Учебное пособие по гармонии предназначается для студентов музыкального факультета педагогического вуза. Изучению курса гармонии отводится один семестр
жүктеу/скачать 5.47 Mb.
|
- Бұл бет үшін навигация:
- Значение К64
- S116 с аккордами доминантовой
- S117 и его обращений в доминантовую группу аккордов
- VI ступени. Прерванная каденния. Приемы расширения периода. Функциональная особенность.
- VI в субдоминантовом значении
- DT111 ступени
Перемещение Как и все аккорды, кадансовый квартсекстаккорд допускает перемещение. При этом бас остается на месте или делает скачок на октаву вверх или вниз. Остальные голоса могут менять положение и расположение звуков в К64. Значение К64 Кадансовый квартсекстаккорд, как функционально- неустойчивое созвучие, вносит в половинные и полные каденции новое звучание и дополнительное напряжение. В заключительной каденции периода К64 отодвигает появление тоники, чем увеличивает тяготение к ней и тем самым напряженность всей каденции. Вопросы для повторения
Т - D - Т, Т6 - D6 - Т Т - D - Т 6 Т - D6 - Т
а) определить форму периода, б) определить количество предложений, в) определить каденции, г) сделать анализ аккордов. Доминантсептаккорд и его обращения Доминантовым септаккордом называется четырехзвучный аккорд, построенный на V ступени мажора и минора, который часто встречается в полных совершенных каденциях, как усложненная доминантовая гармония. Употребление диссонирующей доминанты в серединной каденции предполагает ее верное разрешение, так септима аккорда разрешается в звук первого аккорда следующего предложения. Диссонирующая доминанта в таком случае выполняет роль своеобразного связующего звена между аккордами первого и второго предложений. Каждый звук доминантсептаккорда (как и любого другого септаккорда) имеет свое название: основание аккорда V ступень лада называется примой, второй - терцией, третий - квинтой, четвертый - септимой. Названия эти связаны с теми интервалами, которые образуют данные звуки с основанием или с основным звуком аккорда. Интервальное строение доминантсептаккорда в мажоре и гармоническом миноре одинаково, это мажорное трезвучие плюс малая терция (малый мажорный септаккорд). Как видно из приведенных примеров, доминантсептаккорд отличается от доминантового трезвучия наличием диссонирующего звука - септимы, который образует два диссонирующих интервала - септиму с основным звуком и уменьшенную квинту с терцовым звуком аккорда. Впервые в аккорде происходит сочетание двух неустойчивых функций - доминанты и субдоминанты (бифункциональный аккорд), что вносит в аккорд состояние напряжения, которое требует немедленного разрешения. Разрешается доминатсептаккорд по законам ладового тяготения - так, прима, терция и квинта аккорда идут в приму лада, первую ступень, а септима IV ступень - в терцию, третью ступень лада.
Доминантсептаккорд имеет три обращения :квинтсекстаккорд, терцквартаккорд, секундаккорд. Основной доминантсептаккорд может быть полным и неполным. В состав полного доминантсептаккорда входят четыре его звука, и он может быть взят в трех мелодических положениях: терции, квинты, септимы. Неполный доминантсептаккорд чаще всего бывает без квинтового звука, но с удвоенным основным тоном. Такой доминантсептаккорд сохраняет в своем
Если в басу доминантовой гармонии находится терцовый звук аккорда (VI1 ступень лада), образуется доминантовый квинтсекстаккорд (обозначается Б65).Свое название аккорд получил от интервалов, которые образуются в аккорде. Доминантовый квинтсекстаккорд может быть во всех мелодических положениях за исключением терции, которая находится в басу. Если в басу находится квинтовый звук аккорд носит название терцквартаккорд (обозначение D 43). Название аккорда определяют интервалы, которые с басом образуют терцию и кварту. D43 может быть во всех мелодических положениях за исключением квинты, которая находится в басу. Если в басу доминанты находится септима аккорда, образуется доминантовый секундаккорд (обозначение D2). Свое название аккорд получил от интервала секунды, образующаяся между басом и основным звуком аккорда. D2 может быть во всех мелодических положениях за исключением септимы, которая находится в басу. Обращения доминантсептаккорда так же, как и основной доминантсептаккорд, могут быть неполными с пропущенным квинтовым звуком, за счет чего удваивается прима аккорда. Разрешение обращений доминантсептаккорда осуществляется, так же как и основного вида, по закону тяготения. Так D65 разрешается в полное тоническое трезвучие с правильным удвоением примы тональности. D43 разрешается в тоническое трезвучие с удвоением основного тона. D2 — в тонический секстаккорд с удвоением основного тона.
Музыкальная практика показывает, что обращения доминантсептаккорда образуют несовершенные каденции и поэтому их лучше употреблять в начальных или развивающих разделах периода, что придает активное мелодическое развитие басового голоса. Доминнантовый септаккорд и его обращения чаще всего появляются после субдоминантовой гармонии, что создает условия гармонического соединения, так четвертая ступень лада продолжает звучать в аккорде доминанты. Если перед аккордами доминанты находился септаккорд 11 ступени, то и вторая ступень лада продолжает звучать в септаккорде доминанты и его обращениях. Вопросы и задания
ГОЛОСОВЕДЕНИЕ Гармония - наука, выросшая на основе хоровой практики, А. Н. Серов так излагает основной постулат гармонии: «Истинное гармоническое сочетание есть, в принципе, так сказать, в конечном счете, сочетание хоровое». Это высказывание подчеркивает вокальный генезис музыки и, применительно к гармонии, устанавливается положение о пении голосов, о певучей гармонии. Хоровой коллектив успешно работает лишь тогда, когда его участники легко справляются с интонационными трудностями исполняемых произведений. Знание правил голосоведения помогут будущему учителю музыки самому грамотно и профессионально гармонизовать мелодию, создать образцы многоголосной фактуры как вокального, так и инструментального ансамбля. Поэтому вопросы голосоведения так важны в курсе гармонии. Практика показывает, что интонационные затруднения возникают при исполнении скачков. Скачком в любом мелодическом голосе считается ход на кварту или другой более широкий интервал. Затруднения возникают и в исполнении различных увеличенных интервалов. Скачки и мелодические обороты с интонациями увеличенных интервалов в хоре особенно трудно интонируются средними голосами - альтами и тенорами.
Крайние голоса четырехголосия - бас и сопрано - более свободны. В басу и сопрано возможны скачки на кварту, квинту, сексту и октаву. Вопрос применения скачков в средних голосах сводится к тому, с какой целью они используются. Если скачки разнообразят мелодическую линию голоса или улучшают фоническую звучность аккорда, то применение скачков оправданно и логично. (Серов А. Н. «Музыка, музыкальная наука, музыкальная педагогика». Критические статьи., т., 4., СПб., 1895г., с 1594).
Гармония - наука о правильном четырехголосии, в котором каждый голос представляет самостоятельную мелодическую линию. Поэтому дублирование параллельными октавами или унисонами в любой паре голосов лишает самостоятельности один из голосов, а, следовательно, четырехголосие превращается в трехголосие с усилением одного голоса. Исходя из этого, параллельное движение двух и более голосов унисонами и октавами в учебном курсе гармонии запрещается .
Параллельное движение квинтами, в курсе классической гармонии, приводит к жесткому, неприятному соединению аккордов, что запрещает их использование, кроме отдельных случаев, а именно противоположные квинты и октавы. Скрытые октавы и квинты представляют собой движение в одном направлении к октаве или к квинте. В практическом курсе гармонии эти приемы голосоведения лучше не использовать. К запрещенным приемам голосоведения относится движение всех голосов в одном направлении, мелодические ходы вверх на увеличенные интервалы, не допускается перекрещивание голосов, так, сопрано не может звучать ниже партии альта, альт ниже тенора, тенор ниже баса и наоборот; не допускается переченье между мелодическими линиями, изменение звучания допускается только в одном мелодическом голосе.
Вопросы голосоведения в курсе гармонии являются наиболее трудоемкими, требующие огромной затраты труда и времени для своего освоения. Поэтому необходимо сначала отработать технологию соединений аккордов разных функциональных оборотов, а только после этого приступать к гармонизации мелодий и баса, что позволит уже на начальном этапе обучения создавать музыкальные построения художественного уровня. Вопросы и задания
ГАРМОНИЗАЦИЯ МЕЛОДИИ Понятие «мелодия» включает в себя сложный комплекс интонационной, ритмической природы сочлененности звуков. Гармония и мелодия всегда находятся в тесной взаимосвязи. Гармония является естественным дополнением мелодии, она призвана украшать, раскрывать и дорисовывать ее характер и особенности, которые невозможно раскрыть в одноголосии. Смена функций в музыкальном произведении целиком зависит от характера мелодии. Как правило, чем легче и подвижней мелодия, тем реже происходит смена функций, чем напевней мелодия, тем смена функций происходит чаще. Обычно смена функций происходит на сильных или относительно сильных долях времени. Так гармония подчеркивает смену тактов, выделяя сильные доли. Такую смену функций можно проследить в музыке танцевального или маршевого характера. В медленных мелодиях гимнического, хорального или лирического характера, где каждый звук мелодии имеет большую значимость, смена функций происходит чаще, на каждую метрическую долю или на каждый звук мелодии. На начальном этапе гармонизации предлагаются мелодии баса, что значительно облегчает выбор вида и функцию аккорда, создает условия создания мелодических линий всех голосов: тенора, альта, сопрано.
(Все примеры гармонизации баса и сопрано будут даны из « Учебника гармонии», авторы: И. Дубовский, С.Евсеев, И. Способин, В. Соколов. Издательство «Музыка», Москва, 1965г. Пример гармонизации мелодии баса. Задача №1, задание 178.
План гармонизации Первое, что мы делаем - определяем тональность («фа» мажор), затем форму построения (классические два предложения), отмечаем значком V первое предложение, после чего намечаем кадансы: серединный и заключительный. В четвертом такте звучит доминантовая функция(\/11 и V ступени тональности), которая разрешится в конце построения. Два звука «до» в седьмом такте указывают на возможность гармонизации первого звука «до» К64 , а второго D, и заканчивается мелодия функцией Т. Следующий этап анализа построения - определяем функции и вид аккордов. Так, в первом предложении звучат первая и третья ступени, это означает тоническое трезвучие и его секстаккорд. 
Во втором и третьем тактах мелодия движется от четвертой через пятую к шестой ступени (проходящий субдоминантовый оборот - S -Т64 -S6). Завершает третий такт первая ступень - Т. Четвертый такт мы уже рассмотрели - звучат аккорды D6 и D. Второе предложение начинается с третьей ступени, после чего следуют вторая и первая (следующий такт) ступень, т. е. используем тонический проходящий оборот: Т6 - D64 -Т. Завершает шестой такт шестая ступень, на которой строим субдоминантовый секстаккорд. Таким образом, в конце второго предложения проходит полный функциональный оборот, что позволяет сделать вывод - звучит полная совершенная каденция. А сейчас можно приступить к заполнению мелодических линий тенора, альта, сопрано. Именно такой порядок позволяет добиваться красивого и плавного голосоведения. Выбирая аккордовый звук партии тенора, следует помнить, что бас и тенор звучат лучше, когда между ними расстояние шире терции, поэтому первый звук линии тенора будет «до» первой октавы. Этот звук длится две доли, т. к. является общим для аккордов первого такта. Во втором такте выбираем звук «си бемоль», а звук «ре» оставляем для верхнего голоса. Это позволит создать сходящееся движение мелодических линий баса и сопрано . После «си бемоль» - нисходящее движение на звук «ля», и возвращаемся опять на звук «си бемоль». Далее двигаемся в звук «до» первой октавы и им же завершаем линию тенора первого предложения. Этот же звук открывает мелодическую линию второго предложения и будет звучать на протяжении почти трех тактов. Вторая доля шестого такта составит звук «си бемоль», после чего звук « до» вернется на первую долю седьмого такта, а далее последует звук «си бемоль»(4 ступень лада), который по всем правилам разрешится в третью ступень, звук «ля». Следующий этап - линия альтовой партии. В данном примере звук «фа» объединяет две функции - тоники и субдоминанты. Звук «фа» звучит на протяжении первых трех тактов, что создает максимум удобства в звучании многоголосия. В четвертом такте звук «фа» плавно переходит в звук «соль». Во втором предложении партия альта выстраивается следующим образом: пятый такт начинается со звука «фа» на первую долю, после чего следует звук «ми» на вторую долю. В пятом такте звук «фа» возвращается и звучит на весь такт, гармонически соединяя две функции - тонику и субдоминанту. Кадансовый квартсексиаккорд (первая доля следующего такта) позволяет оставить звук «фа», который на вторую долю, где звучит доминантовая функция, переходит в звук «ми» - седьмая ступень и по закону тяготения разрешается в тонику, на первую долю в последнем такте. 
При таком подходе возникает трудность - создание красивой, достаточно эмоциональной и напевной мелодии в верхнем голосе. Для того, чтобы мелодия сопрано отвечала поставленным выше требованиям, следует, чтобы: а) в создании мелодии звучали бы различные ступени лада, т. е. какая-либо ступень не повторялась много раз; б) ритмический рисунок мелодии должен отличаться от ритма баса; в) мелодия имела бы свою целенаправленность по высоте (подъемы, спады, волнообразное движение, кульминацию). Метод линеарной гармонизации с первых шагов обучения позволяет контролировать процесс заполнения голосов и помогает избегать ошибок, таких как движение всех голосов в одном направлении, параллелизмов квинт и октав, ходов на увеличенные интервалы (ув. 2, ув. 4), перекрещивания голосов; способствует выработки умения и навыка красивого голосоведения. Вопросы и задания
ГАРМОНИЗАЦИЯ МЕЛОДИИ При гармонизации мелодии следует установить тип мелодической линии, так как каждый тип требует своей техники гармонизации. На начальном этапе обучения задания по гармонизации мелодии выбираются такие, в которых каждый звук входит в аккордовую вертикаль и представляет ту или иную функцию. Чаще всего мелодии предполагают характер лирического, хорального, гимнического напева. Порядок гармонизации мелодии подобен гармонизации мелодии баса. План гармонизации
При решении задач следует помнить, что на сильную долю звучат только трезвучия или секстаккорды, а квартеекстаккорды (кроме кадансового) приходятся на слабую долю такта. Для примера разберем задачу №7 из задания 197.
Следуя выше предложенному плану гармонизации, определяем тональность мелодии ( «фа диез» - минор), далее форму построения - (классический период состоящий из двух предложений, первые четыре такта - первое предложение, с пятого и до конца — второе предложение ). Завершается первое предложение доминантовой функцией, которая находит свое разрешение в последнем восьмом такте. Второе предложение завершается полной совершенной каденцией: на первую долю седьмого такта звучит кадансовый квартсекстаккорд, на вторую и третью доли- доминантовый септаккорд. Завершается период тоникой. Следующий этап - определение функций каждого звука мелодии, так в первом такте звучит тоника, т.к. звуки «фа диез» и « до диез» входят в состав тонического трезвучия. Второй такт открывает функция субдоминанты, звук «ре» шестая ступень, которая является терцией субдоминантового трезвучия. На последнюю долю такта приходится функция доминанты, разрешение ее в тонику происходит в третьем такте. Гармония тоники будет звучать на три доли. В четвертом такте звучит доминанта. Второе предложение начинается с функции субдоминанты, которая звучит на протяжении всего такта. Далее, в шестом такте, на первую долю приходится функция доминанты, на вторую долю звучит тоника, на третью - субдоминанта. В седьмом такте, на первую долю - кадансовый квартсекстаккорд, затем звучит функция доминанты - D7, которая разрешится в тонику, в последнем восьмом такте. Сейчас переходим к решению первого предложения. Мы должны выстроить удобную для исполнения партию альта. Мелодия первого предложения сочетает в себе широкие восходящие и нисходящие скачки, что затрудняет выбор звуков для линии альта. Поэтому гармонизацию этой линии следует начать с каданса (четвертый такт), квинтовый нисходящий скачок потребует выдержанной мелодической линии альта, что и определит всю мелодию голоса. На первую долю четвертого такта определяем звук «ми диез», на вторую долю - «до диез», при этом мелодия верхнего голоса и мелодия альта сольются в унисон.
От четвертого такта двигаемся к первому, заполняя линию альта. Так, перед «ми диез» будет звучать «фа диез» на протяжении всего третьего такта. Во втором такте мелодию альта можно гармонизовать следующим образом: на третью долю звучат «ми диез» и «соль диез», на первую и вторую приходится звук «фа диез», который прозвучит и на весь первый такт. Далее переходим к заполнению линии тенора.
Оптимальный вариант выбора звука приходится на звук «до диез», т. к. прима, звук «фа диез», уже прозвучал в мелодических линиях сопрано и альта. (Следует напомнить и то, что на сильную долю такта могут звучать только трезвучия или секстаккорды, квартсекстаккорды не звучат (кроме кадансового) на сильное время. Звук «до диез» прозвучит на весь первый такт. Второй такт открывает звук «си», который находится рядом с «до - диезом», прозвучавшем в первом такте. На третью долю такта звучит доминантовая функция, что позволяет вспомнить правило соединения субдоминантового трезвучия с доминантовым, когда бас идет на секунду вверх, а другие голоса двигаются вниз. В данном варианте как раз использован такой прием. Так звук «си» движется в звук « соль диез», потом последует перемещение внутри доминантовой функции на звук «до диез», который будет звучать весь такт и продолжит мелодическую линию тенора в четвертом такте. Заполнив и проверив три голоса, приступаем к гармонизации мелодической линии баса. В первом такте на все три доли прозвучит звук «ля»(прима и квинта тонического трезвучия уже прозвучали в мелодиях сопрано, альта и тенора). Второй такт открывает звук «си», который создаст полное звучание су б доминантового трезвучия. Далее звучит пятая ступень лада звук «до диез», как основной тон доминантового трезвучия, далее применяем прием усложнения доминанты, используем D65. Поэтому прозвучит « ми диез», который разрешится (по правилам голосоведения ) в первую ступень лада - «фа диез». На протяжении всего третьего такта звучит тоническая функция. На третью долю трезвучие тоники сменяет его секстаккорд, поэтому звук «фа диез» переходит в звук «ля» - терцию. В четвертом такте - звуки примы доминантового трезвучия и его секстаккорда - «до диез» и «ми диез». Техника заполнения голосов во втором предложении будет точно такая же, как и в первом. Гармонизацию линии альта следует начать с первого такта второго предложения, так как это самое сложное для голоса место. Звук «си» малой октавы прозвучит на первые три доли такта. В шестом такте звуки доминанты - «до диез» и « ми диез» (первая доля), вторая доля - « фа диез», третья - «ре» ( функция субдоминанты).Седьмой такт — на первую долю (к64) - звук «фа диез», на вторую и третью - « ми диез», который разрешится в тонику, первую ступень лада. Линию тенора можно представить следующим образом: открывает звук «фа диез» малой октавы, затем, путем перемещения внутри одной функции, переходим на звук «си» этой же октавы, который будет звучать на первую долю в следующем такте, плавно переходя на звук «до диез». Этот «до диез» будет звучать на вторую долю, а на третью - вернется на «си» (звук субдоминантовой функции). В седьмом такте — первую долю гармонизуем - « до диез», на вторую и третью - «си» (септима D7), который, разрешаясь по правилам тяготения, переходит в звук «ля» ( четвертая ступень разрешается в третью). Затем он плавно переходит в звук «ля» (вторая доля).
Т6 s D D65 t t6 D s t6D43D2t6117к64 D7 t64 D7 Начинается второе предложение с трезвучия субдоминанты, которое звучит на две доли такта, а на третью - первое обращение тоники. Доминантовая функция следующего такта представлена доминантовым терцквартсекстаккордом и его обращением — секундаккордом, после чего следует разрешение в тонический секстаккорд, звук «ля». На третью долю прозвучит септаккорд второй ступени, поэтому - в басу звук «соль». Два последних такта - кб4 и D7, поэтому звук «до диез» объединяет все три доли. В последнем такте происходит разрешение D7, звук «фа диез» завершает построение. Письменные задания 1. Гармонизовать мелодии: 
ПОЛНАЯ ФУНКЦИОНАЛЬНАЯ СИСТЕМА МАЖОРА И ГАРМОНИЧЕСКОГО МИНОРА. ДИАТОНИЧЕСКАЯ СИСТЕМА Полную функциональную систему мажора и гармонического минора составляют три функциональные группы, из которых каждая имеет в центре свое главное трезвучие. По функции главного трезвучия получает название и вся группа. Как в субдоминантовой, так и в доминантовой группе есть по одному трезвучию, входящему в группу тоники, что создает связь между всеми группами.
Обозначения побочных трезвучий состоят из начальной буквы главной функции и римской цифры, указывающей ступень гаммы, от которой данный аккорд строится по терциям. Трезвучия, входящие в две разные группы, обозначаются двойными буквами (DTI 11, TS VI). Звуки, входящие в тоническое трезвучие, обозначены в схеме белыми нотами, а остальные - черными, что делает наглядным постепенное уменьшение звуковой связи с тоникой и естественное возрастание неустойчивости. Неустойчивость достигает наибольшей силы в крайних трезвучиях данной схемы (SI 1, DV11); в этих трезвучиях звуковая общность с тоникой отсутствует. Во всех аккордах доминантовой группы имеется вводный звук (терция доминанты), обуславливающий естественное напряжение, свойственное этой функции. Аккорды субдоминантовой группы имеют в своем составе терцию субдоминантового трезвучия, которая не обладает ярко выраженным тяготением как вводный звук. Поэтому аккордам субдоминантовой функции менее неустойчивы, чем аккорды доминанты.
В функциональной системе тоническая группа занимает особое место. Тоника, как центр лада, едина, а две медианты - VI и 111 ступени - имеются в составе двух других функциональных групп: трезвучие VI ступени (верхняя медианта) входит в субдоминантовую группу, а трезвучие 111 ступени (верхняя медианта) - в доминантовую. Эти медиантовые (медианта - средняя) трезвучия занимают промежуточное функциональное положение: функция их может меняться в зависимости от ближайшего аккордового окружения (так называемая переменность функции). Так, характерной особенностью аккордов доминантовой функции является не только наличие вводного звука (VII ступень гаммы), но и его перехода в основной звук Т, т. е. по закону ладового тяготения. Поэтому, если после трезвучия 111 ступени следует субдоминанта и вводный звук идет вниз, то это звучит естественно лишь потому, что в данном обороте трезвучие 111 ступени выполняет не доминантовую функцию, а тоническую. Аналогично обстоит дело и с субмедиантой (трезвучие VI ступени). Если после этого трезвучия следует К64, то VI ступень явно выполняет роль субдоминанты. Если же названное трезвучие появляется после доминанты, заменяя собой тонику, то оно представляет собой, естественно, тоническую функцию.
Введение в минор мажорной доминанты создает гармонический минор, что приводит к определенному сходству функциональных отношений аккордов минора и мажора. Аккорды групп тоники и субдоминанты обозначаются малыми буквами: t, s. В отличии от мажора, трезвучие 111 ступени гармонического минора не входит в тоническую группу, несмотря на наличие двух общих звуков с тоникой. Оно является неустойчивым аккордом (увеличенное трезвучие), и представляет доминантовую функцию. Трезвучие 111 ступени натурального минора выполняет роль тонической функции, а трезвучие V| ступени - субдоминанты, так как совпадает со звучанием параллельного мажора. Свойства побочных трезвучий Присутствие в мажоре минорных побочных трезвучий и в миноре мажорных создает возможность использовать контраст звучаний между ними и главными трезвучиями. Разная степень неустойчивости аккордов в группах позволяет избегать частого появления тоники. Функциональная логика последовательностей побочных аккордов Основная гармоническая формула - тоника - субдоминанта - доминанта - тоника - является определяющей и для побочных аккордов. Так, любая функция этой формулы может быть представлена одним из побочных аккордов соответствующей группы, который как бы заменяет свое главное трезвучие. Подобное трезвучие может появиться не только вместо своего главного трезвучия, но и после него. Появление побочного трезвучия до своего главного встречается реже. Диатоническая система Совокупность главных и побочных аккордов натурального, гармонического, мелодического мажора и минора образует полную диатоническую функциональную систему. Задания
Аккорды второй ступени Секстаккорд второй ступени — самый распространенный представитель субдоминантовой группы как в мажоре так и в миноре. В секстаккорде второй ступени удваивается четвертая ступень лада, который является основным звуком трезвучия субдоминанты. Такое удвоение в побочном секстаккорде усиливает его связь с главным трезвучием, подчеркивая функциональную принадлежность секстаккорда второй ступени к субдоминантовой группе. Секстаккорд 11 ступени отличается от трезвучия субдоминанты одним звуком — вместо квинты (1 ступень лада) звучит секста (11 ступень лада). Отсюда иная трактовка названия этого аккорда — субдоминанта с секстой. 
Секстаккорд 11 ступени, выполняя роль субдоминанты, может звучать после тонической гармонии и аккордов субдоминанты. Соединение с аккордами субдоминанты, как правило, осуществляется гармонически. Один или два голоса остаются на месте. Соединение S116 с аккордами доминантовой группы Секстаккорд 11 ступени переходит в любой из аккордов доминант: D, D6, D7 и его обращения, а также в кадансовый квартсекстаккорд. При удвоении терцового тона в секстаккорде 11 ступени, его соединение с основным доминантовым трезвучием обычно мелодическое - несмотря на наличие общего звука, три верхних голоса идут вниз, противоположно басу, как в обороте S — D. Гармоническое соединение S116 -D менее употребительно, но все же возможно, преимущественно с применением скачка. При удвоении основного тона S116 он естественно соединяется с трезвучием доминанты гармонически.
Соединение S116 с D6 возможно как мелодическое, так и гармоническое.
С доминантсептаккордом и его обращениями S116 соединяется гармонически, при этом один или два общих звука остаются на месте. 
Трезвучие 11 ступени в мажоре
В натуральном мажоре кроме секстаккорда второй ступени применяется и само трезвучие второй ступени, которое выполняет ту же функцию, что и секстаккорд второй ступени. Трезвучие второй ступени появляется обычно после тонической или субдоминантовой гармонии.
Соединение трезвучия второй ступени с кадансовым квартсекстаккордом и аккордами доминанты Трезвучие второй ступени с тоническим трезвучием соединяется редко. Значительно чаще эта гармония соединяется с кадансовым квартсекстаккордом. Трезвучие 11 ступени может перейти в трезвучие, секстаккорд доминанты и в любой вид диссонирующей доминанты: D7, D65, D43, D2.
Между секстаккордом и трезвучием S11 (и в обратном направлении) иногда применяется проходящая тоника — в виде секстаккорда с удвоенной терцией.
Между секстаккордами S и S11 может звучать проходящий тонический квартсекстаккорд.
Трезвучие второй ступени в миноре На второй ступени в минорном ладу строится уменьшенное трезвучие. Поэтому в музыкальной практике оно не употребляется. Пример гармонизации задачи №5 из задания 258. 
План гармонизации: а) определяем тональность ( «до» - мажор); б) определяем форму построения (период, состоящий из двух предложений с дополнением). Определяем кадансовые завершения предложений. Первое предложение оканчивается на доминанте (серединная каденция), второе - полной совершенной каденцией (S — К64 — D7 — Т). Следующий этап — определяем функцию каждого звука. Получаем следующую функциональную последовательность: Т — S(11 ступень), второй такт — D, в следующем такте прозвучит тонический проходящий оборот: Т6 -D64 -Т. Завершается первое предложение кадансовым квартсекстаккордом и доминантовым трезвучием. Второе предложение начинается с тонической гармонии, которая будет звучать на весь такт. Далее субдоминанта (гармония второй ступени) объединит аккордику шестого такта. В седьмом на первую долю прозвучит К64, на вторую — D. Последующее разрешение в тонику не завершает построение, так как последует гармоническое дополнение из аккордов S,D. После чего прозвучит завершающий плагальный оборот: Т- S64 — Т. После этой подготовительной работы приступаем к решению первого предложения. В начале заполняем мелодическую линию партии альта и начинаем с четвертого такта, с К64.
При решении задачи сложно выбрать расположение звуков в аккорде. И, чтобы не ошибиться в этом, надо определить место в задаче, которое является самым напряженным в мелодическом развитии. В данной задаче — К64. Звук соль первой октавы будет удобен альтам для исполнения, обеспечит дальнейшее звучание D, так как останется на месте. Далее двигаемся к началу построения. Звук « соль» останется звучать как в третьем, так и во втором тактах, на первые и вторые доли. Звук «соль» является общим для функций тоники и доминанты. В первом такте, на вторую долю прозвучит звук «фа» (функция субдоминанты) как самый близкий звук к «соль». И на первую долю опять приходится звук « соль». Проанализировав мелодическую линию партии альта, можно сделать вывод: она удобна для исполнения и не образует запрещенных правилами голосоведения интервалов. Переходим к гармонизации мелодии тенора. И опять двигаемся от К64 к первой доле первого такта.
В кадансовом квартсекстаккорде уже есть два голоса, это: звук « ми» второй октавы в партии сопрано и звук «соль» в альтах. Поэтому тенору остается занять место «до» первой октавы еще и потому, что в басу должена быть пятая ступень лада (звук « соль»), на которой строится К64. В третьем такте прозвучат такие звуки: на первую долю « до», «си»- восьмые длительности, на вторую - «до». Доминантовую функцию третьего такта озвучиваем: звук «си» - на вторую долю,« ре» первой октавы - на первую. Звук «ре» остается звучать и в первом такте, на вторю долю, как ступень субдоминантовой гармонии. На первую долю первого такта прозвучит «до» первой октавы. Линия тенора получилась гармонически понятной и удобной для исполнения. Звуки баса составят ступени аккордов выше названных функций. Так, на первую долю в первом такте прозвучит тоническое трезвучие, звук «до» малой октавы, затем секстаккорд 11 ступени, звук «фа». Доминантовая функция будет представлена D2, так как «фа» (общий звук с доминантой) останется звучать на весь такт, и разрешится, по правилам голосоведения, в третью ступень лада, звук «ми». Звук «ми» составляет начало тонического проходящего оборота, после чего следует движение вниз к «до» через вторую ступень звук «ре». И завершит первое предложение звук «соль», на котором будут звучать К64 и D35. После решения и проверки первого предложения переходим к гармонизации второго. Заполняем мелодию альта. Звук «соль», завершивший первое предложение, остается и в начале второго предложения. В следующем такте «ля» тоже будет звучать на весь такт. Далее линию альта продолжит мелодия звуков «соль» (первая доля) и «фа» (вторая). Звук «фа», как четвертая ступень лада доминантовой функции, разрешится в третью, «ми». После следует дополнение из аккордов S6 («фа») и D7 («фа»), остается и разрешается в звук «ми», в тоническую терцию. Во вспомогательном обороте прозвучит « фа» на вторую долю, и завершит линию альта звук «ми» первой октавы. Линия тенора складывается так: звук «до» открывает второе предложение и остается звучать на первую долю следующего такта, мелодически соединяя тоническую гармонию предыдущего такта с трезвучием субдоминанты второго такта второго предложения. На вторую долю в этом такте прозвучит «ре» первой октавы, так как за трезвучием субдоминанты последует секстаккорд 11 ступени. Далее на гармонию каданса прозвучит « до», на доминантсептаккорд звук «си», который разрешится в первую ступень лада в звук «до». Последующая мелодическая линия будет состоять из звуков: « до», «ре», «до», «ля» малой октавы. И завершится партия тенора звуком «соль», как того требует закон голосоведения — шестая ступень разрешается в пятую. Линия баса второго предложения прозвучит так: «ми» (Т6) на весь такт, затем звук «фа» (S35 и 116). Следующий такт К64 и D7, звук «соль», после чего - разрешение в Т, звук «до». В дополнении прозвучит S6, звук «ля», D7, «соль», который разрешится в первую тоническую ступень, звук «до». Вспомогательный оборот Т - S64- Т («до») - на два последних такта. Т 116D2 T6D64TKD Т6 S 1165К В7 TS6D7T S64 Т Септаккорд 11 ступени В музыкальной практике септаккорд 11 ступени (S 117 обозначение в мажоре и si 17 в миноре) воспринимается как динамическая субдоминанта. Аналог —D и D7, S11 и S117. Как любой септаккорд S117 имеет свои обращения: S1165, S1143, S112. Наличие септимы в аккорде создает напряжение, которое необходимо разрешить, поэтому S117 и его обращения имеют возможность, как и любая субдоминанта, перехода в устойчивую тонику: септима остается на месте, остальные голоса ведутся преимущественно плавно. Четвертая и шестая ступени, соответственно правилам голосоведения, следуют в третью и пятую ступени. Вторая, чтобы не создавать движение параллельными квинтами, переходит в терцию лада. Таким образом, S117 разрешается в Т6 с удвоенной терцией; S65 - Т (наиболее употребительный прием, особенно в плагальных оборотах), а так же в Т6. S1165 может разрешаться в проходящий Т64 или К64. Проходящий субдоминантовый оборот предполагает следующие S1143 разрешается в Т64, реже в Т.
Очень часто аккорды динамической субдоминанты продолжают свое движение в аккордах доминанты - D35 или D7. Переход S117 в доминантовое трезвучие происходит аналогично разрешению D7 в Т: а) септима ведется на ступень вниз; б) терция ведется на ступень вверх, а в основном септаккорде чаще на терцию вниз; в) квинта ведется на ступень вниз; г) основной звук в трех верхних голосах остается на месте, а в басу ведется скачком в приму D (квартовый ход). В результате S117, S1165 и S43 разрешаются в основное трезвучие D, а S112 — в D6:
Аккорды SI 17 часто переходят в D7 и его обращения. Нормы голосоведения здесь таковы: септима и квинта S117 идут постепенно вниз, два остальных звука остаются на месте в качестве общих звуков обоих аккордов. При таком голосоведении S117 переходит в D43 (и наоборот S1143 в D7), a S1165 в D2 (и наоборот S112 в D65): 
В результате получается последование из двух правильно подготовленных диссонирующих созвучий, в итоге разрешающихся в тонику мажора или минора. Секундаккорд 11 ступени Сеундаккорд 11 ступени, как в мажоре, так и в миноре, вводится чаще всего после основного трезвучия S11 (проходящая септима в басу) и разрешается в D6 или D65. Во вспомогательном обороте S112 может заменить S64, и получаем следующую последовательность: Т — S112 — Т. Следует помнить, что, как S64, так и S112, будут звучать на слабое время.
Решаем задачу по ранее предложенному плану:
Самым сложным по голосоведению является последний такт первого предложения. Нисходящий квинтовый скачок потребует подготовки в партии альта, поэтому начинаем гармонизацию именно с четвертого такта. То, что будет звучать доминанта, мы уже определили. Звук «ре» первой октавы прозвучит на весь такт и объединит оба звука доминантовой функции. Двигаясь к началу построения, получаем следующий мелодический ряд звуков партии альта (звуки показаны на решении).
Потом приступаем к гармонизации тенора. Определяем линию тенора с начала построения. Первым звуком в теноре становится звук « соль» малой октавы (звуки квинты и терции аккорда тоники уже прозвучали). Далее линия тенора заполняется так, как мелодия тенора описана в решении. Завершаем гармонизацию первого предложения линией баса: Т-116- D65- Т| S1165- D35- Т6- SI 165[ D65-T35-116| D35. Второе предложение начинаем с заполнения линии альта с первого такта. Звук «соль» звучит в унисон с верхним голосом. Линия альта выписана в решении задачи.
Партия тенора начинается со звука « ре» первой октавы. Так как прима аккорда прозвучала уже два раза, то только квинта может составить начало второго предложения. (Мелодическая линия тенора показана в решении задачи). Линия баса выстраивается следующим образом: T6-S6-D43- Т| SI 143-D7-T- S6| D7- Т-116|D-D6|T6-S 1143-D7-T6|S 117-1143-D7-T|S 1165-S117-K64- D7|T- S64-T|.
Гармонический мажор В гармоническом мажоре вследствие понижения VI ступени аккорды субдоминантовой группы становятся минорными (s и si 1), что создает новую окраску этой группе. Условия применения этих аккордов в функциональных оборотах те же, что и для натурального мажора. Аккорды субдоминантовой группы с пониженной VI ступенью можно вводить прямо без подготовки или же после группы S натурального мажора. В одном из голосов образуется ход на полутон вниз от VI к VI пониженной ступени. Передача хроматического полутона из одного голоса в другой образует фальшивое звучание, называемое переченьем, которое в практике запрещается:
Пример гармонизации задачи №6 из задания 294. 
План гармонизации: тональность - («до» мажор), форма построения - период с дополнением (4 такта плюс 4 такта плюс два такта, закрепляющие звучание тоники при помощи вспомогательного оборота), кадансы: первый завершается доминантой, второй - полной совершенной каденцией. Далее определяем функциональный ряд каждого звука мелодии и приступаем к решению первого предложения с заполнения по очереди мелодических партий альта, тенора и баса. (Функциональный ряд: Т — D|T - |S — T|D - первое предложение. Второе начинается с затакта тонической гармонией. Далее прозвучит: S — D| Т — S| К64 — D7|T — S64 — Т|. Гармонизация первого предложения Мелодию альта начинаем гармонизовать с половинной каденции, звук «ре» первой октавы открывает эту партию. Двигаясь к началу, получаем удобную для исполнения мелодию альта (звуки партии обозначены в решении задачи).
второй и третий такты. Вводный звук «си» завершит мелодию тенора. 
Линия баса получилась: T-D7|T-T6|S-S117-T6|D. Она завершает первое предложение. 
Второе предложение: заполняем линию альта и начинаем со второго такта, с того места, когда в сопрано звучит «соль» второй октавы. Звук «соль» первой октавы - самый оптимальный вариант для партии альта (вся мелодическая линия альта показана на решенном примере). Мелодия тенора так же показана в решении задачи. А начинать заполнять эту линию можно с самого начала второго предложения. Мелодия баса: Т6 |S1165-D2] Т6—S117JK64—D7|T-S64|T-S64-T| Трезвучие VI ступени. Прерванная каденния. Приемы расширения периода. Функциональная особенность. После аккордов второй ступени (S11 и S117) наибольшее распространение получило трезвучие VI мажора и минора. В зависимости от своего аккордового окружения, оно может выполнять функцию S или Т. В этом особенность данного аккорда. Обозначается трезвучие VI ступени как TS VI.
Когда трезвучие VI ступени вводится после аккордов доминантовой группы (D или D7), оно больше всего приближается к тонической функции, как бы условно замещая Т. Поэтому, при разрешении аккордов доминанты в TSV1, удваивается первая ступень лада, подчеркивая тем самым тоническую окраску трезвучия VI ступени (аккорд VI ступени звучит с удвоенной терцией).
Последовательность D - TS VI или D7 — TSV1 называется прерванным оборотом. Тем самым отодвигается завершение построения, создается возможность дальнейшего развития. Если этот оборот звучит в конце построения, такой оборот носит название прерванного каданса, которое затем приводит к полной заключительной каденции. Прерванный кадансовый оборот расширяет музыкальный период, создавая возможность для точного или варьированного повтора музыкального построения.
Обычно после прерванного оборота следует гармония субдоминанты, но возможны и другие варианты, а именно: Т6 и даже аккорды доминанты (D и его обращения).
TS VI в субдоминантовом значении Если трезвучие TSV1 вводится перед D, D7 или К64 (на месте субдоминанты), оно представляет субдоминантовую функцию. Аккорд VI ступени в данном варианте может иметь свободное удвоение. Это могут быть и прима, и терция аккорда.
Анализ мелодии позволяет сделать следующие выводы: тональность задачи - «фа» мажор; форма — период, состоящий из трех предложений (4 такта + 4такта + 4 такта), второе предложение завершается прерванной каденцией, в третьем — полная совершенная каденция. Первое предложение заканчивается половинной каденцией на доминанте; функциональный ряд составят аккорды: Т - первый такт, S-D-второй такт, Т- S —в третьем, D- в четвертом. Далее Т на весь такт, S - гармония в следующем, К64 и D7| TSV1- завершает вторе предложение. Третье предложение открывает гармония тоники. В следующем такте прозвучит S. И полная совершенная каденция — K64-D|T — завершит музыкальный период. Переходим к гармонизации первого предложения, поочередно заполняя мелодические линии альта, тенора и баса.
Линия альта складывается следующим образом: доминанта четвертого такта гармонизуется звуком «до» первой октавы, который прозвучит на весь такт. Двигаясь к началу, получаем мелодию, записанную в примере. Линия тенора предполагает гармонизацию с первого такта. Звучит плавная, удобная для исполнения мелодия. (Мелодия выписана в примере).
Второе предложение гармонизуем так же, как и первое. Линия альтовой партии схожа с мелодией первого предложения. Звук «до» первой октавы звучит на весь такт, объединяя звуки тоники. Далее - звук «ре» и «фа» (S1165 — S117). На К 64 прозвучит звук « фа», который плавно перейдет в квинту D7, звук «ми», и разрешится в приму VI ступени, звук «ре». Партия тенора представлена малоподвижной мелодией: звуки «фа» малой октавы на первые две доли такта, который затем переходит в звук «ля». Далее прозвучат «си бемоль» и «ре». На каданс приходится звук «до», на D7 - «си бемоль», который разрешится в следующем такте в звук «ля». Мелодия баса составят звуки аккордов: Т6 (разрешение D2 предыдущего такта) и T,S1165,SI 17,K64-D7, VI. Партия альта третьего предложения спокойная. Звук «фа» первой октавы объединяет как тонику, так и субдоминантовую гармонию следующего такта и продолжает звучать в К64. После чего, звук «фа» (первая ступень) переходит в вводный тон (седьмая ступень) звук «ми», который, по правилам тяготения, разрешается в первую ступень F dur, звук « фа». Мелодическая линия тенора более подвижная, чем у партии альта. Звуки тенора указаны в примере. Басовую партию составят звуки аккордов: T|S1143-S117| K64-D7|T. Вопросы и задания
Побочные аккорды доминантовой группы Вводные септаккорды (DV117) Септаккорды, построенные на VII ступени, имеют доминантовую функцию и называются вводными. В мажорном ладе существуют два вида этих аккорда, а именно, малый, с большой терцией в конце, и уменьшенный, где звучат только малые терции. Как и все септаккорды, вводный септаккорд имеет три обращения: квинт - секстаккорд, терцкварт аккорд и секундаккорд. Как представитель доминантовой группы, DV117 может звучать на месте D, т. е. после тоники и после субдоминантовой гармонии. Разрешается DV117 и его обращения в тонику с удвоением терцового тона. Квинта и септима DV117 идут постепенно вниз (соответственно, в терцию и квинту Т), а основной звук и терция аккорда - постепенно вверх (соответственно, в основной звук и терцию Т). При таком голосоведении
Удвоение тонической терции вызвано желанием избежать параллельных квинт при разрешении вводного септаккорда и его обращений. На сильном или относительно сильном времени вводный септаккорд звучит очень напряженно и легко может быть воспринят как задержание к менее напряженному доминантсептаккорду. Поэтому DV117 и его обращения могут переходить в D7 и его обращения, так, DV117- в D65, DV1165- в D43, DV1143 — в D2, DV112 — в основной D7. Между аккордами DV 117 могут находиться проходящие аккорды всех трех функций: тонической, субдоминантовой и доминантовой. Субдоминантовые свойства вводного DV1143 Басом второго обращения вводного септаккорда является четвертая ступень гаммы и представляет, тем самым, элемент субдоминанты в данном бифункциональном аккорде. Это служит поводом к использованию DV1143 в качестве своеобразной субдоминанты. Далее может последовать гармония доминанты ( DV43-D2 — Т6) или же разрешение в тонику, с типичным для плагальных оборотов нисходящим ходом баса на кварту от четвертой ступени к первой.
Задача звучит в тональности «до» минор. Форма — период из двух предложений (4 такта + 4 такта). Кадансы: первый - половинная каденция (к64 — D), второй - (к64 — D7 — t — s64 — ^.Функциональная последовательность аккордов следующая: t-D — t|D — t — s| D - t — s| k64 — D| второе предложен: t-D — t|D -1 - s| k64 — D — k64 - D7| t — s 64 — t
Приступаем к решению первого предложения, постепенно заполняя мелодические линии партий альта, тенора и баса. Чтобы подготовить правильное голосоведение всех голосов, начинаем гармонизовать линию альта с третьего такта, со звука « ми бемоль» в мелодии. Зная, что на этот звук приходится тоническая гармония, выбираем звук «ми бемоль». Удвоение терцового звука тоники образуется в результате разрешения доминантовой гармонии (вводный септаккорд). Заполняем всю линию альта, двигаясь к началу. На вторую и первую доли в этом такте прозвучит звук « ре», который вернется на последнюю долю. Во втором такте звучат «фа», «соль», «соль». В первом такте, соответственно функциональному определению, прозвучат звуки «соль», «ля», «соль». Завершает мелодию альта звуки « ми бемоль» и «ре» первой октавы.
Мелодия тенора имеет следующую линию: звук «до» первой октавы открывает партию, затем плавно переходит в звук доминанты - «си бекар», который, разрешаясь в тонику, возвращается в «до». Первые две доли второго такта составляет доминантовая функция, поэтому звук «ре» первой октавы наиболее соответствует данной гармонии. Далее прозвучат «до» и «ре». В третьем такте - «си бекар» на две доли (доминантовая гармония). На третью и четвертую доли - звук «до». Далее на к64 «до» остается на месте, и на доминанту ставим звук «си бекар». Басовую партию составят звуки следующего функционального ряда: t6- t- DV1143-t6| D2-t6-sl 16| D2 — DV||2 —164 si 143|k64-D|. 
Второе предложение начинается с точного повторения мелодии и ее гармонизации первого такта первого предложения. Партия альта развивается далее так: «соль», «си бекар», «до», «ля бемоль»| «соль», «фа», «ми бемоль», «фа»| «ми бемоль», «фа»| «ми бемоль». Партия тенора (второй такт второго предложения) составят звуки: первой октавы «ре», «ми бемоль», «ре», «фа»| «до» «си бекар», «до», «ре»| «до», «ля бемоль» (малая октава) и « соль». Функциональный ряд баса : t6-t-DVl 143-t6| D2-DV1143-t6-sl 16| k64 - DV112 - к64 — D7| t — s64 —1| Вопросы и задания
Менее употребительные аккорды доминантовой группы К менее употребляемым аккордам доминантовой группы можно отнести доминантовый нонаккорд, доминантсептаккорд с секстой, секстаккорд VI1 ступени и аккорды третьей ступени. Все названные аккорды имеют ярко выраженную окраску, поэтому условия их употребления такие же, как и у любого аккорда доминанты. Перед D9, D7 с секстой, DV116 могут звучать аккорды тоники, субдоминанты и более простые аккорды доминанты. После же, разрешение только в тонику. Трезвучие DT111 ступени В зарубежной классической музыке трезвучие DTI 11 ступени встречается довольно редко — очевидно, вследствие недостаточной функциональной определенности (в трезвучии третьей ступени звучат и тонические — третья и пятая ступени, и доминантовые — пятая, седьмая). В русской и славянской музыке трезвучие третьей ступени получило более широкое и свободное применение. Применение трезвучия DT111 Наиболее характерно применение трезвучия DTI 11 для гармонизации VI1 ступени лада, идущей на ступень вниз. Аккорду DT111 предшествует основное тоническое трезвучие или TSV1. После аккорда третьей ступени следует гармония субдоминанты. Пример гармонизации задачи №8 из задания 354
План гармонизации: определение тональности («соль» мажор); определение формы построения — период из трех предложений; определение кадансов — первый в конце четвертого такта завершается тонической гармонией, второе — прерванным оборотом (VI); третье — полной совершенной каденцией; определение функционального ряда каждого звука. Решение задачи по предложениям. Функциональный ряд первого предложения: T-DT11-S|T- на весь такт |
Sll- S11-D |Т|; второе предложение - SI 1 — Т — D| Т —- D| Т -SI 1 — D|STV1|; третье предложение: DTI 11 — S| Т — SI 1| Т -D — D|T|. Заполняем мелодические линии первого предложения по горизонтали: альт, тенор, бас. Начинаем с первого такта, с первой доли, так как это самый высокий звук первого такта. Звук «си» первой октавы объединит тонику и аккорд DTI 11.Далее последует ход вниз, на терцию в звук « соль», который будет звучать на весь второй такт и две доли в третьем такте, потом на третью долю плавно перейдет в вводный тон лада и вернется опять в первую ступень. Партия тенора прозвучит следующим образом: звук «ре» первой октавы гармонически соединит тонику и трезвучие DT111. После чего звучит S, поэтому естественно движение на секунду вниз, на звук «до». Вновь возвращаемся на «ре», который будет звучать и в третьем, и четвертом тактах. Партию баса составят звуки выше названных функций, а именно: «соль» - «си» - «до»| «си» - «ми»| «ля» - «до» - «ре»| «соль»|. 
Второе предложение выполняем так же, как и первое. Заполняем по очереди все мелодические линии. Партия альта прозвучит следующим образом: «соль», как звук субдоминанты (две доли) и тоники, затем плавным движением вниз переходим на звук доминанты «фа диез», который разрешается в первую ступень лада в следующем такте. Второй такт второго предложения повторяет мелодию предыдущего такта. Два последних такта второго предложения составят звуки: « соль», «ля», «соль». Партия тенора - звук «ми» первой октавы открывает мелодическую линию и звучит на все три доли такта. Звук « ре» будет общим для тоники и доминанты, поэтому он звучит на весь такт. Далее этот звук остается и на первую долю следующего такта, после чего, плавным движением переходит в звук « до» (вторая и третья доли). Звук « до» - четвертая ступень — разрешается в третью «си». Линию баса составят звуки аккордов названных ранее функций, а именно: звук «до» (S1165)- «си» (Т6) - «ля (D43)| «соль» (Т)- «до» (D2)| «си» (Т6)- «ля» (S117)- «ре» (D7)| «ми» (TS VI). Третье предложение. Мелодия альта: « си» (DT111)- «ля» (S116)| «соль» (Т6 на первые две доли), « соль» (S117)| «соль» (Т6)- « фа диез»( D7)| «соль» (Т). Партия тенора: «ре»- «до»| «ре» - « ми»| «ре»- «до»| «си»| Партия баса: « си» (DT111)- «до»(8)| «си» (Т6)- «ля(8117) «си» (Т6)- «ре» (D7)| «соль» (Т). Аккорды доминанты в натуральном миноре Полная функциональная система натурального минора в основном отличается от системы гармонического минора строением доминантовой группы. Все аккорды - d, dtl 11, dVl 1 — минорные. Отсутствие повышенной VI1 ступени ослабляет тяготение к первой ступени лада, поэтому аккорды натуральной доминанты требуют особых условий их применения. Натуральный минор, в классической гармонии, вводится эпизодически. Главной основой для его введения служит поступенное движение одного из голосов от первой ступени вниз к пятой. Образующийся таким путем нисходящий верхний тетрахорд, совпадает по своему интервальному строению с фригийским тетрахордом, поэтому такой оборот называется фригийским. Нисходящее движение - 1 - Vll- VI - V приводит к тому, что меняется функциональная логика, а именно: Т- S- D - Т и заменяется на t- d- s -D. Когда фригийский оборот проводится в верхнем голосе, он гармонизуется чаще всего следующим образом: t- dtl 11- s -D, tsVl- dtl 11- s — D, t —17 — s — D, t6 —165 — s — D. Из приведенных примеров видно, что трезвучие 111 ступени является определяющим для гармонизации V11 ступени натурального минора. Этот оборот может прозвучать и в партии баса, тогда гармонизация будет иметь следующие варианты: t — dVll —s6 — D, t — d6 — s6 — D, t —12 — s6 — D. П  ример гармонизации задачи № 3 из задания 366
Условия задачи показывают, что она звучит в «соль- миноре», в форме периода ( два предложения, первое заканчивается на доминанте, второе на тонике), а функциональный ряд составят аккорды: t- dtl 11- s| D-11 — t- s | D- |t —D-t| D-1-1| D -11|. П
Вопросы для повторения по теме диатоническая гармония
|
ервое предложение — партия альта. Чтобы достичь плавного голосоведения всей партии, начинаем с первой доли первого такта и выстраиваем следующую линию ( она выписана в примере):