Театр и. А. Автушенко

In the beginning of the XX century one of the most knowing Moscow ballet critics was S. S. Mamontov. He held progressive views on the ballet reform that was under way. He gave his support to a choreographer from Moscow, A. A. Gorsky, who was a pioneer of a new trend in ballet. Among others a famous stage designer K. A. Korovin shared the same understanding of the matter. 

Необычным в этой опере было все: от либретто с его характерным «абсурдным беспорядком» до сложных комплексов музыкального языка Шнитке. Стиль либретто можно было бы определить как «поток сознания»², если бы усилиями Ерофеева и Шнитке это не стало фактически «потоком бессознательного». Обращение к подсознательным образам, страхам, взаимосвязь внутреннего конфликта героев с их поведением, не адекватным здоровому восприятию действительности, угадывается в «бессвязной» речи героя-рассказчика Я. В классических произведениях, относящихся к жанру «поток сознания», до предела обострено внимание к субъективному, потайному в психике человека; современные представители этого направления либо используют этот метод наряду с другими, либо акцентируют внимание не на утонченных, романтических переживаниях прошлого и настоящего, а на некоторых «низменных» проявлениях человеческого подсознания. В результате именно такого обращения к жанру главный персонаж «Жизни с идиотом», названный автором Я, предстает перед публикой как некто, не желающий хоть как-то структурировать собственные мысли, вербализация которых происходит на основе «грубой» ненормативной лексики и воплощение которых в действительность совершается посредством поступков, которые невозможно назвать приличными. Все это, собственно, и превращает оперу «Жизнь с идиотом» в музыкально-литературное воплощение «потока бессознательного».

Либретто В. Ерофеева до основания разрушает сложившиеся представления о литературной основе оперного жанра. Это касается и самого сюжета, и употребления ненормативной лексики, и отбрасывания принятых в обществе моральных норм. Через буйство неконтролируемых, почти животных инстинктов автор пытается показать хаос в недрах личности, в его подсознательном. Сюжет либретто развивается под напором агрессии, и это позволяет некоторым интерпретаторам усматривать в нем проявления какого-то абстрактного государственного режима, символизирующего собою тоталитаризм.

В. Ерофеев практически не использует в либретто собственных имен. Действующих лиц оперы он называет Я, Жена и Сторож. Я — один из главных персонажей, от его имени ведется повествование. Жена, соответственно, является супругой Я и представлена в двух образах — когда-то бывшей и настоящей. Они отличаются в либретто тем, что ныне здравствующая пишется с большой буквы, а якобы умершая когда-то от скарлатины — с маленькой. Охранник сумасшедшего дома называется просто Сторож. Собственными именами наделены лишь два персонажа: Идиот Вова, который был взят главным героем из сумасшедшего дома, и французский писатель Марсель Пруст. Есть в опере и действующее лицо, представленное как Молодой человек — один из обитателей сумасшедшего дома, понадобившийся автору для выявления подсознательного конфликта Я.

Содержание оперы сводится вкратце к тому, что Я и Жена должны быть наказаны за отсутствие у них сострадания. В качестве наказания они выбирают себе в сумасшедшем доме Идиота Вову, с которым вынуждены жить в своей квартире. В ходе этого проживания поначалу довольно безобидный Вова начинает хулиганить, портить имущество супругов, затем насилует их обоих (чему они оказываются даже рады) и в итоге обезглавливает Жену. Последующее исчезновение Идиота Вовы приводит к тому, что герой-рассказчик (Я) сам теряет рассудок и оказывается в сумасшедшем доме.

Явные проявления душевной неуравновешенности вследствие общения с Идиотом Вовой демонстрирует и Жена; в радиусе ее агрессии оказываются даже книги горячо любимого прежде Марселя Пруста³.

Все это производит на публику гнетущее впечатление всеобщего помешательства. Но при ближайшем рассмотрении оказывается, что это впечатление несколько поверхностно, и на самом деле нам показывают не всеобщее помешательство, а расщепление на несколько внутренних «я» личности центрального персонажа — Я. В этом можно убедиться, сопоставив некоторые приемы повествования и сюжетные факты. Мимолетное слияние образа Я с образами Молодого человека и Идиота Вовы завуалировано «непоследовательностью» сюжетной линии. Так, сначала мы видим, что Молодой человек (один из обитателей сумасшедшего дома) кусает за палец главного героя Я, но затем, после кульминационного убийства Жены, Я признается в том, что он и Молодой человек — одно и то же лицо⁴. В другом месте Я в порыве искреннего восторга сообщает о своей сыновней любви к Идиоту Вове.

Таким образом, оба персонажа «Жизни с идиотом» (Молодой человек и Идиот Вова) помогают увидеть скрытые качества главного героя Я. При этом их смысловая нагрузка различна. Молодой человек — «реальное» действующее лицо, назначение которого — показать психически нездоровое сознание рассказчика Я, выражающееся в абсолютной нелогичности его мыслей и поведения. «Ирреальность» второго персонажа — Идиота Вовы — обнажает внутренний конфликт раздвоившейся личности Я.

Невнятица хаотических взаимоотношений, инстинктивный характер подсознательных импульсов передаются посредством логической непоследовательности повествования, смешения времен, беспорядочного чередования реального и вымышленного. В самой идее «наказания» либретто заложена какая-то абсурдность, обусловившая в конечном счете создание оперы абсурда как нового жанра. Суть этой идеи заключается в том, чтобы поставить в центр либретто героя, переживающего некоторую почти абстрактную вину. В данном случае вина заключается в отсутствии такой добродетели, как сострадание, и в качестве наказания герою назначают совместное проживание с Идиотом, которого надлежит «спасти». В роли своеобразных приставов, обеспечивающих «правильный» ход наказания, в опере выступают Друзья. Их миссия — и в утешительном подбадривании Я, и в участии в щедром застолье по поводу обрушившегося на Я наказания. Возможно, с помощью такого приема автор пытался, помимо прочего, показать относительность в условиях определенного общественного уклада «непреложной» истины, согласно которой друзья познаются в беде. Печально-остроумное представление этих самых Друзей в качестве Идиотов и Гомосексуалистов способно вызвать усмешку, но вот их трансформация в Шпионов — это прямое указание на качество социума, в котором происходит действие оперы.

Сам Я наказанию нисколько не сопротивляется, соглашаясь, напротив, с его необходимостью; в весьма комичном нетерпении придумывает он образы идеального Идиота, обладающего не физической, но душевной патологией, подобного юродивому старцу, блаженному Марею Мареичу⁵.

Деградация общества, в котором становятся возможны подобные взаимоотношения, иллюстрируется также с помощью шокирующего обнажения практически каждого персонажа оперы в определенные моменты действия. При этом другие действующие лица не высказывают никакого неудовольствия по поводу не к месту демонстрируемой наготы. Всеобщая оголенность выведена в опере как символ утраты морально-нравственных ориентиров; она подчеркивает отсутствие всяких сомнений в действиях героев, стыдливости в их взаимоотношениях, речи и поступках. Негласный принцип отсутствия запретов в рамках того общества, о котором идет речь в «Жизни с идиотом», не нарушается и с появлением второстепенного персонажа оперы — Марселя Пруста. Его роль здесь нарочито примитивна и напрямую подчинена показу грубой и бесстыдной жизни «втроем».

Факт заражения героев оперы Вовиным безумием выявляется употреблением ими единственного слова, составляющего весь его лексикон. Междометие «эх!» навязчиво вырывается сначала из уст Идиота Вовы, но затем его произносят и другие персонажи оперы, в целом похожие друг на друга. За каждым из характеров возникает тема несостоявшегося человека, человека, не способного изменить свою жизнь, не рассчитывающего хотя бы на везение, но безнадежно осознавшего свое бессилие. Это ощущение внутреннего разлада, глобальной дисгармонии свойственно всем, кто живет с Идиотом, в том числе и Сторожу, у которого под боком не один, а целое их множество.

Пафосность самовнушения Я о недостатке в себе самом сострадания как о поводе к наказанию сама по себе достаточно абсурдна. Тем более абсурдна она в контексте, где главный герой Я пытается преподносить это свое «открытие» как некую истину, эфемерность обладания которой выражается в полной ее потере в канве беспорядочного сюжета.

Либретто Ерофеева к опере «Жизнь с идиотом» в полной мере соответствует критериям театра абсурда, представители которого утверждали бесполезность бунта и полную беспомощность человека в абсурдном мире. Развитие действия вопреки законам драматургии и психологии сколько-нибудь реальных людей, принципиальный отход от норм литературного текста и построения диалогов, провокация, гротеск, агрессивная насмешка, черный юмор, одиночество героя в окружающем его мире, безразличие общества (в значительной мере обусловившее, собственно, появление этого направления в искусстве) — основные принципы театра абсурда. Все они так или иначе воплощены в опере Шнитке и либретто Ерофеева. В опере доминирует мотив безразличия, душевного одиночества главного героя Я, которое наиболее выпукло представлено в диалоге с Друзьями. Они (Друзья) не конкретны, не персонифицированы и символизируют собой размытый образ тех, кто вроде бы должен находиться рядом с героем в трудную минуту. Но они категорически не желают слышать реплики Я, страдающего из-за свалившегося на него наказания, и все его восклицания тонут в безразличном хоре нетрезвых Друзей.

Для этой оперы характерно использование цитат, большинство из которых представляет собой фрагменты советских массовых песен. Среди вкрапленных в музыкальную ткань «Жизни с идиотом» — русская народная песня «Во поле береза стояла», «Смело, товарищи, в ногу!», в одном из эпизодов звучание хора приближено к звучанию пионерских песен.

В отличие от большинства опер, в том числе и авангардного направления, «Жизни с идиотом» не присуще яркое противопоставление музыкальных образов. Все основные действующие лица отмечены одинаковыми вокальными признаками и не отличаются характером мелодики. Если вернуться к описанному выше сюжету, который сводится к тому, что главный герой, потерявший жену, сходит с ума и начинает в хаотичной последовательности рассказывать свою жизнь, воображая себя в нескольких ипостасях (Я, Идиот Вова, Молодой человек), то становится понятным, почему композитор воспользовался этим приемом.

Тесситурно вокальные партии, по вполне понятным причинам, ограничены естественным диапазоном каждого голоса только в хоре. Мелодический диапазон Я, Жены, Вовы, наоборот, чрезвычайно широк и захватывает самые высокие ноты. Сторож, как и полагается представителю этой профессии, более или менее сдержан, срывающиеся интонации мелодики ему чужды. Марсель Пруст наделен подобным Жене истерично-крикливым характером мелодики. Образ Молодого человека проявляется лишь в исполнении отрывка из песни «Во поле береза стояла». Практически для всех персонажей характерно использование фальцета. Высокая тесситура мужских голосов либо представлена употреблением в ней односложных фраз, в которых подчеркиваются определенные слова или даже слоги, либо используется в мелодической линии при скачках на большие интервалы. Преобладающая динамика forte вместе с настырностью, почти агрессивностью инструментовки создает впечатление постоянно активного действия, превращает музыкальный язык оперы в утрированно настойчивое полотно.

Любопытно сочетание персонажей с точки зрения качества голоса:

Я — баритон Марсель Пруст — баритон

Вова — тенор Молодой человек — тенор

Жена — сопрано Сторож — бас.

Получаются попарно взаимодействующие образы: Я — с Марселем Прустом, причем если учесть особенности построения сюжета и вспомнить, что Я называет себя писателем, то такое взаимодействие представляется по-своему логичным. Вовин тенор совпадает с тенором Молодого человека, что тоже по-своему логично, поскольку оба они до определенного момента являлись обитателями сумасшедшего дома. По этой логике закономерно и сочетание сопрано Жены и баса Сторожа. Сопоставление высокого женского и низкого мужского голосов оправданно с точки зрения функционального местоположения их в сюжете. Жена — хранительница домашнего очага, а Сторож охраняет дом для сумасшедших. Если придерживаться этой схемы, то оказывается, что в опере некоторым образом объединены четыре персонажа в одном лице: Я, Идиот Вова, Молодой человек и Марсель Пруст (во-первых, как писатель и, во-вторых, как персонаж, голос которого соответствует главному герою Я). Таким образом, нездоровое сознание центрального персонажа, психика которого перегружена бесконечными попытками обрести свое «я» в окружающем мире, даже не раздваивается, а делится на четыре части.

Здесь следует отметить, что Шнитке замышлял свою оперу под впечатлением от оперы А. Берга «Лулу»⁶, в которой нет положительных героев. Музыкальное развитие оперы немецкого композитора прямо противоположно развитию сюжета. По признанию Шнитке, «третий акт — черт знает какие события — и божественная музыка. И вот это — убедительнее всего. А если бы Берг растратился на мелочные сюжеты, он бы все загубил»⁷.

У Шнитке все персонажи оперы тоже отрицательны: от Жены, роль которой поначалу кажется совсем безобидной, до французского писателя Марселя Пруста, чьи истерические вопли напрочь лишены гармонии и изысканности, свойственной прототипу этого героя. Даже Сторож, который в прямом и переносном смысле совершенно далек от происходящего в «обыкновенной» советской квартире и занят лишь охраной сумасшедшего дома, представлен Шнитке в образе неблагообразного, нахального выпивохи.

Одна из главных особенностей вокального письма этой оперы состоит в речитативности, свойственной как партиям солистов, так и хоровым партиям, где каждый слог соответствует новой метрической единице. Интересно, что в «Жизни с идиотом» речитативность является принципом построения мелодии. При таком подходе к вокальному письму возникает проблема ритмической логичности, которую Шнитке легко решает с помощью частой смены размера⁸ и использования триолей. Обильное применение скачков придает вокальной партии нервозность, граничащую с суетливостью, а в некоторые моменты — и оттенок агрессивности. Сам характер скачков напрямую зависит от текста, сопровождающего мелодическую линию, а если учесть, что эта опера на всем ее протяжении сообщает публике состояние нервного возбуждения, то применение таких «срывающихся» скачков выглядит совершенно оправданным. Периодически возникающая распевность в большинстве случаев ограничивается секундовыми интонациями, фактически воспроизводящими интонации lamento.

Партия оркестра развивается таким образом, чтобы не мешать партитуре вокальной. Ее самостоятельность ограничивается (в отличие от вокальных партий) использованием сложных кластеров, при этом ритмическая активность оркестра проявляется крайне редко. В основном ненавязчивые реплики сопровождения поддерживают речевую интонацию с помощью гармонии. Оркестровая партитура лишена также сложных контрапунктических структур; вместо этого Шнитке активно оперирует тембрами. Наиболее разнообразно представлена группа ударных инструментов, включающая в себя, помимо традиционных для оперы инструментов, флексатон, виброфон, челесту и т.п.

Техника исполнения вокальных партий зависит от проставленных в клавире символов, обозначающих применение того или иного технического приема. Подобно оперным партитурам Берга, здесь присутствуют пение и так называемое Sprechstimme (введенная еще А. Шёнбергом⁹ ритмическая декламация). Иногда (крайне редко) композитор применяет и разговорную речь. Поразительная свобода вокального диапазона словно вынуждает Шнитке пользоваться приемом произнесения текста не на точно определенной, а приблизительной высоте, чему соответствуют пометки в партитуре, представляющие собой крестики, помещенные на штилях нот. Подобный прием композитор использует для озвучивания высоких тонов в резко взлетающих скачках, когда используемые им крайние тона вокального диапазона легко достигаются и также непринужденно покидаются. Такой же способ нотного обозначения, но с совершенно другим подтекстом применяется Шнитке для озвучивания мелодически длинных фраз. Sprechstimme требует не только точного соблюдения ритма, но и точного интонирования высоты тона, т.е. задача певцов состоит в том, чтобы не ритмовать речь, а интонировать вокальную мелодию, имитируя разговор, но не переходя на него. Оба эти приема Шнитке использует для большего контраста, призванного подчеркнуть поющееся слово или фразу или даже максимально выделить их из общего контекста.

Если вернуться к графичности мелодической линии, то можно отметить, что резкость графического рисунка мелодии не всегда связана с эмоциональным напряжением соответствующего ей текста, но это не мешает мелодии в кульминационный момент достигать внутреннего напряжения. Это касается как отдельно взятых реплик, в которых острота мелодического графика зависит от ключевого слова фразы, так и достаточно продолжительных вокально-хоровых эпизодов.

В своих заметках к опере «Жизнь с идиотом» Шнитке отмечает, что музыка в паузах должна напоминать гул, производимый соседями по коммунальной квартире. Эта ассоциация, скорее всего, возникла у композитора под впечатлением от одной из выставок И. Кабакова, где он воссоздал советскую квартиру с ее «идиотским» бытом. В комнате, наполненной невнятным гулом соседей, напоминающим то ли пьяные объятья, то ли вечную коммунальную ругань, отчетливо слышна не замолкающая русская речь. При этом невозможно разобрать, что именно произносится. Что-то подобное Шнитке хотел воспроизвести в перерывах своей оперы, когда малейшая звуковая остановка может привести к «выключению» зрителя из советской атмосферы коммунального бардака.

Премьера, сыгранная в Амстердаме в 1992 году, привлекла множество зрителей. Первое оперное представление советского театра абсурда имело огромный успех за рубежом, о чем свидетельствовали прошедшие после премьеры постановки в Австрии и Италии. Представление «Жизни с идиотом» в Москве, в Камерном музыкальном театре, вызвало огромный резонанс в культурной жизни столицы. Смелость сюжетной и музыкальной составляющих спектакля не оставила равнодушными ни критиков, ни зрителей, мнения которых были полярны: одни эту оперу приняли, другие же испытывали к творению Шнитке и Ерофеева нескрываемое отвращение.

В своих воспоминаниях первый постановщик «Жизни с идиотом» Б. Покровский четко акцентировал внимание на особенностях либретто: «Либретто мне показалось интересным, потому что оно многослойно и многогранно. Кто-то может увидеть в этом психологию, кто-то — политику, кто-то — эпатирование, кто-то — детектив... Тут сплошные вопросы, никаких ответов, одни конфликты, от которых получаешь удовольствие, ибо это есть жизнь»¹⁰.

По поводу премьеры Б. Покровский писал: «Я начал осторожно работать над этим произведением уже на месте, в Голландии. Я попал в такую кашу людей, которые были очень заинтересованы в этом произведении, и все понимали в этом произведении. Я ничего не понимал, а они понимали все. Мне музыка казалась сложной, я хотел в ней разобраться, всем остальным эта музыка казалась очень легкой… Я был растерян, может быть, впервые в жизни, хотя уже не молод и умел, конечно, постоять за себя… Я видел, что окружающие, которые восторгаются и мне советуют, тоже ничего не чувствуют и не понимают. Просто возникла некая мода восторгаться этим произведением»¹¹.

Безусловная необычность сюжета в сочетании с эпатирующей лексикой героев Ерофеева поляризовала, как мы видим, и участников постановочного процесса. Не всем по силам оказалось разглядеть за скандальной формой смысловые границы сочинения. Несмотря на некоторую неуверенность режиссера, премьера завершилась очень удачно и произвела резонанс в общественной жизни Голландии. Со всего мира съехались знатоки музыки и театра, желающие увидеть первую русскую абсурдистскую оперу.

По свидетельству Покровского, во время подготовки к амстердамской премьере творческого контакта с композитором А. Шнитке не возникло: «Альфред сидел в партере в восьмом или девятом ряду, почти всегда на одном месте, сидел один и молчал. Я подсаживался к нему в надежде услышать какие-нибудь вопросы, намеки, предложения или хотя бы какое-то недовольство тем, что происходит в процессе постановки…»¹².

Сразу после премьеры Покровский получает приглашение на гастроли в Вену и предлагает возобновить там постановку «Жизни с идиотом». О своем втором опыте постановки этой оперы он писал: «Я предложил Жизнь с идиотом только по одной причине — я хотел попробовать второй раз… Неужели я до такой степени глуп, что не мог понять, в чем смысл этого произведения, а я чувствовал, что совершенно не могу сообразить, в чем же там загвоздка, в чем прелесть»¹³.

В Вене Покровскому разрешили по своему выбору пригласить артистов для участия в спектакле. Вполне естественно, что в этом случае режиссер не мог не позвать солистов из своего театра. «Когда они приехали и я стал ставить, то начал понимать, что, кажется, в этой опере есть какой-то смысл и какая-то душа, особого рода ощущение эпохи. Есть реальные люди и обыкновенная советская действительность… Я понял, что здесь представлен дух советского человека… Спектакль вышел и имел успех, потому что исполнителями были русские артисты, еще пропитанные советским духом…»¹⁴. После ряда спектаклей, сыгранных в Вене, весь состав во главе с Покровским пригласили в Италию, где взаимопонимание Покровского и Шнитке обрело новую форму, а сам спектакль произвел очень хорошее впечатление на композитора. «Я (Покровский. — А. С.) сидел недалеко от него (Шнитке. — А. С.), и в темноте он поймал мою руку и крепко-крепко пожал. Мне больше ничего не надо было от Шнитке во веки веков, мне Шнитке пожал руку. Был очень большой успех… и когда я стоял на сцене рядом с ним, он мне шепнул: “Вот это тот спектакль, это то, что надо”… Я понял, что не столько решил проблему этого спектакля, сколько жизнь заставила меня прояснить очень тонкий смысл произведения Шнитке. Вряд ли такой смысл может дойти до обыкновенного француза, немца, англичанина или японца»¹⁵.

Взаимодействие Покровского с Ерофеевым оказалось плодотворным с первых шагов постановки. На конференции перед премьерой в Амстердаме В. Ерофеев отзывался о постановке Покровского следующим образом: «На моих глазах Борис Александрович поставил, я думаю, одну из самых хулиганских опер за всю историю оперы. Жизнь с идиотом — это абсолютно хулиганский спектакль, который полностью смутил знающих толк в хулиганстве амстердамских зрителей. Я помню, как они поначалу равнодушно пришли как бы поощрительно похлопать русским, которые что-то там у них ставят. И вдруг где-то к середине первого акта зритель замер и уже молчал до того, пока не разразился сорокаминутными овациями в конце спектакля. Это был триумф. Я подумал о том, что Покровский действительно похитил Европу»¹⁶.

В третий раз Покровский поставил оперу Шнитке в своем Камерном музыкальном театре. Успеху этой попытки, конечно, способствовала знакомая не только исполнителям, но и зрителям атмосфера советской жизни. Действие оперы происходило в обычной советской квартире (почти коммуналке), где жизнь людей подчиняется определенным законам. Главными предметами сценографии оказались типичная для советской квартиры железная кровать, обшарпанный стол, слегка потрепанный абажур, холодильник, ванна, таз, которые на протяжении сценического развития не всегда использовались по назначению, и остальные совершенно обыкновенные бытовые предметы. Не лишним будет упомянуть, что все эти атрибуты «нашлись» на свалках и помойках, и именно из них сценограф и режиссер соорудили декорацию. Все оказалось «как будто настоящим, подлинным, нужным, полезным и вместе с тем абсолютно противоестественным и парадоксальным по своему использованию»¹⁷.

The article is devoted to the opera, written by a famous Russian composer A. Schnitke. Composed in 1991, it was based on libretto after a short-story written by V. Erofeev. The article touches upon the peculiarities of the opera, to its musical language as well as to the first staging by B. Pokrovskiy.

Редактор И. Доронина

Художники С. Архангельский, О. Кеник

Корректор Н. Медведева

Оригинал-макет О. Белковой
Адрес редакции и издателя
Россия. 125009 Москва, Малый Кисловский пер., 6,

Российская академия театрального искусства — ГИТИС,

Издательство «ГИТИС»

Тел.: (495) 690-35-89, e-mail: kniga2@gitis.net

Электронный каталог «Российская периодика» (ЭК)

www.palt.ru

Издательский дом «Экономическая газета»

124319 Москва, ул. Черняховского, д. 16.

тел.(495) 152-65-58, е-mail: alt@ekonomika.ru

Подписано в печать 04.06.09. Формат 69х90/16

Бумага офсетная. Печать офсетная. Усл. п.л. 12. Заказ №

Отпечатано с готового оригинала-макета

в ФГУП «Производственно-издательский комбинат ВИНИТИ»