Театр и. А. Автушенко

Как видно из полученных данных, показатели обследуемых студентов возросли на 10—20%. Это значительный рост, говорящий о возможностях, заложенных в методике обучения в театральном вузе, которая нацелена на воспитание в студентах таких личностных характеристик, как творческая свобода, эмоциональная возбудимость и реактивность, способность к сопереживанию (эмпатия). Творческая восприимчивость тренируется и развивается на уроках актерского мастерства как в качестве отдельных элементов: зрительное, слуховое, осязательное, обонятельное, вкусовое восприятие, так и в соединении со сценическим взаимодействием. Особое место в актерском тренинге занимает слуховое восприятие, которое тесно связано с рождением слова и словесным действием. Вместе с тем развитие слухового восприятия является важнейшей задачей предмета сценической речи. Именно на уроках сценической речи есть возможность для подробной скрупулезной работы по развитию эмоционального слуха.

Однако существующие учебно-методические и практические разработки не в полной мере освещают вопросы слухового восприятия в сценическом общении и возможности его развития. Очевидно, что воспитание речевой восприимчивости возможно только в комплексном развитии речевого и эмоционального слуха. Включение эмоционально-образных представлений в ткань упражнений помогает студенту овладеть речеголосовой техникой и одновременно развивает его эмоциональную пластичность.

Итак, сделаем выводы из своих рассуждений:

1. Эмоциональный слух — особый род слуховой чувствительности человека, независимый от понятия «речевой слух». Экспериментально-теоретическими основаниями этого утверждения является наличие научно доказанной в настоящее время функциональной специализации различных отделов мозга человека к восприятию собственно речевой, лингвистической информации (левое полушарие) и эмоционально-образной (правое полушарие).

2. Эмоциональный слух рассматривается как способность правильно оценить эмоциональную интонацию (или окраску, оттенок, контекст) голоса в небольшом отрывке речи или пения. В более глубоком смысле речь идет о способности человека правильно оценить и почувствовать эмоциональное состояние говорящего или поющего человека по звуку его голоса.

3. Показатель ЭС человека характеризует степень развитости у него художественного воображения и принадлежность к художественному типу личности, а также позволяет прогнозировать развитие художественных способностей.

4. Исследования показали статистически надежную корреляцию ЭС с такой психологической характеристикой, как эмпатия, т.е. способностью к сопереживанию и эмоциональной отзывчивости.

5. Несмотря на то, что ЭС в значительной степени является природным конституционным свойством человека, под воспитательным воздействием окружающей среды и в результате профессиональной деятельности показатель ЭС способен улучшаться.

6. Наблюдения за развитием эмоциональной сферы дают основание сопоставлять уровень ЭС со степенью развитости эмоционально-образного мышления студента, что влияет в свою очередь на эмоциональную выразительность его речи.

THE SPEECH OF AN ACTOR AND HIS EMOTIONAL EAR

The article is about a certain phenomenon that can be called an «emotional ear», which plays an important role in the interaction between actors. The term itself dates back to 1985 when it was introduced by professor Vladimir Morozov.

When on stage, the actors not only listen to the partners’ text, they try to perceive and percept the implied part of it, which is written between the lines. And what they do is react to that very vibe of the implicit. Perception as a part of communication can be more active than the act of reciting itself. The ability to listen plays an important role in acting on stage, because it creates genuine interaction. When the partners not only hear each other, but listen respectively to what is being said, their speech becomes emotional and spontaneous. Otherwise the act of speech may come to a mere mechanical declamation. The question is how the feeling of novelty in apprehension can be created every single time? It becomes possible when introducing inflection changes that make the speech more nuanced, it can be reached through intonation shifts and varying tempo. All of them are tightly connected with on-the-spot decisions that the actor spontaneously takes while playing his role. An actor should develop his own «emotional ear» to a higher extent in order to be able to reflect the subtleties in interaction with his partners and to be on the same wavelength with them.

А. Н. Зорин

Саратовский государственный

университет им. Н. Г. Чернышевского
«ТЕНЬ ЗВУКА»

К вопросу о генезисе ремарки «пауза»

в драматическом тексте
История появления термина «пауза» в структуре драмы, постепенное завоевание ею все большего и большего жизненного пространства на просторах драматургического текста диктует необходимость подробно остановиться на феномене этой ремарки.

Изучение драматургической ремарки предпринимается в последние годы в разных областях филологической науки — появляются исследования отдельных аспектов ее семантики и историко-функциональных перспектив этой темы и в лингвистических работах (психолингвистика, социолингвистика, фонетика, прагматика, паралингвистика, риторика и стилистика), и в литературовед­ческих. Но именно паузной ремарке посвящены исследования скорее частного характера. Наиболее подробно рассмотрена ее роль в структуре гоголевских и чеховских пьес и в драме ХХ века. В частности, в диалоге с чеховской традицией использования ремарки «пауза» проанализированы пьесы Максима Горького, Алек­сандра Вампилова, Сэмюэля Беккета, Гарольда Пинтера и других классиков театра ХХ века. Однако отдельное исследование генезиса ремарочной конструкции, обозначенной лексемой «пауза», в рамках драматургического текста пока предпринято не было.

В настоящее время полисемантическое понятие «пауза» из области искусствоведения и литературы перешло в обиход повседневного общения. Стало бытовым понятием и обозначает многие цикличные процессы жизни.

Оставляя за скобками лингвистические работы по осмыслению паузы как элемента членения речи на фонетическом и синтаксическом уровнях, как способа интонационного выражения, а также элемента отображения сложных процессов порождения текстовых конструкций в речевой прагматике¹, отметим при этом фундаментальную работу Н. Д. Арутюновой², посвященную семантике молчания в художественном контексте. Не так давно физиологи из Института мозга человека РАН в результате экспериментальных исследований определили область мозга, отвечающую за расстановку пауз в речевом потоке. Участники эксперимента нажатием кнопки отмечали паузы в сложных синтаксических конструкциях, а ученые фиксировали изменения мозговой активности во время этого процесса. Это послужило основанием для вывода о том, что «зарегистрированная в правом полушарии мозжечка активность может быть связана с оцениванием важного параметра синтагматического членения, а именно — паузы между синтагмами»³.

В художественной и публичной речи понимание необходимости осмысленного использования пауз пришло еще в классическую эпоху. Так, Марк Туллий Цицерон в одном из своих трактатов отмечал: «Так хорошо вам знакомые древние знатоки считали, что даже в прозаической речи необходимо выдерживать почти что стих, то есть ритм; именно они требовали, чтобы в речи были остановки, во время которых можно перевести дыхание, с предшествующими им концовками, обусловленные, однако, не нашей усталостью и не отметками писца, а размеренностью слов и предложений. Первым, говорят, начал этому учить Исократ, чтобы, как сообщает его ученик Навкрат, придать обычно беспорядочным речам старинных ораторов ритмическую четкость, сделав их приятными для слуха. Ибо музыканты, бывшие некогда также и поэтами, придумали два приема доставлять удовольствие — стих и пение, чтобы и ритмом слов и напевом голоса усладить и насытить слушателей. Вот эти два приема, то есть управление тоном голоса и ритмическую законченность фраз, поскольку их допускает строгость прозаической речи, они сочли возможным из поэтики перенести на красноречие»⁴. Принципиальное понимание не только значимости исполнительской паузы, но и ее связи с музыкальной и поэтической культурой будет проявляться на самых разных этапах жизни этого важного для драмы термина.

Сценическая культура речи пользовалась этими установками не менее усердно. Театр XVIII века, например, наследуя основным традициям театральной и риторической культуры древности, обращался, в частности в трактатах Дидро, к этим рекомендациям.

«Пауза» как прием фигурировала и в русской театральной практике начиная с XVIII века. Главным образом это было влияние традиционного для европейского классицизма искусства декламации, использовавшего паузу, подобно римским риторам, как мощное интонационное средство воздействия на зрителя. С.  П. Жи­­­харев в своих мемуарах подробно описывает паузы знаменитых актеров рубежа XVIII—XIX веков, потрясавшие публику⁵. Слово «пауза», характеризующее манеру поведения актера на сцене, в контексте реальной действительности звучало с оттенком аффектации, подчеркивало нарочитую театрализацию в речевом поведении. На этот эффект восприятия слова читателями рассчитывал Гоголь: в черновых редакциях первого тома «Мертвых душ» Плюшкин при обращении к Прошке весомо «сделал паузу». Примечательно, что это словосочетание в окончательном варианте поэмы Гоголь меняет на «произвел молчание»⁶, по мнению О. П. Со­роки, последовательно устраняя из текста заимствованные иноязычные слова⁷. Оба словосочетания в данном случае характеризуют неординарное молчание. Но состояние персонажа, обозначенное словом «пауза», не тождественно ситуации неговорения, оно подчеркивает нарочитость речи героя, ее театральную пафосность.

Следует оговориться, что на разных этапах жизни драмы моменты молчания, перерывы в монологах и диалогах, приостановки в речи героев долгое время обозначались самыми разными способами — от сложных синтаксических форм (обрывами речи, незавершенными предложениями, использованием отдельных гласных звуков для обозначения ситуации осмысления) до первых ремарок, обозначающих моменты молчания в речи героев. Появление первых паузных конструкций отразило стремление драматургов адекватно передать формы собственно живой речи. С одной стороны, сократить дистанцию между языком литературы/театра и бытовыми нормами речевого поведения. С другой, зафиксировать в драматургической речи особенность аффективных состояний⁸. Это стремление обнаруживают пьесы Пушкина, Грибоедова, Гоголя, Островского, Тургенева. Однако ни в одном из текстов этих драматургов нет ремарки «пауза». Каждый использует свой, но достаточно ограниченный набор лексем для обозначения ситуаций осмысленного или сюжетно значимого неговорения героев («молчание», «помолчал», «молча», «задумавшись» и т.д.).

Островский не пользуется ремаркой «пауза» даже тогда, когда в 1880-е она становится популярна. По сути дела, великий драматург избегает «паузы» как избыточно литературного понятия. Островскому чужды сложные ремарочные конструкции и любые формы калькирования и слепого заимствования слов из арсенала европейского театра. Он отчетливо осознает уровень языковой культуры современного ему театра и одновременно имеет представление об адекватных языковых возможностях современной ему русской драматургии. Понимает это четче, чем авторы, пришедшие к драматургии из иных литературных областей. В одной из его последних пьес — «Без вины виноватые» — его герои дискутируют на эту тему:

Дудукин. А как ты иностранные слова произносишь! Уж бог тебя знает, что у тебя выходит.

Миловзоров. Роли плохо переписывают. Да для кого, Нил, стараться-то? Ну, хорошо, ты понимаешь, а другие-то! Им что ни скажи, все равно. Ведь у нас какая публика-то!

Дудукин. Ну, уж зато кто понимает, так даже в изумление приходят. Думаешь, боже ты мой милостивый, откуда только он берет такие слова! Ведь разве только в ирокезском языке такие звуки найти можно⁹.

Парадоксально, но в первой ученической пьесе Чехова — «Пьесе без названия», созданной одновременно с поздними пьесами Островского, в 1878—1881 годах, частотность появления ремарки «пауза» очень высока, даже выше, чем в более поздних пьесах. Через несколько лет в новелле «Драма» он будет пародировать любительские пьесы — в небольших прочитанных фразах Мурашкиной возникнет целых три ремарки «пауза». В этом у Чехова и элемент самопародии на свою юношескую увлеченность характерной драматургией больших страстей, и самоирония над собственным творческим поиском.

Для современников Чехова слово «пауза» — исключительно музыкальное понятие. Так, Энциклопедический словарь Брокгауза и Ефрона настаивает на единственном значение этого слова: «(лат. — pausa, от греч. Παυσις, прекращение) — в музыкальном письме знак, точно определяющий длительность молчания или перерыва, прекращения звука»¹⁰. Свою твердую прописку в культурной памяти пауза получила благодаря мензуральной нотации, нотной записи итальянской хоральной музыки (отсюда отчетливая латинская родословная) конца XII — начала XIII века¹¹, став своего рода тенью-антиподом ноты и звучащего звука. В окончательном виде современная система обозначений пауз разной длительности в нотном письме (от целой до 1/64) сложилась к XVIII веку.

Замкнутое терминологическое бытование «паузы» в нотной записи и в музыкальном исполнительстве было прервано очередным периодом сближения оперы и драмы. Концепция «рождения трагедии из духа музыки», почерпнутая во многом из тотального влияния музыкальных драм Вагнера, приводит к пересмотру возможности разнообразных ремарочных конструкций и в литературе. Сближение оперы и драмы диктует новые структурные элементы. Так, в тексте либретто оперы Джузеппе Верди «Бал-маскарад» во второй сцене первого акта у гадалки Ульрики вся группа действующих лиц замирает в оцепенении. Музыка останавливается, солисты и хор замолкают. В тексте либретто, параллельно с нотной партитурой, вполне логично возникает ремарка «(Пауза)»¹². Появление остановки в музыке объединяет эмоциональную реакцию группы солистов и хора в рамках развития фабулы с уникальным психологическим рисунком музыкальной партитуры. Возникает тишина, как в гоголевской «немой сцене», которая аккумулирует, нагнетает состояние ужаса перед фатальным предсказанием.

Во второй половине XIX века период очередного сближения музыкального и драматического театров совпадает с ростом влияния немецкой натуралистической драмы на всю европейскую культуру. Шляф, Зудерман, Гауптман, используя обилие паузных ремарок и ситуаций неговорения как нормы мизансценирования, старались вытеснить на периферию открытую экспрессию монолога и диалога романтического театра. В то же время в немецкоязычной драматургии слово «pausa» обозначает как антракт, так и короткие разрывы в речи героев. Популярность немецкой драматургии, с одной стороны, влияние инструментальной музыки и музыкальных драм — с другой, привели к появлению в русской драматургии специфического термина для обозначения моментов молчания. На правах культурного термина в перспективе развития драмы он обретает комплекс полисемантических оттенков.

Музыкальная судьба ремарки «пауза» объединила ее с теорией поэтического текста. Стиховедение также принимает паузу в арсенал основных поэтических и ритмических средств. Отделившись от музыки, но живя во многом по музыкальным законам, правила поэтического ритма также структурируют строгое употребление пауз в рамках той или иной формы.

Появившись из музыки, слово «пауза» воспринимается теперь как отчетливый конвенциональный знак, как знак единства в диалоге автора и интерпретаторов художественного целого, драматурга и актеров. Музыкальная природа ремарки, несомненно, влияет на восприятие постановщиками спектакля целого пьесы как музыкального произведения: отсюда мнение о параллелях между музыкальной и театральной импрессионистичностью, запечатлевшейся в пьесах Чехова и европейских драматургов-символистов¹³.

Интуитивный поиск русскими классиками XIX века, в большинстве своем прозаиками и поэтами, новых правил создания театральных текстов породил уникальные конструкции сюжетно-значимого молчания: ремарки, отточенно литературные и полностью невоспроизводимые на сцене. Таковы великий финал пушкинского «Бориса Годунова» — «Народ безмолвствует» и гоголевская «немая сцена» в «Ревизоре», которая должна длиться, по замечанию автора, две-три минуты (лишь Мейерхольду удалось парадоксальным образом воплотить заложенный автором хронометраж в реальность, больше — никому). Классики постоянно прозаизировали ремарку, в частности, способы паузных обозначений. Потребность в устойчивом термине, означающем многозначное молчание, ощущалась, но способы передачи паузы до середины ХIХ века были своеобразны. Так, в седьмой сцене первого действия «Горя от ума», наполненной семантически сложными ремарочными ситуациями, во время первой встречи Чацкого с Софьей противоречивый стиль признания героя сопровождает ремарка: «Вот полчаса холодности терплю! / Лицо святейшей богомолки!.. / И все-таки я вас без памяти люблю. /(Минутное молчание). /Послушайте, ужли слова мои все колки?»¹⁴ Ремарка «минутное молчание» явно внесценична. Закладывая такую длительность, автор подчеркивает значимость и многозначность этого молчания. Схожую — как предощущение «немой сцены» — заявит и Гоголь в восьмом явлении второго действия «Ревизора», в сцене первой встречи Хлестакова и Городничего: «Хлестаков, городничий и Добчинский. Городничий, вошед, останавливается. Оба в испуге смотрят несколько минут один на другого, выпучив глаза»¹⁵. Здесь Гоголь вообще предписывает нереальное время продолжительности паузы. Вероятно, в обоих случаях драматурги не исключают возможность актерской мимической игры, способной заполнить столь долгое молчание, но это лишь предположение. В любом случае эмоциональная насыщенность таких паузных моментов уникальна.

Разница между ремарочными обозначениями «пауза» и «молчание» раскроется в драме ХХ века, в пьесах абсурдистов. Чеховский подход продолжится в трагикомической перспективе¹⁶. Так, в пьесах Сэмюэля Беккета среди многочисленных пауз появляются зоны молчания. «Пауза» становится теперь неотъемлемой частью монолога героя. «Молчание» — «пауза в квадрате». Молчание сопровождает общую ситуацию неговорения, это подтекст, проецируемый на всю пьесу. Отчасти такое внимание к разнообразным видам молчания было продиктовано Беккету принципиально новой драматургической формой, немыслимой как для классиков, так и драматургов XIX века. Это пьесы для радио. Они разрывают противостояние двух типов бытования драмы — для чтения и для сцены. В аудиотеатре, существующем по законам музыки, значение паузы вырастает многократно. Точные словесные формы, обозначающие речевые сбои, характерные для живой речи, — паузы хезитации и эмоционально окрашенные неоконченные языковые конструкции — составляют первый паузный слой — наименее продолжительных пауз. Ремарка «пауза» — более длительное молчание, связанное с психологической подоплекой и подтекстом в монологе героя, — второй слой. Ремарка «молчание» приобретает глобальное значение. В чем-то эти обозначения сродни разным нотным знакам, обозначающим музыкальные паузы различной длительности. Ряд исследователей отмечает, что доведенная до абсолюта формула паузы реалистического театра приобретает абсурдно-комический, пародийный оттенок¹⁷.

«A TIMBRE OF A SOUND».