролью и покрупнее. А противник у Оттавио оказался нешуточный. Он затеял убийство. В спектакле начинается сцена, которую хочется назвать финальным ноктюрном действия. Приглушенная музыка и такой же приглушенный свет. На фоне черного бархата резко выделяется фигура Клаудио, он узнал о ночном свидании и привел с собою двух брави — наемных убийц. В этих фигурах нет ничего мелодраматического и театрально условного, это два стройных господина, одетых в длинные, застегнутые на все пуговицы пальто и в лаковых сапогах; на одном из них—цилиндр, на другом—треуголка.-Это военные, переодетые в штатское платье, что заметно по их маршеобразной походке и по тому, как они держат трости. Конечно же, это не обычная принадлежность туалета, а футляры для стилетов. 218 Наемные убийцы, ведомые Клаудио, скрываются за углом дома. Воцаряется мертвая тишина. Из-за ограды сада мелькает лицо Марианны,—она подслушала заговорщиков. Томящая тишина продолжается. Но вот издали доносятся еле уловимые вначале, а затем все более крепнущие звуки ночной серенады. На сцену выходит Челио, на плече его шарф Марианны, Роже Мольен поет. Он подходит к ограде сада, откуда льется мяг-ский свет, и, стоя у этой обители своего счастья, поет ночную песню любви. В долгой кантилене выражена вся необъятность его счастья. Песня окончена, кавалер ждет появления прекрасной дамы. И дама является — на мгновение из-за садовой ограды показывается голова Марианны и слышен ее громкий шепот: «Оттавио, спасайтесь!» Сказать, что в этот миг Мольен играет потрясенность Челио, было бы неверно. Напротив, актер передает то психологическое состояние, которое наступает в момент, когда человек, давно задумавший покончить жизнь самоубийством, чувствует, что все, доселе мешавшее ему осуществить задуманное, потеряло смысл и смерть стала необходимой и логичной. С таким чувством необычайно просто покидает Челио сцену и идет в темный угол за домом, где скрылись брави... Снова воцаряется тишина. А затем на сцену вваливается Оттавио, на нем трагическая маска и треуголка. Он пьян или хочет казаться пьяным. У него во рту большая фарфоровая голландская трубка, дым от которой вьется направо и налево... Об этом и говорит Жерар Филип: такова жизнь—неустойчивая и пустая, подверженная любому ветру. Сняв маску, Оттавио уже всерьез хочет убедить себя в правильности своей философии. Никаких идеалов, никакой ответственности перед людьми и самим собой, никакого самопознания, никакой ненависти, никакой любви... Все дело в том, чтобы хорошо поужинать. Жерар Филип говорит эти слова своего героя как бы из последних сил, говорит их громко и настойчиво, словно желая напором интонаций заглушить собственные сомнения в их правоте. Оттавио цепляется за эту философию, потому что так можно сохранить душевный покой... Сделать пошлость высокопарной и обмануть себя, оправдать позорное равнодушие к торжествующему злу ссылкой на презрительное равнодушие к жизни вообще. И вдруг раздается предсмертный крик Челио; две согнутые фигуры брави пробегают по темному третьему плану сцены. Оттавио все понимает, и происходит сценическое чудо полного преображения человека. Потрясение в один миг сбрасывает с живой души Оттавио притворную 'браваду, и из-за высокопарного величия мнимой философии предстает живая и деятельная мысль. В гневном и стремительном порыве проводит Жерар Филип сцену с Клаудио. Доказательств, что Клаудио—убийца, еще нет, но в словах Оттавио слышна такая грозная сила, что мы понимаем — юноша узнал своего врага и готов вступить с ним в смертельный бой. 219 Состояние Оттавио — Жерара Филипа лучше всего передать фразой: из| пепла возродился Феникс. Почти на наших глазах сгорели обветшалые деко-| рации показного равнодушия, дешевого эгоцентризма и родился другой че-1 ловек; он рождался в муках, в борьбе с самим собой. С глубокой задумчиво-1 стью проводил актер сцену с Марианной. Она предлагала свою любовь, она, соглашалась уйти от мужа и соединить жизнь с Оттавио. А он, суровый и i сдержанный, говорил, что ее любил Челио... : Оставшись на сцене один, Оттавио подходил к самой рампе, лицо его было очень бледно, — оно вытянулось и неожиданно стало похожим на трагическую маску, только без того нарочитого излома бровей, которым герой выражал иронию над людскими печалями. Жерар Филип начал финальный монолог — это было прощание с молодостью, любовью, дружбой. «Вокруг меня пустынно», — говорил он слова Мюссе. Но в голосе было не расслабляющее отчаяние, а суровое осознание правды жизни, купленное кровью друга. «Это я его убил», —• с отчаянием говорил Оттавио, и в этих словах не только раскаяние в мистификации с шарфом, а неизмеримо большее... Это прямая казнь всех своих прежних жизненных принципов беспечности, цинизма, равнодушия. Оттавио неумолим, вина его велика: ему был смешон человек, в душе которого горел чистый огонь жизненного идеала. Голос актера звучит все проникновенней и сильней — это исповедь сердца, произносимая публично, но обращенная как бы к каждому зрителю в отдельности. И главная цель исповеди — заклеймить равнодушие, погоню за малыми радостями жизни, вызвать в людях страстное стремление обрести идеал, ощутить, чувство долга перед людьми и тем самым осмыслить свое существование. Эти живые, страстные мысли, вызванные потрясенностью героя Мюссе, выходили за пределы романтической драмы и уже звучали прямым укором современному буржуазному обществу. Так Жан Вилар своей превосходной постановкой классической пьесы призывает зрителей обогащать себя подлинными духовными ценностями и делает это, одаривая их подлинными ценностями искусства. И истинным собратом режиссера по творчеству был Жерар Филип. Был... Как трагически звучит это слово сейчас, когда мы знаем о внезапной кончине лучшего актера Франции, о кончине человека, у которого, кажется, было столько друзей на нашей планете, сколько людей повидало его пленительных и мужественных героев. Он стоит перед нашими глазами, — благородный рыцарь французской сцены и экрана. Жерар Филип стоит живой, юный, красивый и пылкий. Но его нет. Он — был. 220 ВЕЧЕР ДВАДЦАТЬ ПЯТЫЙ ОНОРЕ БАЛЬЗАК «ДЕЛЕЦ» — 1844 НА СЦЕНЕ-БАЛЬЗАК НАРОДНЫЙ НАЦИОНАЛЬНЫЙ ТЕАТР (Т. N. Р.) ПАРИЖ — МОСКВА — 1961 На путях своего исторического развития театральное искусство вступило в стадию, когда термин «реализм» можно употреблять уже без всяких оговорок. На этом этапе социальная, психологическая и бытовая правда обретают формы самой жизни и драматург скажет, что «на театре сейчас можно показывать только правду, так же, как я пытался ввести ее в романах». Читатель догадывается, что слова эти принадлежат О. Бальзаку — художнику, оценивая которого Ф. Энгельс вывел свою известную формулу: «.. .реализм предполагает, помимо правдивости деталей, правдивость в воспроизведении типичных характеров в типичных обстоятельствах»'. Детали, характеры и обстоятельства — именно эти три непременных уело-. вия реализма полностью были представлены в пьесе Бальзака «Делец», поставленной на сцене Т. N. Р. Второй приезд Народного национального театра был менее эффектен, чем первый, но мы уже знали, с кем имеем дело. Мы знаем,как мудро строил театр за эту пятилетку свой репертуар,знаем, как укреплялась гражданская линия его мировоззрения, связывающая воедино постановки пьес Софокла и Брехта, знаем крепнущую ненависть театра к миру насилия и корысти. Если гастролеры не смогли привезти к нам «Антигону» и «Карьеру Артуро Уи», то они порадовали нас французским классическим спектаклем, пронизанным сарказмом и иронией в адрес различных хищников крупной и мелкой масти. Режиссер «Дельца», как всегда, сдержан, точен и мудр, он не навязывает зрителям своего мнения и на первый взгляд предлагает им только развлечься, — ведь сам Бальзак называет свое произведение «чистой комедией». Но, развлекая, Вилар поучает с такой серьезностью и увлеченностью, что становится ясно: ' К. Маркс, Ф'. Энгельс. Избранные письма. Гос. изд-во политической литературы, 1953, стр. 405. 221 режиссер так весел, остроумен и пылок потому, что ему есчь что сказать своему зрителю, потому что его шаг тверд, а путь представляется ясным. Привыкнув видеть на обширной сцене Т. N. Р. декорации, выявляющие образ и стиль представления через формы условные, близкие по масштабам к площадным, мы, естественно, были несколько удивлены, увидев на этот раз оформление, которое с первого взгляда можно было бы признать даже за отказ режиссера и художника от активного решения внешнего образа спектакля... Перед нами был традиционный павильон с потолком и стенами, представляющий собой кабинет Меркадё. Но, по мере того как мы разглядывали стоящую здесь мебель, становилось ясным, что художник Леон Гишиа нашел очень точное образное решение пьесы Бальзака. Правдоподобие деталей и невероятное их множество — десятки стульев, пуфов, несколько козеток, диванов, несколько столов — вещи, вещи, вещи... Пока мы их рассматривали, начался разговор между хозяином квартиры Меркадё и хозяином дома Бредйфом (Рене Алон). Речь шла именно об этой мебели, которая, оказывается, вещь за вещью уже описана домовладельцем в счет невнесенной квартирной платы... Значит, это — «отчужденная» мебель, она и выглядит .случайной, временно поставленной, будто люди, тут живущие, так и не начинали жить успокоенной, семейной жизнью. Этих вещей так много и они такие необжитые, наверно, потому, что каждая из них должна напоминать хозяину, что она уже ему не принадлежит и что кредиторы «обложили» в самом прямом смысле этого слова свою жертву в его собственном доме. Так режиссер, соблюдая первый закон реализма о правдоподобии деталей, использует вещи для выражения основной мысли своей постановки. Но реализм спектакля, конечно, не только в его бытовой достоверности, главное—это характеры и обстоятельства. Характеризуя ситуацию своей пьесы, Бальзак писал: «В Меркадё изображается битва человека с кредиторами и уловки, к которым он прибегает, чтобы ускользнуть от них». Такая смягченная формулировка нужна была Бальзаку, чтобы не запугать актеров и не растревожить банкиров, но в авторской характеристике пьесы одно слово названо точно — это слово «битва». Под «человеком» же надо подразумевать финансового воротилу нового века, а под «кредиторами» — саму денежную стихию, правящую судьбами людей. Пьеса «Делец» — это не шедевр мировой классики. Драматическое произведение О. Бальзака во многом уступает его прославленным романам. И все же Меркадё дает отличный материал для социальной обрисовки эпохи, для психологически углубленного и сатирически обостренного показа образа накопителя-буржуа. В бальзаковском спектакле Т. N. Р. острая и гневная мысль причудливо вплетается в буффонные формы площадной игры — своре маньяков накопительства, противопоставлен Меркадё — человек из их же стаи, ставший и жертвой, и «божьим бичом» этих чудовищ. 222 Меркадё—Жан Вилар великолепно задуман. В этом авантюристе актер увидел не только ловкого мошенника и стяжателя, но и человека, который, дожив до седин, вдруг стал ощущать никчемность и пошлость своей жизненной цели. Примечателен внешний облик Меркадё. Этот «делец» резко непохож на своих тучных, склеротических собратьев — у него красивое и строгое лицо, он подтянут и изящен, движения его легки и стремительны, в голосе благородный металл. Глаза Меркадё полны живой мысли, они то вспыхивают веселыми искорками иронии, то туманятся в глубоком раздумье. Конечно, Меркадё — Вилар — натура незаурядная, но зато вполне заурядна его жизненная цель: стяжательство. Сразу же становится заметным, что ум, воля и даже чувства этого человека не в ладу с его жизненной миссией, и поэтому, отдаваясь своему каждодневному занятию и даже будучи «артистом своего дела», этот Меркадё не испытывает особой радости от побед. Он дьявольски предприимчив и энергичен, но есть что-то безличное, механическое в этой динамике спекуляций Меркадё — Вилара. Этот великолепный «агрегат коммерции» со всеми своими сложнейшими техническими приспособлениями работает безукоризненно,-но приходит в движение как 'будто не по собственной инициативе, а через приводные ремни, которыми соединен со всей титанической машиной мирового капиталистического процесса. Меркадё у Вилара — яркая индивидуальность, но в силу своей «сцеплен-ности» со всей машиной он одновременно и символ того общества и класса, который его породил. Поэтому в устах актера с такой категоричностью звучат слова: «Государство—это я!», в том смысле, что «Я—это государство». Мысль эта в дальнейшем получает разъяснение. Говоря о затруднительности своего положения, Меркадё заявляет: «В наши дни кредит — единственное достояние правительства. Если кредиторы не оставят меня в покое, они тем самым докажут, что не знают законов своей собственной страны...». Разоренный сбежавшим от него компаньоном и погрязший в долгах, Меркадё не только сохраняет свой деловой престиж, но еще и «делает погоду» на бирже, ибо владеет, как никто, сложнейшей техникой финансовых махинаций. В этом смысле Меркадё Вилара олицетворяет собой все типичные черты финансового гения. Но в душе героя идет и другой процесс—деловые неудачи уже не раз останавливали стремительный бег колес, и все чаще появлялись моменты самосознания. .. И вот пора подводить итоги бытия — человеческое начало как бы восстало против стяжательства. Жадность столько лет владела всеми душевными порывами героя, что в конце концов убила бы их, если бы не начался трагический, но спасительный кризис духа. Этот нравственный кризис и определил пафос образа Вилара, когда Меркадё, автоматически продолжая действовать так, как он действовал всю свою жизнь, на самом деле уже живет другими, прямо противоположными мыслями. Процесс самосознания составляет главную драматическую тему образа. 223 В одном из своих писем О. Бальзак писал «. . .в театре никто не интересуется денежными делами, они антидраматичны и могут дать место только для комедии в духе «Дельца», который возвращается к старому жанру комедий характеров.. .»1 Вилар как бы расширяет рамки театрального жанра пьесы за пределы, которые виделись Бальзаку, и вводит в роль те глубинные переживания, какие автору «Шагреневой кожи» представлялись возможными только в повествовательном роде литературы. Меркаде Вилара не просто обманывал своих кредиторов, он их глубочайшим образом презирал, он над ними открыто и дерзко глумился, как некогда это делал мольеровский Дон Жуан, потешавшийся над своим заимодавцем Диманшем. Недаром слуга Меркаде Жюстен говорит, что он ими «как хочет, так и вертит». Меркаде — Вилар артистичен не только как мастер финансовых махинаций и афер, он артистичен всей своей натурой, он лицедей, использующий роль преуспевающего финансиста, будучи сам на краю краха. Мы не случайно, говоря о Меркаде — Виларе, вспомнили мольеровского скептика,—что-то от саркастической мысли Дон Жуана светилось в грустных глазах Меркаде. Но это был уже не молодой хищник, разуверившийся в радостях жизни, а старый боевой конь, который выбился из табуна кляч, а теперь не знает, что с собой делать. Слушать Вилара было особенно интересно, когда он, не потушив усмешки и вытащив из жилетного кармана монету, говорил: «Вот она, наша совесть». В эти минуты Меркаде Вилара был уже не типичной фигурой дельца, а человеком, способным к обобщениям и социальным оценкам. В спектакле Т. N. Р. действует целая когорта сребролюбцев, людей, которые хотят вернуть свои деньги, отданные Меркаде, с такой страстью, как будто они одолжили своему партнеру по биржевой игре не деньги, а кровь, которая течет в их жилах, воздух, которым они дышат. Все эти Гулары, Пьеркёны, Виолетты, Верделёны и другие, несмотря на благостный тон, солидное брюшко, аккуратные залысины и прочие аксессуары достопочтенных буржуа и отцов семейств,— зверье, люди, которые оживают и начинают действовать только, когда им нужно не упустить добычу или вернуть накопленное. Режиссер сгущает типические краски, чтобы его герои «финансового царства» были как можно более реальны. Соотношение «материи» и «духа» тут таково, что душа умещается в тот кругляшок, который Меркаде вытаскивал из бокового кармана своей жилетки. Но и сам Меркаде вертится в том же самом хороводе хапуг с тем только преимуществом, что может подняться над топью болота, но подняться лишь для того, чтобы, обозрев его (и даже высмеяв), снова в него опуститься, чтобы искать выхода, не меняя порядка вещей, а лишь половчее к нему приспосабливаясь. .. 'А. Гербстман. Театр Бальзака. Л.—М., «Искусство», 1938, стр. 130 224 Делец находит выход из критического положения в замужестве дочери, в ее «блистательной партии» с графом Домиником де ля Бривом: имение, фамильные драгоценности, земли, а главное — кредит, кредит. .. Для тестя «его сиятельства» должны быть открыты двери всех бирж. Роль графа де ля Брива в спектакле обрисована в элегантных, мы бы сказали, изысканных тонах. Он воистину противоположность этой лязгающей зубами своре, человек с манерами принца, с улыбкой ангела и голосом поэта. Меркаде -^ Вилар, беседуя с ним, переживает множество чувств — и гордость (ведь его зятем станет граф!), и радость (что за светлая личность!), и насмешку (а все же он его провел!), и настороженность (как бы не упустить случая...). И наш великий человек сразу становится маленьким, так уж он торопится поверить в свою удачу, и так уж ему хочется благополучия и покоя. Но дело срывается... Оказывается, де ля Брив никакой не граф, а обыкновенный мошенник, молодой прощелыга Мишонен, который сам хотел сыграть на своей благородной внешности и стать зятем биржевого воротилы. Но странное дело—раскусив мошенника, Меркаде—Вилар как будто должен впасть в отчаяние, но, проиграв, он выигрывает! Стряхнув с себя оглупляющее умиление, он снова становится самим собой — циником и знатоком всяческих подвохов и маскировок. Он смеется не только над наивным трюком Мишо-нена, ему смешон и сам «великий Меркаде», который чуть не стал тем манипулятором, который так возомнил о себе, что уверовал в свои собственные фокусы. жүктеу/скачать 2.02 Mb. Достарыңызбен бөлісу:
|