Учебное пособие Университетское психологическое образование
Часть I. Методология арт-терапии
жүктеу/скачать 4.34 Mb.
|
- Бұл бет үшін навигация:
- Глава 1. Философия искусства
- Философские предпосылки арт-терапевтической методологии
- Выразительность как переживание чувства красоты
- Субъективный аспект выразительности
- 2. Искусство как объективная реальность
- Символическое значение искусства
- «Рефлексивное искусство»
Часть I. Методология арт-терапииКрасота в искусстве стоит «посредине между чувственным как таковым и чистой идеей». Фридрих Гегель Глава 1. Философия искусства1. Сущность искусстваИСКУССТВО – одна из форм общественного сознания, специфический род практически-духовного освоения мира. Философские предпосылки арт-терапевтической методологииВ чем же заключается сущность искусства, генезис форм его художественного предъявления? Что определяет стремление человека выражать себя через искусство? В работах выдающихся философов Нового и Новейшего времени отмечается мысль, что человек, как самоорганизующееся существо, не может не творить. Его намерение направлено: • на глубинное познание себя и окружающего мира; • на эксцентрическое выражение себя в мире; • на бесконечное творение себя и мира; • на потаенное стремление заглянуть за границы реального, проникнуть за видимую сторону бытия; • на неустанное преодоление границ обыденного в сторону трансцендентального переживания и познания мира. По всей видимости, произведение искусства, как пространство синтеза личностных форм выражения, отражает потребность человека в саморазвитии, самореализации. Согласно немецкому философу Хельмуту Плеснеру, стремление человека к самовыражению обусловлено его движением в направлении постоянного самостановления, самоопределения; «как эксцентрически организованное существо он должен еще только сделать себя таким, каков он уже есть» (Плеснер, 2004, с. 268). В акте творчества индивидуум не только реализует свой способ существования, не только расширяет свою субъективность, но и познает себя в границах существования Другого, в предложенной ему Другим иной форме бытия. Иначе говоря, в пространстве искусства личность: • заново творит себя; • выражает то, что не позволяет себе выразить в условиях обыденности; • открывает в себе новые возможности и творческие способности; • переживает особое чувство трансцендентальности и красоты; • расширяет границы восприятия и сознания, изменяя свое отношение к действительности и к себе.
Говоря другими словами, художественное творение представляет собой эксцентрическую форму жизненности, выражение еще неозначенного в себе качества, еще непознанного в себе знания. «Творить – значит выражать то, что есть в тебе. Всякое истинно творческое усилие совершается в глубинах человеческого духа», – отмечал Анри Матисс (Матисс, 1958, с. 89). Представим основные философские школы, которые предопределили формирование и развитие научных теорий в психологии искусства. Рассмотрим в свернутой форме теоретические положения ведущих теорий философии, раскрывающих сущность процесса творчества и искусства.
Философские предпосылки арт-терапевтической методологии«Немецкая школа» Фридрих Вильгельм Шеллинг: «Искусство есть изображение внутреннего через внешнее». Арнольд Гелен: «Картина является уже не подражанием видимому миру, а творит знаковую структуру изнутри себе самой». Мартин Хайдеггер: Художественное творение есть то, «из чего все выходит наружу и куда все возвращается». Произведение искусства – это вещь, которая, однако, сверх того означает еще нечто иное (будучи символом, указывает на что-то; будучи аллегорией, говорит о чем-то ином). Хельмут Плеснер: «Эксцентрическая позиционная форма… обусловливает его (человека) изначальную искусственность, творческий порыв».
Жак Маритен: «Искусство косвенным и внешним образом подчинено Морали». Анри Бергсон: «Восприятие оказывается не зеркалом вещей, но мерой нашего возможного действия на вещи, а значит, и, обратно, мерой возможного действия вещей на нас». Анри Матисс: «Творить – значит выражать то, что есть в тебе». Жиль Делез: «Душа в себе обладает двумя фундаментальными характеристиками: резонансом и живостью».
Таким образом, в контексте рассмотрения предмета исследования можно выделить следующие ключевые положения философии искусства , интерпретация содержания которых позволяет разработать методологию теории арт-терапии: • творчество как выражение «внутреннего через внешнее»; • произведение искусства как продукт творения знаковой структуры «изнутри себе самой»; • произведение искусства как «вещь», «символ», «аллегория»; • изначальная «искусственность, творческий порыв» человека; • творение как «экспрессивная форма художественного выражения»; • восприятие как мера «возможного действия вещей на нас». Человек творящий есть и субъект творения, и объект собственного процесса созидания. В акте творчества он выражает насущные для себя, предопределяемые скрытыми потребностями глубинных слоев психики и культурными доминантами, устремления и намерения. Всматриваясь в собственную творческую работу, человек познает в себе то, что недоступно для восприятия на уровне рационального сознания, что не поддается точной интерпретации. Творящий субъект выступает в качестве объекта, так как его произведение само в процессе работы воздействует на его перцептивные и когнитивные поля, моделирует его восприятие, изменяя спектр чувствования не только художественного материала, но и отношение к миру в целом. Не в этом ли заключается терапевтический контекст арт-процесса, его исцеляющее значение для самого творящего?
ЭКСПРЕССИЯ (фр . expression, лат . expressio – выразительность) – выражение чувств, переживаний, выразительность. Экспрессивный-содержащий экспрессию, выразительный. ВЫРАЗИТЕЛЬНОСТЬ – эффективность выражения; способность внешнего выражать внутреннее.
Немецкий философ Фридрих Вильгельм Шеллинг относит выразительность к одному из свойств рисунка, определяя его значение, как «изображение внутреннего через внешнее» (Шеллинг, 1999, с. 272). Х. Плеснер, следуя за Ф. В. Шеллингом, полагает, что способность к выражению обусловливается имманентным стремлением к созданию нового: «эксцентрическая позиционная форма… обусловливает его (человека. – В. Н. ) изначальную искусственность, творческий порыв» (Плеснер, 2004, с. 279). Со всей очевидностью можно говорить о том, что выразительность образа для воспринимающего его субъекта возникает при переживании им чувства красоты, рождающегося в процессе созерцания художественного произведения. Воплощая в художественном образе свои мысли и чувства, свои надежды и устремления, творец выражает в нем нечто важное для себя, то, что имеет для него особый личностный смысл. В предмете искусства он воплощает идеи, рождаемые его воображением, пытаясь посредством использования художественных средств изображения раскрыть свой внутренний мир. КРАСОТА – одна из традиционных категорий эстетики, входящая в семантическое поле категории «прекрасное». В отличие от более широкого смысла прекрасного, как категории из поля субъект-объектных отношений, красота является характеристикой только эстетического объекта. Согласно эстетическим идеалам Древней Греции, «прекрасный предмет – это предмет, формой своей радующий чувства» (История красоты, 2005, с. 41). Но не только форма восхищает своей гармонией, притягивает сама идея красоты природы и человека. Как отмечали философы древней Эллады, в красоте кроется источник бессмертия: «… лишь созерцая красоту тем, чем ее и надлежит созерцать, он (художник. – В. Н. ) сумеет родить не призраки совершенства, а совершенство истинное, потому что постигает он истину, а не призрак. А кто родил и вскормил истинное совершенство, тому достается в удел любовь богов, и если кто-либо из людей бывает бессмертен, то именно он», – писал Платон (Платон, 1999, с. 211). По всей видимости, идея бессмертия увлекает художника на поиск все более совершенных форм и средств передачи красоты. В своих произведениях он уподобляется богам; творит мир своим воображением и умением. Может быть, в этом заключается причина терапевтического эффекта от восприятия прекрасных художественных полотен, музыкальных произведений, танца талантливых исполнителей? Подводя итоги сказанному, можно предположить, что ощущение выразительности и последующее переживание чувства красоты, вызванного восприятием завершенного художественного образа, определяется и качественными его характеристиками, и замыслом автор произведения. Экспериментируя с зарождающимися в сознании образами, художник пытается передать выразительность не путем овладения формальными приемами, а посредством соотнесения художественной формы с содержанием темы создаваемого им произведения. Но почему художник стремится к достижению качества выразительности? Является ли данный мотив следствием будоражащих его воображение ранее не проявленных чувств, как считают психоаналитики, или же художественный образ представляет собой проекцию содержания глубинных слоев психики, как полагал К. Г. Юнг? Но, может быть, потребность в выражении себя обусловлена стремлением к слиянию с миром, который заявляет о себе через ощущения, переживается посредством чувств? Или же искусство есть продукт взаимодействия рационального и интуитивного в человеке? С точки зрения В. П. Бранского, иррациональность творчества заключается в невыразимости на рациональном языке его содержания (Бранский, 1999, с. 21). Сам интуитивный процесс творения является самоцелью. Однако если содержание произведения является результатом «конкуренции» между сознательными намерениями художника и бессознательно проявляемыми в его воображении образами, то форма, в рамках которой структурируется художественное пространство и в которое вкладывается содержание, зависит от принадлежности художника к той или иной художественной школе, от особенностей его личностного характера.
ИНТУИЦИЯ (от лат . intuitus – взгляд, вид) – рассматривание, видение, созерцание, а также (с древних времен) духовное видение, вроде вдохновения, понимание, приобретенное непосредственно, а не эмпирически или путем размышления (рефлексии), непосредственное переживание действительности; «откровение, развивающееся изнутри человека» (Гёте). В то же время движение руки художника выражает экспрессию чувств, остроту мысли, его способность различать, видеть еще не выраженное. На роль телесного начала в постижении, созерцании, восприятии живописного произведения («знаков»), в определении и интерпретации их значения указывает Валерий Подорога в своих исследованиях абстрактной живописи Пауля Клее. «Смысл, которого мы требуем от видимого, всегда оказывается возможным лишь в антропомерных пространственно-временных конструкциях бытия» (Подорога, 1995, с. 188). Таким образом, выразительность произведения – результат «выплеснувшегося» на полотно страстного желания художника к самовыражению. Оно постоянно присутствует в нем, предопределяя его намерения. Следовательно, произведение искусства притягивает внимание теми эксцентрическими качествами, которые «вложил» в творчество сам субъект деятельности. Субъективный аспект выразительностиСубъективного подхода в рассмотрении феномена выразительности придерживается французский философ Анри Бергсон. С позиции А. Бергсона, «восприятие оказывается не зеркалом вещей, но мерой нашего возможного действия на вещи, а значит, и, обратно, мерой возможного действия вещей на нас» (Бергсон, 1923, с. 226). Воспринимая предмет искусства, мы переживаем наше отношение не к виртуальному образу, а к его физическому прототипу, наделенному символическим значением. Именно с ним рождаются ассоциации, вызывающие глубокие чувства. Представление о назначении изображаемого объекта в действительности предопределяет и характер впечатления от воспринимаемого художественного образа. Иначе говоря, при восприятии изображения сам созерцающий наделяет его тем или иным символическим значением. СУБЪЕКТИВНОСТЬ – все то, что относится к субъекту (всему его психологическому состоянию) и более или менее совпадает с его взглядами, интересами, вкусами и т. д.; зависимость от субъекта. ЭМПАТИЯ – способность представить себя на месте другого человека и понять его чувства, желания, идеи и поступки. С точки зрения феноменологии, художественное творение представляет собой некий результат интуитивного действия, переживания опыта переосмысления значений наблюдаемых и воображаемых объектов, составляющих элементов произведения. Однако интуитивное познание, проникновение в сущность образа, в то, что невозможно выразить словами, невозможно без эмпатийного отношения художника к своему произведению. Согласно Жаку Маритену, эмпатия соотносится с художественной совестью: «…искусство косвенным и внешним образом подчинено Морали» (Маритен, 1991, с. 173). Такое эмпатийное отношение к акту творения обусловливает интуитивный поиск тех форм и средств изображения, посредством которых создается выразительный образ. Следовательно, мораль, особое отношение к духовным ценностям определяют формы творчества художника. «Искусство в целом не есть бессмысленное создание произведения, а целеустремленная сила… она должна быть служителем высшим целям», – отмечает В. Кандинский (Кандинский, 1992, с. 102). Личность создает такое художественное произведение, которое отражает ее представления о морали, о мире в целом. Не копирование объектов природы, а обращение к внутреннему, духовному лежит в основе творчества. Выразительное произведение рождается благодаря способности художника одухотворять безжизненные «чистые» формы и создавать новые, посредством которых он интуитивным образом передает состояние своей души. Но эмпатия к произведению возникает не в воображении, она – следствие того жизненного опыта, который побуждает к творению. Эмпатия «проявляется» из опыта реалистического проживания, фиксируемого в памяти чувств, мыслей, образов, ищущих своего «выхода» в художественном творчестве. Эмпатийным становится образ, в котором отражаются желания. Образ является знаковым объектом «влюбленного тела». Он может быть определен как «лирическое тело, насыщенное знаками» (Энафф, 2005, с. 43). Его форма, наполнение, отношение инсценируют эмпатию, состояние влюбленности. Каким же образом художнику удается выразить свою влюбленность в мир: обращением к мифологическим темам, к реалистическим эмоционально-чувственным сценам, наполненным конкретным содержанием, к абстрактным формам изображения трансцендентных образов, или же к сюрреалистическим образам, рождаемым его фантазией? Обратимся к творчеству Сальвадора Дали – автора художественного воплощения образов снов, грез и фантазий. Подчеркивая невозможность предвидения результатов деятельности воображения, он провозгласил о создании так называемого «параноидального метода». Истоки вдохновения С. Дали видит в необузданных проявлениях своего бессознательного. В то время как рассудок оформляет «прорывающихся» из глубин психики образы сюрреалистических персонажей, бессознательное подбирает ему материал по каким-то своим, неведомым для ума законам. Сюрреалистические образы притягивают внимание своей метафоричностью, тем, что находится за пределами досягаемости рационального сознания? Они вне опыта, вне определения, и этим интересны. С точки зрения А. Гелена, художественное произведение не является подражанием видимому миру. Оно творит знаковую структуру изнутри себя самой (Гелен, 1991). Анализ характера восприятия художественного произведения, построенный на основе теории информации П. В. Симонова, позволяет говорить о том, что притягательность сюрреалистических образов С. Дали, скорее, связана с бессознательным влечением зрителя к восприятию деструктивных форм изображения. С. Дали, как и маркиз де Сад, подвергает образ радикальной деконструкции. Узнаваемый целостный образ деформируется, лишается привычного формообразования, «подвергается чувственному абстрагированию – членению, упорядочиванию, сегментации, классификации» (Энафф, 2005, с. 48). Редукция целостности намеренно осуществляется в рамках «параноидального метода». Иначе говоря, деструктивный образ притягивает внимание оригинальностью художественного решения. 2. Искусство как объективная реальностьСИМВОЛ (от гр . σύμβολον) – отличительный знак; знак, образ, воплощающий какую-либо идею. АЛЛЕГОРИЯ (гр . ἀλληγορία – иносказание) – условная форма высказывания, носящая смысл уподобления в форме намеков или нравоучительного наглядного пособия.
Обратимся к исследованию природы выразительности с позиций экзистенциального подхода. Онтологические предпосылки выразительности произведения искусства рассматриваются немецким философом Мартином Хайдеггером в статье «Исток художественного творения», в которой он размышляет о сущности творчества. Предмет искусства предстает перед субъектом и как художественное творение, и как вещь, которая означает еще и нечто иное, выражаемое посредством символа и аллегории (Хайдеггер, 1987). Вещность является основанием художественного творения, на котором возводится эстетическое строение. Стремясь понять онтологическую сущность художественного произведения, М. Хайдеггер выделяет три способа постижения: • вещи как носителя свойств; • вещи как единства многообразных ощущений; • вещи как оформованного вещества.
Обращаясь к картине Винсента Ван Гога «Башмаки», М. Хайдеггер в изображении крестьянских башмаков видит «истинную сущность дельности». В. Ван Гог, посредством «проникновения» в образы предметов «земного» мира, изображает жизнь крестьян. Придавая вещи значение символа, он «производит на свет истину о сущем». «Художественное творение не принадлежит к своему миру – нет, это мир в нем», – пишет М. Хайдеггер. В акте творчества выражается отношение, стремление посредством искусства передать чувства, волнующие автора; художественное произведение становится тем, «из чего все выходит наружу и куда все возвращается» (Хайдеггер, 1987). Но отношение к вещи зависит от знания ее функций и назначения. Образ «башмака» – не абстрактный символ; его прототип материален. Форма его изображения обусловлена опытом чувствования, переживанием его значения для жизни простых людей. Передача идеи о «сущности дельности» невозможна без знания значения изображаемого мира. Иначе говоря, характер переживания вещности мира и его изображения опосредован опытом восприятия и переживания его «дельности».
В то же время, согласно М. Хайдеггеру, выразительность художественного образа выступает как отражение противостояния в произведении того, что принадлежит к «миру», и того, что связано с «землей». То, что в художественном произведении раскрывает содержание замысла, предстает как «раскрытие, разверзание мира », то, что характеризует «его самозамкнутость, его самозамыкание», принадлежит земле . То, «что таким способом „восходит“ и таким способом укрывает себя, и есть в своем внутреннем напряжении облик творения» (Хайдеггер, 1987). Таким образом, выразительность художественного образа, с позиции М. Хайдеггера, «произрастает» от переживания впечатления о значении символов, которыми наделяет творец свое произведение. В подлинном произведении искусства, по мнению Анри Бергсона, сокрыто мистическое значение, схвачено всеобщее через конкретное. Зрелому художественному произведению удается подчинить все фрагменты композиции единому замыслу, обладающему символическим, метафизическим значением. Не об этом ли упоминал Ф. В. Шеллинг, говоря о том, что «живопись в пределах своих границ достигает символического , поскольку изображаемый предмет не только обозначает идею, но есть она сама» (Шеллинг, 1999, с. 321) (курсив наш. – В. Н. ). По всей видимости, характер отношения субъекта восприятия к центральному образу произведения как к символу и предопределяет его впечатление от художественной работы в целом.
«Понятийное искусство»Существующие направления живописи, с точки зрения Ганса-Георга Гадамера , представлены двумя позициональными направлениями: «понятийное искусство» и «рефлексивное искусство» . Согласно Рудольфу Арнхейму , выразительность художественного произведения обусловлена восприятием перцептивных особенностей композиции, вызывающих яркие художественные аллегории . Выразительность абстрактного произведения выступает как следствие соотнесения в сознании созерцающего значения абстрактных символов с содержанием аллегорических объектов. Для прояснения данного вопроса обратимся к анализу творчества Поля Сезанна и Пабло Пикассо – представителей разных ветвей живописи: импрессионизма и кубизма.
КУБИЗМ (фр . cubisme, от cube – куб) – направление в искусстве, зародившееся во Франции в 1907 г. и существовавшее до начала 1920-х годов. Наивысшего расцвета достигло в 1911–1918 гг. Для произведений кубистов характерно «разложение» фигур и предметов на составляющие их плоскости, уподобление форм видимого мира элементарным геометрическим телам (кубам, конусам, шарам и т. д.), преобладание прямых линий, острых граней. Кубизм, опираясь на завоевания постимпрессионистов, провозгласил принцип отказа от жизнеподобия. Образы выстраивались из отдельных, вырванных из естественного контекста элементов реальности. Объект изображался одновременно с многих точек. Среди работ художников-импрессионистов картины П. Сезанна, на которых изображается мир реальных вещей, по мнению Василия Кандинского, обладают наибольшей выразительностью: «Он дает им красочное выражение, которое является внутренней живописной нотой, и отливает их в форму, поднимающуюся до абстрактно-звучащих, излучающих гармонию чисто математических формул» (Кандинский, 1992). Напротив, в творчестве П. Пикассо сознательно «уничтожается» материальная, телесная основа произведения. Работая с формой, Пикассо стремится достичь конструктивности, используя числовые отношения, дробя создаваемые абстрактные фигуры на отдельные части и разбрасывая их по картине. Выразительность образа достигается не гармонизацией отношений в композиции, а благодаря увлекательной игре геометрических форм. В своем устремлении к целостному выражению идеи произведения, Пикассо исследует каждый фрагмент своей работы, пытается подчинить элементы центральной теме, которая для него имеет символическое значение. По мнению Валерия Подороги, абстрактная «неживопись» не нуждается в теле и телесных образах; ее выразительность не связана с переживанием художественного содержания. Абстрактное произведение создается на поверхности, наполняемой энергией различной интенсивности (цветовой, графической, цветной, композиционной) (Подорога, 1995, с. 186–187. Схожие взгляды высказывает и Р. Арнхейм, для которого причина выразительности художественного произведения кроется в противоречиях конфигурации пространственных «сил», существующих на плоскости листа, и вызывающих впечатление экспрессии. В качестве примера рассмотрим натюрморты П. Сезанна и П. Пикассо. Устойчивость структуры художественного образа, его выразительность в натюрморте Сезанна возникает благодаря уравновешенности, соотнесенности элементов композиции в вертикальной и горизонтальной плоскости. Сезанн достигает художественного порядка посредством гармонизации векторов «сил» . Его работа выглядит законченной и целостной. 
Рис. 3. П. Сезанн. «Автопортрет», 1883–1887 
Рис. 4. П. Пикассо. «Автопортрет», 1907 
Рис. 5. П. Сезанн. «Натюрморт с корзиной яблок», 1890–1894 
Рис. 6. П. Пикассо. «Натюрморт с бутылкой и лампой», 1962 Напротив, в этюде П. Пикассо царит кажущаяся беспорядочность, рождаемая фантазиями художника. В отличие от картины П. Сезанна, доминирует эксцентрика, порождаемая конфликтом векторов «сил» . Стилизованные объекты картины с искаженными формами и плоскостные решения при отсутствии горизонтальной и вертикальной ориентации создают впечатление нестабильности. В отличие от натюрморта П. Сезанна, в котором подчеркивается округлость и мягкость предметов, острые и прямые углы элементов работы П. Пикассо имеют угрожающий характер. Трансформируя образы предметов, П. Пикассо стремится вызвать у созерцающего впечатление избыточного напряжения и, тем самым, достичь максимальной выразительности композиции. В свою очередь, исследуя впечатление от восприятия работ П. Пикассо и Х. Гриса, Арнольд Гелен определяет условия «кубистического расчленения формы», причисляя данное направление в искусстве к «понятийной живописи» . Рациональное объяснение абстракционизму и кубизму он находит в философии неокантианства, согласно которой «предметы производятся мышлением». Абстрактное изображение, с точки зрения А. Гелена, есть предмет и продукт рассудочной деятельности. По мнению А. Гелена, история развития искусства протекает в направлении возрастающей рационализации. По мере усиления рационального начала, в творчестве все меньшее внимание уделяется отражению в художественном образе эмоционально-чувственной стороны действительности. Художник не столько пишет от себя и для себя, сколько пытается передать в абстрактном образе знаковость своего времени. И это противоречие исторического и личностного является определяющим знаком при выборе способов передачи выразительности в абстрактных произведениях. Отрицание реалистического контекста отмечается в работах художников абстракционистов. Абстрактное искусство так же символично, как сюрреалистическое творчество, однако образ рождается через взаимоотношение геометрических форм, линий, точек, цвета, используемых для передачи художественной выразительности композиции. Исследуя в работе «О духовном в искусстве» «принцип целесообразного затрагивания человеческой души», В. Кандинский выдвигает идею о «внутренней необходимости» . Художественная форма рассматривается как средство выражения внутреннего содержания произведения; она несет в себе определенное содержание, присущее только ей. Впечатление выразительности образа рождается от переживания чувства игры художественных форм. АБСТРАКЦИОНИЗМ (от лат . abstractio – отвлечение) – беспредметное искусство, одно из самых влиятельных художественных направлений XX в. возникшее вначале 1910-х годов. В основе творческого метода абстракционизма – полный отказ от «жизнеподобия», изображения форм реальной действительности РЕАЛИЗМ в искусстве (от лат . realis – действительный, материальный), в широком смысле – способность искусства правдиво, неприкрашенно изображать человека и окружающий его мир в жизнеподобных, узнаваемых образах, при этом не копируя пассивно и бесстрастно натуру (в отличие от натурализма), а отбирая в ней главное и стремясь передать в видимых формах сущностные качества предметов и явлений. СЮРРЕАЛИЗМ (фр . surrealite – сверхреальность) – художественное течение в рамках модернизма, продолжающее – вслед за экспрессионизмом, кубизмом, дадаизмом и футуризмом – тенденцию поиска «подлинной реальности» и открывающее таковую в личностно чувственной сфере субъективности.
Согласно идеям немецкого художника Пауля Клее, деконструкции абстракционизма, супрематизма, кубизма обладают выразительностью в силу того факта, что сама форма, даже если она совершенно абстрактна, имеет свое «внутреннее звучание». Так, например, одни геометрические формы подчеркивают весомость цветового спектра, другие приглушают его звучание: «резкая» краска в остроконечной форме воспринимается ярче (желтый цвет в треугольнике). В свою очередь, «погружающие» в себя краски обостряют восприятие цвета в круглых формах (синий цвет в круге). Иначе говоря, взаимодействие цвета и формы позволяет передавать те или иные выразительные стороны композиции. 
Рис. 7. П. Клее. «Автопортрет», 1911 
Рис. 8. П. Клее. «Революция виадуков», 1937 На основании сказанного можно сделать вывод о том, что выразительность художественного образа в «понятийной живописи», к которой относятся абстракционизм, кубизм, сюрреализм, достигается путем аналитической работы сознания по выбору изобразительных приемов и средств передачи идеи, обусловливающих конфликт векторов «сил». «Рефлексивное искусство»Следует отметить, что существует другое пространство изобразительного творчества, определяемого Г.-Г. Гадамером как «рефлексивное искусство» . Ссылаясь на взгляды А. Гелена об особенностях современной живописи, Гадамер рассматривает картину как место потенциального воплощения свойственного нашему времени состояния хронической рефлексии. Акт рефлексии представляет собой ритуальное действие по обращению художника к самому себе, к своей сущности. Познавая в себе самого себя и тем самым через себя познавая мир, художник постигает срединное пространство между собой и миром, то, что присутствует в нем без возможности полного осознания. РЕФЛЕКСИЯ (от позднелат . reflexio – обращение назад). 1) Принцип человеческого мышления, направляющий его на осмысление и осознание собственных форм и предпосылок; предметное рассмотрение самого знания, критический анализ его содержания и методов познания; деятельность самопознания, раскрывающая внутреннее строение и специфику духовного мира человека. 2) Процесс осмысления чего-либо при помощи изучения и сравнения. В узком смысле, «новый поворот» духа после совершения познавательного акта к Я (как центру акта) и его микрокосмосу, благодаря чему становится возможным присвоение познанного. ФУТУРИЗМ (от лат . futurum – будущее) – формалистическое направление в искусстве и литературе начала XX в. отвергавшее реализм и пытавшееся создать новый стиль, который должен был бы разрушить все традиции и приемы старого искусства. Это пространство неявного Карл Густав Юнг определил как «автономный комплекс», который направляет мысли и чувства художника. Создание художественного образа происходит на границе двух сфер психики: посредством чувств «определяется» отношение к содержанию создаваемого образа, посредством ума находится художественная форма, отражающая реалистический и символический планы произведения. Однако рациональное определение границ художественной формы, скорее, сводится к выявлению структуры, схемы, модели. Наполнение формы экспрессией осуществляется в процессе переживания смыслового контекста произведения. В столкновении репрезентаций «автономного комплекса» и рационального сознания в творчестве, по нашему мнению, кроется ответ на вопрос о природе выразительности художественного произведения. Притягательной силой обладает не пространственно структурированные колористические элементы композиции, а интуитивно «схваченная» взаимосвязь неявных для глаза векторов «сил» образа. И это уже работа глубинных структур психики, сфер бессознательного, в которых запечатлены проекции телесных, психологических, символических, трансцендентальных сторон бытия. Можно допустить мысль о том, что в акте творчества художник «растворяет» свое «Я» в трансцендентальном пространстве отношений формы и цвета. Выразительность произведения отражает проявляемое в художественном образе эксцентрическое намерение бессознательного. Согласно П. Мондриану, «при непосредственном обнажении ритма и редукции естественных форм и цветов субъект утрачивает свое значение в изобразительном искусстве» (Гадамер, 1991, с. 179). Стало быть, выразительность образа не создается посредством рационального суждения, его эксцентричность есть результат оформления «внутреннего» содержания во внешней форме. Так, экспрессия художественного образа наиболее ярко выражена в творчестве художников-футуристов, в искусстве супрематизма. Начало XX века – эпоха футуризма – время страсти, бунта, революции. «Превозносить агрессивное движение, лихорадочную бессонницу, сальто-мортале, пощечину и удар кулаком по физиономии», – призывает поэт-футурист Ф. Т. Маринетти (Манифесты итальянского футуризма, 1914, с. 215). В то же время произведение искусства выступает как символическое выражение содержания времени, в котором живет художник. Искусство футуризма – это крик отчаявшегося, потерявшего основание в обществе, заблудившегося в себе индивида. Художественное произведение – место выражения противостояния индивидуального и общественного, вызов господствующей социальной доктрине. Для передачи своего несогласия, напряжения, бунта художники-футуристы находят особый прием выразительности: композиция картины прочерчивается силовыми линиями, «разрывающими» пространство на конфликтующие между собой области. Так, итальянский футурист Умберто Боччони, отказавшись от вертикалей и горизонталей, разрабатывает техники, передающие «экспрессию» линии. Линия выражает «энергию» формы и цвета. Динамизм, эксцентричность образа достигается намеренным отрицанием строгой формы, «развалом» композиции. Воплощая бунт в контригре линий и плоскостей, футуристы подходят к художественному выражению идеи абсурда социального мира. «Абсурд есть противоречие в самом себе… Он противоречив по своему содержанию, поскольку, стремясь утверждать жизнь, отказывается от ценностных суждений, а ведь жизнь как таковая уже есть ценностное решение», – пишет Альбер Камю (Камю, 1990, с. 123). Разрешение противоречия футуристы находят в тех формах живописи, в которых внутреннее напряжение выражается в резком, кричащем прочерчивании жестких линий, в контрасте цвета и формы. Противопоставляя «безликому реализму» экспрессию раздробленных – сгущенных, контрастных – жестко уравновешенных абстрактных форм, футуристы в акте творчества обретают чувство личностной свободы . Подводя итоги исследованию философских аспектов искусства, можно подчеркнуть мысль о том, что любой акт творчества выражает филогенетически закрепленное стремление человека к созданию нового. Творчество является ведущей потребностью человека, определяющей его намерения и стратегии жизни. Созидая, индивидуум уподобляется богу, становится «богочеловеком». В труде «Самопознание» русский философ Николай Бердяев отмечает: «Я сам, познающий, – экзистенциален, и эта экзистенциальность есть вместе с тем объективируемый предмет моего познания» (Бердяев, 1990, с. 317).
жүктеу/скачать 4.34 Mb. Достарыңызбен бөлісу:
|
