Театр и. А. Автушенко

The article is devoted to the artistic formation of one of the famous Spanish painters, Joan Miro. This period of his life is characterized by his inner confrontation with the conservative features of Catalan art, his fauvistic interpretations of the reality which he later on rejected in favour of the so-called «poetic realism».

ГОРОД И ДОМ В ОТЕЧЕСТВЕННОМ И ФРАНЦУЗСКОМ

КИНЕМАТОГРАФЕ КОНЦА 50-х — 60-х ГОДОВ
Отечественное искусство второй половины 50—60-х годов сосредотачивает свое внимание на уникальности человеческой личности, предъявляя то, что впоследствии было названо «чувством единства поколения»¹. Эпоха, вошедшая в историю под названием «оттепель», оказалась столь плодотворной отчасти потому, что художественно осознавала себя и в ближнем, камерном пространстве — дома, и в дальнем, внешнем — города, страны, истории. Примечательно, что во французском кино этого периода энергия взаимодействия героя с пространством так же активно влияет на формирование внутреннего, магистрального сюжета кинопроизведения.

Линии развития советского и французского кинематографа на рубеже 50—60-х годов сближаются — во многом благодаря сходству устремлений молодых режиссеров, совершивших «прорыв группы». Чтобы преодолеть инертное течение современного кинопроцесса, нужно было совершить перелом, художественный бунт: во французском кино это был протест против коммерческих фильмов «хорошего качества», а в советском — против сталинского кинематографа «большого стиля». И здесь, и там требовалась реформа киноязыка и киносознания. Но если на французской почве речь шла скорее об эстетическом натиске, связанном также с радикальным изменением системы кинопроизводства, то в Советском Союзе ситуацию в искусстве определил приход новой историко-политической эпохи, вызвавшей «драму идей», потрясение социально-мировоззренческих основ общества. Однако и в том, и в другом случае представителям молодого кинематографа необходимо было заново определить свои отношения с окружающим миром. Исконные понятия, проходящие через всю историю мировой культуры и человеческого сознания, становятся предметом особого размышления на новом этапе развития искусства.

Время самого молодого из искусств — кинематографа — измеряется пока десятилетиями, и за период середины столетия (конца 50—60-х годов) в Советском Союзе и во Франции он переживает стремительный взлет, связанный с приходом поколений «оттепели» и «новой волны». Эти кинематографисты сочиняют на экране свой мир Москвы и Парижа, французской провинции и маленького города. И в каждом случае личность героя и его мировосприятие раскрывает тип взаимоотношений с окружающим пространством, намечая образ идеала, утрату или притяжение которого он ощущает. Во многих фильмах режиссеров «оттепели» этот идеал пребывает в сфере дома, семьи, круга друзей. Во французском кинематографе в большей степени речь идет о драме, сопряженной с потерей этого идеала, призрачной погоней за его ускользающей тенью (как в фильмах цикла об Антуане Дуанеле) или отказом от него. В «400 ударах» Ф. Трюффо роль дома передана образу города, который тем не менее не может освободить героя от чувства бездомья, но дарит ему ощущение воли. В картинах отечественных режиссеров этого времени образ дома чаще всего является опорой для героя, которую нужно заново обрести, открыть, преодолев многие сомнения и испытания, однако атмосфера советских лент конца 60-х близка интонации, звучащей в картинах «новой волны».

Таким образом, в советском и французском кино конца 50—60 х годов образы города и дома находятся в отношениях взаимного притяжения и отталкивания, что представляет значительный интерес для исследователя. Эту форму отношений воплощают герои картин «оттепели» и «новой парижской школы», балансирующие между поиском устойчивости домашнего очага и попыткой бегства — тем состоянием, которое Пастернак охарактеризовал как «сильней всего на свете тяга прочь». Вместе с тем в кино 60-х годов, как правило, нет острого столкновения этих двух понятий, характерного для многих теоретических работ по данному вопросу в области литературы, нет противопоставления по принципу «открытого» и «закрытого» пространства. Напротив, многие фильмы «оттепели» (в частности, М. Хуциева, Л. Кулиджанова, Г. Данелии, М. Калика) подтверждают, что призвание города и дома может быть сходным, общим. Отечественная культура второй половины 50—60-х годов, возможно, неосознанно обращается к исконному назначению города, рожденному в Средние века как terra salva (спасенное место), защищающее от насилия и произвола сеньоров.

С образами дома и города связан целый круг проблем, без которых невозможно представить данный этап развития кинематографа.

«Оттепель» начиналась с нового осмысления опыта войны — появления трех шедевров: «Летят журавли» (1957) М. Калато­зо­ва, «Баллада о солдате» (1959) Г. Чухрая, «Иваново детство» (1962) А. Тарковского. Тема войны тесно переплетается с темами города и дома в картинах, обозначивших перелом эпохи 60-х, выдающихся лентах этого десятилетия: «Мне двадцать лет» (1964) М. Хуциева и «До свидания, мальчики» (1964) М. Калика. Вместе с тем показ в Москве в 1959 году картины «Хиросима — моя любовь» Алена Рене обнаружил сходство размышлений и художественной проблематики советских и французских кинематографистов. Тема войны и памяти, выраженная с такой пронзительностью и беспощадностью, была «своей» болью. Принцип путешествия в пространстве памяти, позволяющий вернуться к истокам, времени детства, во многом обусловит развитие кинематографа «оттепели» (на новом эстетическом и философском уровне он раскроется в «Зеркале» (1974) А. Тарков­ского).

Интересный предмет анализа — художественные поиски отечественных и французских кинематографистов данного периода, использующих в качестве метода подхода к материалу оптику детского и юношеского видения: «Человек идет за солнцем» (1962) М. Калика, «Сережа» (1960), «Я шагаю по Москве» (1964) Г. Дане­лии, «Мой дядя» (1958) Ж. Тати, «Красный шар» (1956) А. Ламорис­са, «Зази в метро» (1960) Л. Маля, «400 ударов» (1957) и «Антуан и Коллет» (1962) Ф. Трюффо и т.д. Сюжетом или главным структурным элементом композиции многих из этих фильмов является прогулка по городу, которая для их героев почти так же загадочна и значительна, как кругосветное путешествие. Показателен французский вариант названия фильма Г. Да­нелии «Я шагаю по Москве» для Каннского фестиваля, звучащий почти как первая строчка знаменитой песни Джо Дассена о Париже: «J’aime balader à Moscou». Воздух города, его мимолетность рождает сказки, пародии, драмы, семейные истории, смешивая трагическое и комическое, заставляет героя взрослеть.
Взгляд на кинематограф «оттепели» в контексте развития современного ему западного кино (в данном случае французского) — тема, актуальность которой связана с уникальностью эпохи 60-х в истории отечественной культуры. В этот период достижения отдельных видов искусства становились частью движения идей, единого стремления восполнить недавнее, слишком долгое безмолвие, взять на себя ответственность за свое время, потребностью которого станет поиск внутренних и внешних связей. Необходимость восстановления разорванных государством связей между эпохами во многом определило его характер. Об этом впоследствии будут размышлять сами герои той поры, которые, по выражению И. Бродского, «произросли из военного щебня — государство зализывало свои раны и не могло как следует за нами проследить»². Искусство и литература заменили для поколения 60-х настоящую реальность, по сути, воплощая мечту о ней. Поэзия Серебряного века для этой эпохи стала художественной и нравственной мерой, непреложно применимой к собственному бытию. Возвращение «запрещенных» имен — Заболоцкого, Блока, Есенина, Цветаевой, новые издания классики XIX века способствовали формированию особой этики «собеседника». Реабилитация Ахматовой, возможно, стала знаком и отправной точкой этого насыщенного диалога. Кампания против Пастернака и запрет «Доктора Живаго» — его мучительной кульминацией. Литературное Переделкино — его загородной аудиторией, местом долгожданных встреч и знакомств. Общение с Анной Ахматовой и Надеждой Мандельштам было для молодых художников источником вдохновения и острого переживания культурной преемственности, осознанной как необходимость не только в жизни искусства, но и в своей собственной. Давид Самойлов писал, что «поэзия падает, когда в ней не присутствует гений»³.

Поиск родства стал внутренней темой времени, призывая к расширению пространства — мысли, культуры, души… Режиссеры «оттепели» вернули былой интерес к творчеству и теоретическим трудам советских мастеров 20-х годов, унаследовав их открытия в области киноформы. Именно эти исследования в значительной степени подготовили тот смысловой и языковой взрыв, который произошел в конце 50-х в отечественном кино. С другой стороны, сознание оторванности от мирового культурного развития направляло и ускоряло процессы сближения, заставляя советских кинематографистов экстерном осваивать опыт своих зарубежных коллег. Важно было научиться воспринимать чужое как свое: первые московские международные кинофестивали, недели зарубежного кино в Москве, вывоз картин на международные киносмотры, показы в Госфильмофонде современной мировой киноклассики намечали «портрет» нового времени.

Режиссерам «оттепели» удалось выразить в своих работах острое чувство настоящего, передать полноту его переживания, присущую мироощущению своей эпохи. Отечественное кино конца 50—60-х годов открыло неповторимость проживания данного мгновения, ценность и радость того, что происходит каждый день вокруг и внутри тебя. Художники одновременно стремились передать духовное переживание и предметно-образную красоту внешнего мира. Распахнутое пространство картин этого периода выражает момент единения с временем, восприятие истории как единой живой ткани. Эта способность так же, как чувство радости бытия, дар любви к жизни, в пастернаковском смысле слова, не может быть воспроизведена, ее только можно обнаружить, открыть внутри себя. Вероятно, поэтому нельзя повторить ту летучую атмосферу и то неуловимое ощущение творческой свободы, по которым, как по фамильным чертам, можно узнать лучшие фильмы этой эпохи.

Рубеж 50—60-х годов пробудил в отечественном и французском киноискусстве мощный творческий импульс, определивший новый этап в его истории. Жажда обновления выразительных средств кинематографа, стремление к поискам формы и выражению своего отношения к миру сближало поколение режиссеров «оттепели» и «новой волны». Качество творческой свободы отмечало художественный стиль произведений совершенно непохожих друг на друга кинематографистов, совершивших в советском и французском кино этого периода «прорыв группы». Жизнь «новой волны» как таковая была гораздо более быстротечна, чем время кинематографа «оттепели», создавшего, в отличие от французских коллег, целостный образ мира на экране, который, естественно, претерпевал эволюцию на протяжении десятилетия. Поколение 60-х объединяла общность мировоззрения, воздух времени, раскрепощающий умы. Режиссеры «оттепели» учились у французских коллег повышенному вниманию к форме, ее тщательной разработке, чистоте стиля. Если, например, «чешская волна» была, вероятно, нашему кино ближе и понятней, то изобразительный язык «французской волны» удивлял своей новизной и необычной грамматикой. В свою очередь французские критики и кинематографисты были потрясены «Журавлями» М. Калатозова и «Ивановым детством» А. Тарковского, называли фильмы М. Хуциева, Г. Дане­лии, М. Ка­ли­ка, Г. Чухрая и т.д. «советской новой волной», имея в виду не только свежесть и яркость кинематографического явления, но и созвучие мотивов.

Можно сказать, что общим открытием лучших кинопроизведений «оттепели» является единство (не равенство) художественного языка и идеи, изображения и образа. Подобно тому, как достоинством литературы принято считать совпадение мысли, слова и чувства, столь же тонкого в своем художественном выражении, как в момент своего рождения, в фильмах мастеров этого кинопоколения присутствует такая же взаимосвязь. Кинообраз формирует и скрепляет это единство. Образы города и дома, как архетипические топосы искусства, наряду с другими лейттемами кинематографа 60-х годов («дорога», «окраина» и т.д.) раскрывают внутренний мир художника «оттепели», законы кинематографического пространства этой культурной эпохи. Но трактовки этих образов в фильмах данного периода показывают также художественное сознание радикально различных кинематографистов, например, таких, как Хуциев и Тарковский.

Если город имеет первостепенное значение в творчестве Хуциева, Шпаликова и во многих фильмах Данелии, то Тарковский утрачивает интерес к «городской» поэтике вскоре после своей дипломной работы «Каток и скрипка». Пространство города изредка возникает в его картинах и наделено скорее отрицательным значением, чем положительным, как, например, в «Солярисе», в кадре бесконечно долгого проезда по туннелю — тревожного знака индустриального города будущего. Мысль о том, что развитие городской цивилизации в том безудержном технологическом направлении, в котором движется современный мир, приведет к неминуемой катастрофе, присутствует почти в каждом фильме режиссера. Тарковский, один из немногих, остро осознает это уже в конце 60-х. Чувство этой угрозы заставляло искать духовную опору, позволяющую противостоять окружающей действительности. Образы дома и семьи в кинематографе Тарковского — это основа, корень его художественной и философской системы. Если герои Хуциева и Данелии — это «дети двора», в том смысле, который присущ культуре «оттепели», то герои Тарковского — люди, находящиеся далеко от дома и желающие вернуться домой.

Анализ типов пространства (города и дома) в фильмах М. Ху­цие­ва, Г. Данелии и в картинах об Антуане Дуанеле французского режиссера Ф. Трюффо показывает влияние и родственность «городской» поэтики в творчестве кинематографистов «оттепели» и «новой волны». Обращение к документальной ленте Й. Ивенса «Сена встречает Париж» (1957) в данном контексте открывает особую близость и внутреннее притяжение художественного и документального кино в этот период, — документальность как основу художественной образности, изобразительность и поэтическое обобщение как компоненты документальной стилистики.

Образы «двора» и «улицы», играющие важную роль в киноцикле Трюффо, связаны с бунтарским мироощущением, присущим поколению «новой волны». Антуан Дуанель — «дитя города», а не «двора», потому что само понятие «дома» связано для него с чем-то недосягаемым.

Очевидно, что и отечественные, и французские кинорежиссеры 60-х отчетливо сознавали общую черту эпохи: город снабжает метафорами и культурными ассоциациями время. В частности, аура Москвы и Парижа 60-х была столь сильна, что действительность приобретала художественное качество, которое раскрывал кинематограф. Образы обеих столиц того времени сегодня стали частью мифологии, легенды: о ней можно ностальгировать, ей можно подражать, ее можно пародировать или разоблачать. Тем более, что основания для этого предоставило снова время: после 60-х наступили 70 е.

Как известно, бесповоротное «похолодание» настало в августе 1968 года — о нем на весь мир провозгласил Е. Евтушенко в эфире радио «Свобода», читая свои стихи, выражающие протест против вторжения советских танков в Чехославакию. Их финал прозвучал как гонг о конце эпохи, крахе социально-политических утопий.

Если в 1964 году, по выражению Мариэтты Чудаковой, «будущее стало неясным», то в 1968 году оно трагически определилось. К этому времени «на полке» уже лежали «Андрей Рублев» А. Тарковского и «Асино счастье» А. Кончаловского, в этом году к ним присоединился «Комиссар», автора которого, Александра Аскольдова, лишили права снимать кино и выселили из Москвы «за тунеядство» (!). В 1968 году была «изувечена» картина «Любить!» М. Калика: во время болезни режиссера пленка с фильмом была конфискована и объявлена собственностью студии. Все это стало первыми приметами «цепенеющих» 70-х, когда тупость цензуры и равнодушие чиновников достигли своего предела, когда у творческой интеллигенции возникло в какой-то момент ощущение безысходности и отчаяния, связанное с непоправимой потерей фермента свободы в воздухе (об этом, например, свидетельствуют письма А. Тарковского по поводу «Зеркала» и И. Чу­риковой об ожидании роли Жанны д’Арк). Одновременно с концом эпохи «оттепели» на рубеже 60—70-х в режиссуру приходит новое поколение (Н. Михалков, Г. Панфилов, А. Гер­ман, С. Со­ловьев и т.д.), представители которого безусловно являются воспреемниками предыдущей кинематографической традиции, но уже сторонятся современности, предпочитая авторское высказывание на основе исторического или классического литературного материала. В их работах ощущается стремление к переосмыслению жанровых структур, самого образа героя, появляются совершенно новые актерские типы, сюжет и атмосферу часто пронизывает тема игры (на рубеже 60—70-х годов выходят на экран сразу три фильма, в которых проявляется последняя тенденция — «Начало» Г. Панфилова, «Свой среди чужих, чужой среди своих» Н. Михалкова, «Гори, гори, моя звезда» А. Митты).

Герои 70-х, в отличие от своих предшественников, не чувствуют себя в окружающем пространстве своими, поэтому не столько осваивают «интерьер» действительности, сколько выдумывают свой мир (как героиня Инны Чуриковой в фильме «Начало» выдумала и поверила до конца в образ героя Л. Куравлева), они преображают жизнь с помощью искусства. Официальной столице все резче противопоставляется провинция — именно там обитают герои Г. Панфи­лова и В. Шукшина. Сама роль бытового пространства как места обитания героя утрачивает то содержание, которое характеризовало кинематограф «оттепели», гармония между внешним и внутренним пространством нарушается. Появляются герои-чудаки, которые живут словно поверх быта, проявляя противоречие между обыденностью, жизненной суетой и яркой ослепительностью мечты.

Активно разрабатывается область трагикомического в кино, словно для того, чтобы художники могли динамично определить свои отношения с окружающей реальностью, «застывающим» на глазах временем. На исходе 70-х усиливается общее переживание по поводу драматизма времени: тема одиночества героя в привычном мире, который перестает быть для него домом, пронзительно звучит в фильме «Полеты во сне и наяву» (1982) Романа Балаяна, символичном для подведения итогов десятилетия. Среди режиссеров-«шестидесятников» Андрей Тарковский в первую очередь определяет значение этого периода, продолжая стремительно обгонять время.

При всем различии типов режиссерского мышления 60-х и 70-х годов кинематографические удачи нового десятилетия были бы невозможны без опыта кинематографа «оттепели», они «вытекают» из него. Например, финал дебютной работы Н. Михал­кова «Свой среди чужих, чужой среди своих», вошедший в хрестоматию советского кино, — эпизод с несущейся с горы и подскакивающей на ходу каретой, словно подготавливающей взлетную полосу для героев и зрителей, примирившихся между собой и друг с другом в момент этого общего долгого взлета под музыку Э. Артемьева, — прямо восходит к поэтике и атмосфере «оттепельного» кино. Режиссер развивает языковые кинооткрытия 60-х, создавая вместе с композитором особую визуально-акустическую среду, организуя кинематографическое пространство по закону единства пластической и музыкальной стихии. Импульсы и традиции отечественного кино 60-х подхватит режиссерское поколение 70-х — такие непохожие художники, как Н. Михалков и Г. Панфилов, И. Авербах и Д. Асанова, А. Герман и С. Соловьев и т.д. В картинах этого времени проявляются игровые отношения с сюжетами и идеями предыдущего кинематографического периода. Переосмысление ценностей и координат «оттепели» — естественный процесс для общества, осознавшего, что природа государства, в котором оно живет, неизменяема и, главное, несовместима с категорией свободы.

Одним из доступных художнику средств борьбы в данных обстоятельствах становится ирония, именно она определяет суть творчества режиссера Отара Иоселиани, пришедшего в кино во второй половине 60-х годов и на сегодняшний день являющегося одним из главных действующих представителей художественных традиций отечественного кино 60-х и 70-х годов, работающих за рубежом. Его первые картины — «Листопад» (1966) и «Жил певчий дрозд» (1971), — снятые на рубеже эпох, пародировали идеологемы и топосы советского кино, в том числе и «оттепельного» «проблемного» фильма с героем интеллигентом. При всей этнографической самобытности, грузинском колорите они были близки фильмам французской «новой волны» с их ироническим снижением и упрощением традиционных драматических конфликтов и ситуаций. Сам тип «героя без свойств», погруженного в «театрализацию» своей частной жизни, похож, например, на повзрослевшего Антуана Дуанеля. Но Иоселиани выражает в своих фильмах собственную теорию кино — как «иронического искусства», и та щемящая грузинская грусть, которая пронизывает юмор режиссера, не предполагает строгих границ между автором и его героем, просвечивая «иронию не к содержанию, а к действию, к Методу рассказа». В последних работах этого режиссера «Истина в вине» (1998) и «Утро понедельника» (2002), в 1981 году уехавшего во Францию и продолжающего там жить и работать до сегодняшнего дня, звучат отзвуки интонации кино 60-х годов и одновременно диалога с ним. В этих фильмах автор рассматривает отношения между человеком и его домом (родовым имением, городом, селом), его «французско-грузинские» герои испытывают тягу «к перемене мест», стремление исчезнуть, вырваться из того регулярного, будничного «циклического» времени, которое поэтизировалось в «Заставе Ильича» (показательно, что фильм Хуциева начинается и кончается титрами: «Понедельник — первый день недели», примерно так же построены пластически, без использования титров, начало и финал ленты «Утро понедельника»). И вместе с тем режиссер, как ваятель или театральный кукольник, подробно, изобретательно и остроумно «лепит» бытовое пространство своих героев, окружая их «живыми» вещами, экстравагантными соседями, парадоксальными ситуациями, закономерными для этого причудливого уклада. То есть их жизнь протекает в особом мире, противостоящем общему социуму с нормативной логикой поведения, с которым герои ежедневно тем не менее соприкасаются. В позднем творчестве Иоселиани органично соединились традиции и лучшие свойства грузинской, русской и французской культуры, в частности, кинематографической.

Молодое поколение французских режиссеров, пришедшее в кинематограф в 80-е — начале 90-х (Л. Каракс, Ж. Жене, Ф. Озон), не столько испытывает, сколько «использует» влияние «новой волны»: заимствует черты стилистики и поэтики ее представителей, применяет приемы пародийной игры с фабулой, жанром, героем, включает в ткань повествования открытые цитаты из знаменитых фильмов своих предшественников. Однако влияние традиции в работах нынешних французских кинематографистов связано не столько с применением чужого опыта на собственном художественном поле, сколько со стилизацией и пародией. Игра с приемами как самоцель, отсутствие художественной целостности произведения создают впечатление искусственности сюжета и повествования во многих работах этих режиссеров. В современном французском кино часто не хватает той свободной, живой, царствующей в фильме атмосферы, которая пронизывала лучшие французские ленты молодых режиссеров конца 50—60-х годов — эпохи, к которой апеллируют авторы «Амели», «Под песком», «Любовников с Нового моста» и т.д.

Всплеск интереса к данному периоду развития французского кинематографа фиксируют две картины, вышедшие в последние годы, — интернациональный проект «Париж, я люблю тебя» (2006), своего рода римейк альманаха «Париж глазами шести» (1965), и трагикомедия «Парижская история» (2006) Кристофа Оноре. Но они так же главным образом не выходят за рамки жанра «омажа» и стилизации.

Режиссеры «новой волны», являвшиеся одновременно критиками, пристально следили за выходом новых фильмов своих коллег — в рецензиях рубежа 50—60-х годов остро ощущается генерационная и профессиональная солидарность «молодой парижской киношколы». Они словно вдохновляли и ободряли друг друга, радуясь взаимным успехам. Вскоре каждый выбрал свою линию пути развития в кинематографе, неизбежно при столь глубокой независимости и непохожести художественного мышления разойдясь в разные стороны. Выбранные для рассмотрения в данной работе фильмы, на наш взгляд, — пример развития идей и форм киноискусства режиссеров, которые в определенный момент истории через свой внутренний опыт проявили опыт целого поколения. Напомним слова Жака Риветта в его рецензии на «400 ударов» о том, что в фильме Трюффо «сразу оказались найденны­ми все времена — мое, твое, ваше — единое время нашего несравненного детства». Возможно, прежде всего данная ситуация касается представителей отечественного кинематографа, в фильмах которых рано или поздно общий тон внутреннего диалога и дуэта со временем сменился ощущением остроты и незащищенности личного опыта, драматизма отдельной творческой судьбы (это красноречиво иллюстрируют автобиографические «фильмы-размышления» художников поколения 60-х годов, вышедшие в начале 90-х: «И возвращается ветер…» М. Калика и «Бесконечность» М. Хуциева).

По мнению киноведа А. Шемякина, конец общих вопросов означал конец «оттепели». Критик подчеркивал, что «это единственное поколение, которое было интимно сроднено со временем в момент его внутреннего завершения», а «когда новые общие ценности встанут как проблема, будет востребован и, главное, неспекулятивно истолкован опыт оттепели»⁴. Но это будет возможно, «если опять появятся открытые люди, готовые воспринимать мир в его “неопосредованной” яркости и при этом знающие, что они не первые»⁵. Наверное, возможность подобного взлета киноискусства в значительной степени связана именно с этим — с приходом людей, которые в своем мироощущении будут похожи на людей «оттепели». Уровень художественных достижений кинематографа 60-х годов требует углубленных исследований этого периода в контексте современного развития кино. Выводом данной работы является, в частности, тезис об актуальности и практической значимости изучения кинематографа 60-х не только для историков, но и для самих кинематографистов. Подъем и российского, и французского кино во многом зависит от того, когда действительно будет востребован опыт кинематографа «оттепели» и «новой волны» — самых близких по времени плодотворных этапов национального развития кино.
¹ Самойлов Д. Перебирая наши даты. М., 2000. С. 356.

² Бродский И. Меньше единицы // И. Бродский. Стихотворения. Эссе. Екатеринбург, 2001. С.598.

³ Самойлов Д. Перебирая наши даты. С. 327.

⁴ Шемякин А. Кончаловский и Тарковский: Вместе и врозь // Кинематограф «оттепели»: Книга вторая. М., 2002. С. 297.

⁵ Там же.

CITY MOTIVES IN SOVIET AND FRENCH CINEMA