Театр и. А. Автушенко

The author examines the development of an «atmosphere» notion in M. Chekhov’s actor practice. The article contains a detailed analysis of Chekhov’s quest for «personal atmosphere» of a character, which according to the theoretical and practical basis developed by him involves such elements of actor’s psychotechnics as «psychological gesture» and «imaginary centres».

ПРЕИМУЩЕСТВА ЯЗЫКА СИМВОЛОВ В СОЗДАНИИ

Под традиционными символами следует понимать объекты, позаимствованные из мифологии, религии или народного фольклора, имеющие устойчивую связь с определенным понятием. Зная о том, что распятие — это символ христианской веры, корона — символ власти, древо — символ жизни, весы — символ правосудия и так далее, наше зрительское восприятие не охватывает совокупности процессов или принципов, объясняющих суть явления, но лишь проводит логическую связь объекта со значением. И здесь определяющую роль в толковании играет наличие или отсутствие у индивидуума элементарных знаний об объекте. Как если бы мне пришлось назвать шаровидный кактус символом памяти, забыв при этом объяснить, что именно процесс уплотнения нижних слоев кактуса, позволяющий ему активно расти и одновременно долго сохранять прежний размер, ассоциируется у меня с процессом залегания информации в человеческой памяти, также уплотняющей образы прошлого в пользу ее активного развития. Человек, не знакомый с этой особенностью шаровидных кактусов, не обладает ключом к пониманию смысла выбранного мной объекта. Точно также утрата ключа к пониманию многих символов, ставших «мертвыми», значительно снижает эффективность их применения в качестве «моста из рационального мира в мир мистический»².

Чаще всего отдельно взятый традиционный символ в любом спектакле подвергается процессу означивания и превращается в знак. То значение, которое предлагается зрителю как наиболее вероятное, как правило, уже не имеет действенной связи ни с каким иррациональным референтом, а наоборот, сильно привязано к материи, поскольку уточняет, поясняет и воспроизводит события материального мира. Например, в спектакле «Вишневый сад» по пьесе А. П. Чехова (премьера спектакля состоялась в Кишиневском русском драматическом театре в 2004 году, постановка Ильи Шаца, сценография Юрия Матей) зрителю с первой же минуты открывается печальная картина: полуголые доски-стволы с редкими пучками цветов и прибитый на них крест-распятие. И древо, и крест являются древними символами, если принять во внимание совокупность всех элементов, отражающих процесс развития Жизни в трехмерном аспекте дерева (корни, ствол, крона) и универсальность соединения в кресте идеи «мировой оси» и «крестной муки». Однако в спектакле значение распятия сужается до могильного креста и свидетельствует о смерти, усиливая ее значение, которое несут засыхающие стволы вишневых деревьев, минуя ведущие к этому состоянию процессы.

В спектакле «Елизавета I» по пьесе Пола Фостера, поставленном Петру Вуткарэу в Кишиневском театре «Еужен Ионеско» в 2004 году, значение короны на голове английской королевы Елизаветы и скипетра в ее руках (актриса Алла Меньшикова) приравнивается к эмблеме власти, констатируя факт успешного достижения ею материально ощутимых благ, не раскрывая мистического значения этих традиционных символов, связанного с их формой. Традиционные значения, приравнивающие символ к знаку, не могут создавать в представлении зрителя дополнительных смысловых ассоциаций хотя бы потому, что отправной точкой любого внутреннего действия должно быть действие внешнее. Отсутствие действия свидетельствует об отсутствии жизненных процессов. Поэтому традиционный символ в качестве объекта может быть включен в общую структуру символизации только при столкновении с действием, иначе он будет мертвым языком. Что и происходит с традиционным китайским символом «инь-ян» в спектакле «Гедда Габлер» по одноименной пьесе Генриха Ибсена (Кишиневский Национальный театр им. Михая Еминеску, постановка И. Шаца, сценография Ю. Матей, премьера 2006 го­да). Финальный выход на сцену уже погибших, по сюжету, Левборга (актер Лео Руденко) и Гедды (актриса Микаэла Стрымбяну) в костюмах, графически повторяющих черно-белый контур китайского символа распределения сил, наверняка был задуман режиссером как ключ к пониманию единства и борьбы взаимодополняющих принципов мужского и женского, активного и пассивного, созидающего и разрушающего начал, связывающих судьбы героев. Однако традиционный китайский символ, открытый для зрителя на уровне визуального объекта, не имеющий смысловой взаимосвязи с другими элементами спектакля, остался всего лишь графическим объектом для всех, кто не знаком с его экзо- и эзотерическим значением. И здесь важнее всего даже не то, что и пьеса, и спектакль не имеют никакого отношения к китайской тематике, а то, что объект, выбранный в качестве носителя смысловой надстройки, не был вовлечен в структуру физических действий, которые могли бы дать толчок к накоплению и развитию ассоциативных представлений зрителя. Статичность объекта не позволила сформироваться ни символической, ни знаковой связи между традиционным значением «инь-ян» и сценическим действием.

Совершенно очевидно, что символ в театре — это такая комбинация визуальных или акустических средств выразительности, которая способна провоцировать сознание на достижение смысловых параллелей с процессами, означающими и объясняющими нечто, находящееся в области бессознательного (область архетипов в психологии К. Г. Юнга). Символ помогает выразить то, что невозможно высказать с помощью слов или показать в открытой материальной форме, потому что при этом сокровенный духовный смысл ускользает. «Истина не пришла в мир обнаженной, но она пришла в символах и образах. Он не получит ее по-другому. Есть возрождение и образ возрождения. Следует воистину возродить их через образ»³. Трудно не согласиться, что духовность театра в большей мере заключается в попытке найти верный ключ к рекордам извечной мудрости, обнаруженным в драматическом тексте. Соответственно, чем больше этот текст приближается по структуре к притче, тем глубже залегают смысловые пласты, выражающие явления невидимого мира. «Христос говорил притчи, — объясняет Аркадий Раскин, — чтобы их смысл опосредовался жизнью. В момент же опосредования у слушающего должно на внелогическом уровне произойти внутреннее осознание Божественного откровения, должна осветиться Тайна Бытия»⁴. Притча всегда несет в себе двойственность понятий: 1) внешних событий, лежащих как бы на поверхности и воспринимающихся как первичная система значений; 2) смыс­ловой параллели этих событий на внутреннем плане, как вторичная смысловая надстройка. Нечто в процессе этих событий образует универсальную систему распознаваний. И это нечто есть действия. Спектакль — это визуальная реализация действий. Подобно притче, спектакль может развиваться в двух параллельных направлениях таким образом, чтобы внешние действия проецировали на внутренний план сознания зрителя свое символическое значение. Вот сущность символической структуры спектакля. И в этой структуре именно условный символ становится говорящим языком, ибо он продублирован действием.

Условным символом становится произвольно выбранный режиссером визуальный (реже акустический) объект, доступный или подходящий для произведения над ним некоторых смысловых физических действий, целью которых является создание символического образа. В этом случае символ реализуется в воображении зрителя, формируясь в области представления об объекте, вовлеченном в сценическое действие. Корреляция всех значений, накапливаемых зрителем об этом объекте в течение спектакля, создает тот самый символический образ, который можно назвать концептуальным. Например, в спектакле «Король Лир» по пьесе У. Шекспира (Московский театр «Сатирикон», премьера сезона 2006/07 года, постановка Юрия Бутусова, сценография Александра Шишкина) объектом символизации была выбрана обычная белая простыня. Белая простыня с самого начала ассоциируется с белым платьем Корделии (актриса Наталья Вдовина), но в процессе производимых над ней действий расширяет диапазон значений в представлении зрителя. Сестры Гонерилья (Марина Дровосекова) и Регана (Агриппина Стеклова), вытерев о простыню ноги, выбрасывают ее в мусорную яму. Следующий этап формирования смысловых параллелей осуществляется в сцене разговора графа Глостера (Денис Суханов) со своим внебрачным сыном Эдмондом (Максим Аверин). Извлеченная из ямы простыня становится фоновым экраном, на нем отражается тень Глостера в виде распятия, у ног которого клевещет на брата коленопреклоненный Эдмонд. Связь с традиционным символом распятия, как комплекса ассоциаций с предательством Иуды и великомученичеством Иисуса Христа, провоцирует зрительское восприятие на поиск ассоциативных связей между библейским сюжетом и событиями шекспировской трагедии, пророчествуя о предательстве и мученичестве персонажей, соответственно. Заключительным этапом формирования значений является сцена обретения простыни безумным королем Лиром (в роли Лира Константин Райкин), пытающимся зашить образовавшиеся в ней дыры. Произведенные актерами смысловые физические действия над объектом «белая простыня» создают в воображении зрителя некий символический образ, отражающий режиссерскую концепцию сущностного начала одного из высших мировых принципов, который присутствует в человеческом понимании истины, мудрости, праведности, святости, добродетели и т.д. Сама же простыня по отношению к символическому образу является условным символом. Хочется отметить, что использование в спектакле кусков материи различного размера и цвета (белая, желтая, черная, красная) в качестве объектов символизации прослеживается как режиссерский ход и усиливает, дополняет их символическое значение.

В процессе изучения символов в современных театральных постановках обнаружилось, что символический образ может быть реализован не только как а) самостоятельный символический образ (на базе одного объекта, как белая простыня в вышеприведенном примере), но и как б) символический образ персонажа (когда персонаж становится условным символом, т.е. объектом персонификации абстрактных понятий или принципов) и даже в) символический образ спектакля (как наивысшее достижение органичного взаимодействия всех символических элементов в спектакле в общем ключе режиссерской концепции). И надо сказать, что символический образ спектакля осуществляется далеко не во всех спектаклях, насыщенных символизацией, а ведь именно он реализует ту самостоятельную смысловую надстройку над драматическим текстом, которая воспринимается как семантическая структура спектакля и обеспечивает театру универсальность общения со зрителем.

С самого начала развития западноевропейского режиссерского театра, будь-то теоретические разработки Гордона Крэга, Адольфа Аппиа или постановки Макса Рейнхарда и Всеволода Мейерхольда, театр шел по пути поиска неречевых средств выражения мысли, то есть нового пластико-графического языка, преобразовывающего обычные объекты в смысловые конструкции. Если раньше просветительская миссия театра была нацелена на установление диалога между автором и зрителем, то теперь уже режиссер ищет способы для собственного диалога со зрителем, используя драматургию как базу для установления темы общения. Текст пьесы становится своеобразной канвой, в которую каждый режиссер может вплести собственную концепцию, если она у него, конечно, есть. Это вполне объясняет, почему классическая драматургия (античная, шекспировская, чеховская драма) пользуется наибольшей популярностью у режиссеров с философским подходом и символическим мышлением, так как диалог о сущности вещей, о причинно-следственных связях событий и судеб, о принципах и законах мироздания не может вестись никак иначе, чем на языке символов.

Молдавскому режиссеру Петру Вуткарэу, художественному руководителю Театра «Еужен Ионеско», одному из немногих удается объединять традиционные и условные объекты символизации нитью общей концепции, например, в вышеупомянутом спектакле «Елизавета I» по пьесе Пола Фостера. Поскольку символы у Вуткарэу тесно взаимосвязаны, трудно выделить безусловный объект центрального значения, но таким объектом в спектакле «Елизавета I» становятся манекены. И именно они, помимо других компонентов структуры, создающей символический образ спектакля, являются основным объединяющим звеном в рамках режиссерской концепции.

Создавая образ всеобщего принципа марионеточности, режиссер дает оценку не только внешним причинам исторических событий, но и осмысливает их внутреннюю подоплеку. И здесь спектакль развивается по двум направлениям — внешние события как бы сопровождаются и комментируются смысловыми действиями актеров, вовлекая объекты в структуру символизации. Люди и манекены в заданной режиссером канве органично переплетаются. Фигуры-маски в двусторонних плащах выступают как связующее звено между манекенами и живыми персонажами, демонстрируя троичную природу бытия.

В процессе спектакля прослеживается четкая формула движения от одного полюса бытия к другому. Это противопоставление создается многократным дублированием символа амбивалентности как в его статичном, так и динамичном принципе. Примером единовременного сосуществования пар противоположностей являются два постоянно присутствующих на сцене персонажа: Рассказчик и Пата Сола (как собирательные образы негативной и позитивной сил природы бытия). Оставаясь невидимыми для других персонажей, они поочередно принимают участие в событиях, давая зрителю возможность оценить внутренние побуждения тех или иных действий. Кресты в руках религиозных фанатиков превращаются в карающие мечи, вступая в противоречие со своим первоначальным предназначением — защитника Слова Божьего. Также символ амбивалентности присутствует в универсальной контрастности плащей вспомогательных персонажей-придворных (красная лицевая сторона, фиолетовая изнанка и наоборот), где красный цвет по своей активности является антиподом пассивности фиолетового. Даже интонационная окраска речи королевы Елизаветы в исполнении Аллы Меньшиковой становится акустическим объектом символизации, проецируя овечью слезливость и львиную мощь ее голоса на внутренний план персонажа. Динамика развития символа амбивалентности прослеживается в последовательной трансформации манекенов во властителей и властителей в манекенов, трансформации самой Елизаветы из куклы в кукловода. На протяжении всего спектакля ощущение невидимых нитей поддерживается визуальным действием Рассказчика и Пата Солы: они перематывают нити с одного клубка на другой, обрывают их, вяжут на спицах и т.д., благодаря чему нить тоже становится объектом символизации. Условные символы в спектакле обрастают сложной структурой взаимосвязи с традиционными символами, со знаками и действиями. Поэтому каждый из условных символов включает в себя комплекс значений, развивающихся в представлении зрителей в самостоятельный символический образ. И тогда в сознании зрителя весь спектр значений объединяется в целостный собирательный образ, являющийся символическим образом спектакля, познающимся как комплекс всеобщих процессов, законов и принципов, которые отражают на земном плане как принцип марионеточности.

Практически невозможно перечислить все смысловые параллели, затронутые этим символическим образом, потому что он предполагает динамику развития и взаимодействия различных процессов и принципов, существующих в природе двух противоборствующих начал. Этот символический образ можно и вовсе не выражать словами, потому что значение имеет только сам процесс, и он действительно впечатляет. Условные символы становятся временными носителями сложных смысловых надстроек, одновременно существуя в двух плоскостях — на материальной визуальной плоскости и в плоскости сознания зрителя, действуя только в рамках спектакля.

Древнегреческая трагедия, основанная на мифологическом сюжете, уже обладает двойным бытием, характерным для притчи. Мир меняется, и представление о мире неизбежно должно меняться. Интересно проанализировать, как современные режиссеры выстраивают свою концепцию на базе античной драмы.

В основе трагедии «Царь Эдип» Софокла, поставленной итальянским режиссером и актером Витторио Гассманом^*, лежит мифологический сюжет, и для проекции смысла событий режиссер изначально выбрал двойную линию действия в спектакле: Хор дублирует и объясняет причины происходящего с персонажами. Таким образом, действия Хора становятся самостоятельным параллельным спектаклем, связанным с историей Эдипа цепочкой отождествлений:

1) композиция геометрических (квадрат и образованный комбинированием угла крест) и цветовых (контраст черно-белых) форм, которые соединяет значение Хора с дворцом (местом пребывания Эдипа), существует как данность, потому что мизансцены выстроены достаточно фундаментально. Традиционный символ амбивалентности объединяется здесь с символической материализацией субстанции формы;

2) поза сидящего в сомнениях Эдипа и идентичная поза сидящего на краю квадратного бассейна задумавшегося мужчины соотносит Эдипа с этим мужчиной (значение объекта-мужчины на данный момент уже определено как модель души Эдипа и его действия воспринимаются в проекции на внутренний мир Эдипа);

3) объект-чаша, содержимое которой выпивает Эдип и параллельно выпивает объект-мужчина, проецирует муки объекта на внутренний план Эдипа;

4) черные слезы у женщин и кровавые слезы у мужчин Хора являются предзнаменованием будущих событий, отражаясь в восприятии зрителя как предначертание свыше;

5) посох в руке Эдипа отождествляется с объектом-канатами, определенными как наличие связи между миром форм и миром духа.

Весь комплекс действий Хора в тесной взаимосвязи с условными и традиционными древнегреческими символами реализуется на протяжении спектакля в целостный процесс символических действий, что создает в воображении зрителя символический образ спектакля, включая все разнообразные аспекты этого процесса: спуск души в плотные формы материи, прохождение материального (земного) жизненного цикла при непосредственной связи с высшей субстанцией духа, омовение души при подъеме из материального мира в мир промежуточных форм, испитие чаши страданий как необходимой помощи заблудшей душе для возвращения на путь истины. Свою концепцию режиссер выстраивает в параллельном спектакле, который становится смысловой над­стройкой сюжета трагедии. Язык символов помогает режиссеру поделиться со зрителем откровением о законах и принципах существования человеческой души в материальном мире, что, согласно теории «структуры мифа» К. Леви-Стросса, является основополагающим признаком реализации мифа⁵. Символы в спектакле Гассмана представляют собой органичное соединение традиционного и условного символов в каждом из выбранных объектов. Это облегчает зрителю осознание целостного процесса, даже если каждый отдельно взятый традиционный символ не будет разгадан до конца.

Если взять за аксиому, что человек является микрокосмом внутри большой вселенной, то, рассматривая и изучая человека, как книгу, можно проникать в тайны мироздания. Композиция спектакля, состоящая из двух параллельно идущих театральных действий, вполне оправдана выбором постановочного материала, ибо само явление Хора в древнегреческой пьесе предполагает сопутствующий основному действию комментарий. Действия Хора в спектакле В. Гассмана смело можно рассматривать как малую мистерию.

В современной интерпретации мифологического сюжета в поставленной Анатолием Васильевым пьесе Хайнера Мюллера «Медея материал»^* никакого Хора нет, и персонаж на сцене всего один — Медея (актриса Валери Древиль). Тем не менее режиссер создает символические образы и выстраивает структуру собственного мифа, «сводя системы действий к системе знаков», согласно теории Умберто Эко⁶, которые не только вписываются в глобальный контекст систем действий, но и преобразуются в язык символов.

Практически все объекты, находящиеся на сцене, становятся объектами символизации. Значение этих объектов складывается в представлении зрителя с помощью объединения значений традиционного и условного символов. Прежде всего, сам персонаж Медеи становится условным символом. В структуре символизации Медеи все компоненты дополняют друг друга. Неподвижность сидящей на стуле Медеи, как отсутствие перемещения в пространстве, связанное с горизонтальной плоскостью линии пола и квадратным экраном с изображением стихии воды в ее спокойном состоянии, вызывает первоначально ассоциацию с пассивностью, а связанное с интонационной окраской речи (выплескивающей манерой произношения слов), отождествляется в представлении со стихией или некой стихийной субстанцией. Даже сама поза Медеи, если воспринимать ее теософское значение, взятое по Владимиру Шмакову («Священная книга Тота. Великие арканы Таро». М., МСМXIV), позаимствована у египетской богини Изиды, которая является праматерией всего сущего и олицетворяет мировое пассивное начало. Таким образом, Медея занимает в представлении зрителя объемное значение, воспринимаемое как ряд озарений. Все действия Медеи, связанные с объектами, рассматриваются в проекции значений в область образа, реализуя развитие условных символов в символические образы. Каждое движение Медеи наполнено сакральным смыслом, но яркими точками спектакля все же являются три объекта. Сама обнажившаяся Медея, образующая с экраном одно целое; сидящие деревянные куклы, привязанные канатами, концы от которых тянутся к Медее; и круглая емкость-таз, в котором Медея зажигает огонь, уничтожая свою одежду и стилизованный фаллос. Эти три объекта даже располагаются на сцене, образуя триаду. Надо отметить, что в интерпретации значений этих объектов, ставших условными символами, участвуют не только традиционное или универсальное значение кукол или сожженного фаллоса, но и то предварительное знание и представление, которое уже сложилось у многих зрителей на базе первоначального мифа о Медее и Ясоне. Получается, что интеллектуально подкованный зритель может открыть для себя в действии спектакля немного больше, чем тот, кто совсем не знаком с древнегреческим сюжетом. Спектакль сталкивает и накладывает друг на друга несколько слоев и способов восприятия, как будто реализуя через новый текст тот изначальный смысл, который, возможно, принадлежал этому древнему мифу в далеком прошлом, заявляя о персонификации универсальных понятий и выявляя их.

В спектакле в символический образ вырастают сразу несколько символических структур, основанных условными символами. Образ Медеи расширяется до пассивного принципа Праматерии всего сущего, образ кукол-детей — до принципа разнообразия всех человеческих и материальных форм, образ фаллоса, превращенного в огонь, — до всеобщего принципа активного творящего Начала. Взаимодействуя и дополняя друг друга, эти символические образы складываются в действенную картину инволюции вселенной, сообщая зрителю трансцендентальные знания об устройстве мира. Спектакль Анатолия Васильева является современным воплощением мистерии, как сакральной формы театра, инсценирующей величайшие истины. Спектакль «Медея материал» можно назвать «драматизированным оккультизмом», где режиссер выступает как философ и учитель, а актриса Валери Древиль, играющая Медею, становится жрицей, осуществляющей мечту о театре-храме. «Актер отождествится со жрецом в момент таинства, когда чудо найдет себе эквивалент в действенном символе»⁷.

Символический образ спектакля действительно становится моделью символической концепции режиссера, если его концепция охватывает в той или иной степени все компоненты спектакля, а не сосредотачивается на отдельном, оторванном от общей структуры звене. Органичное взаимодействие символов в структуре театральной постановки обуславливается наличием уникального связующего средства — символического действия, способного объединить как условное значение символа с традиционным, так и отдельные символы любого порядка между собой. Наивысшим проявлением мастерства режиссера является символический образ спектакля, как целостная система символов, подчиненных одной общей Идее, проявляющейся в символическом действии. Взаимодействие условных символов в области формирования образа способно создавать такой уровень символических действий, который обладает неизученным зарядом энергетической активности, действующей на подсознание зрителя и способной совершать в сознании зрителя эволюцию восприятия мира.
¹ Арто А. Театр и его двойник. М., 1993. С. 108.

² Лотман Ю. М. Статьи по семиотике искусства. СПб., 2002. С. 211.

³ Евангелие от Филиппа: Стих 66 // Поэтические гностические и апокрифические тексты Христианства. Новочеркасск, 1994. С. 127.

⁴ Раскин Аркадий. Искусство в двоичном коде: Реализм и модернизм, включая театр // Академические тетради: Альманах. № 7; Теория театра: Сборник статей. М., 2000. 

⁵ Levi-Strauss Claude. Structura miturilor // Antropologia structurală. Bucureşti, 1978.

⁶ Эко Умберто. Отсутствующая структура: Введение в семиологию. ТОО ТК «Петрополис», 1998. С. 416.

⁷ Чулков Г. Принципы театра будущего // ТЕАТР: Книга о новом театре: Сборник статей. М., 2008. С. 186.

THE ADVANTAGES OF A SYMBOL LANGUAGE