Указатель имен к «Театральным дневникам»

21 октября 1969 г. [Джон Стейнбек. «Люди и мыши». Перевод С. Межировой и Ю. Черногорова. Ленинградский драматический театр им. В. Ф. Комиссаржевской. Постановщик Р. С. Агамирзян. Режиссер К. М. Гинкас. Художественный руководитель постановки Г. А. Товстоногов. Художники Э. С. Кочергин и В. Г. Савчук].

Здесь заставка — почему-то с девицей (она оживает?). Значит — изложение, эпос. Совсем не для этой истории, не снимает сюжетных неожиданностей, не делает неизбежным этот конец.

Обновление: например, старик Кенди [С. А. Боярский] — мелодрама и сентиментальность. Получается, что мечта достижима, и лишь только случайность помешала. Девица [М. Ф. Ганицкая] вначале играет вульгарность, распущенность; тогда ничего не ясно в конце.

15 декабря 1969 г. [Л. Г. Зорин. «Варшавская мелодия». Театр им. Ленсовета. Постановщик И. П. Владимиров. Художник А. С. Мелков].

Раньше Фрейндлих играла примесь польского трагического мироощущения. Теперь с самого начала — ощущение жизненного опыта, не вселяющего в человека надежды и не вдохновляющего его. Она над Виктором (А. А. Семенов), покровительственно. Отсюда начинается и развивается все. Дело не в законе¹⁰⁴, не во внешнем — она умеет жить над этим. Закон (вся публицистика Зорина, его тонкие намеки на толстые обстоятельства) отошел на второй план. Все перенесено в плоскость человеческих отношений. Была {120} иллюзия, что обстоятельства могут быть ликвидированы — не те, так другие. Никогда не бывало так, чтобы все хорошо. Обстоятельства всегда будут, законы всегда будут (В. Кочетов¹⁰⁵ — за, Зорин — против закона; но оба не правы, в той степени, в какой спорят об этой исторической, а не художественной проблеме). Симпатичнее точка зрения Зорина, у него все-таки анализ человеческих обстоятельств, которые из этого вытекают. Однако дело не во внешних обстоятельствах (они подразумеваются) — а в человеке (его достоинство и его жизнь). Это есть у Фрейндлих. Сцена в Варшаве — равновесие и взлет (она опять поверила). Ведь дело не в женитьбе, а в том, чтобы Виктор сделал что-нибудь — он ничего не сделал — и в Варшаве это повторилось. В последней сцене — пустота (нечего сказать) и мудрость (по-своему). Говор у Фрейндлих — тоже как мысль, немного неправильный, в этом свобода человека. Свобода поднимает человека над обстоятельствами, учит их преодолевать, пробивать.

Спектакль поставлен режиссером с точки зрения Виктора (Владимиров ставил спектакль с Фрейндлих — но с точки зрения Семенова, может быть, хотел его поддержать своей режиссерской силой). Спектакль строится как воспоминание, Виктор бродит по улицам, среди толпы, сутолоки, но один — в себе, переживает, вспоминает. Кулисы — как бы увеличенные, «клишированные» фотографии лиц. Виктор, вспоминая, переживает (ответствен за судьбу Гели, она маленькая и жалкая). Но этого не получается. Геля — Фрейндлих не маленькая и не жалкая, его глазами она не открывается. Семенов неуклюж и тяжел, не понимает всех ситуаций и в них не участвует. Ищутся краски (на зрителя, развлечь его, позабавить), хватаются за любые в этом отношении возможности: читает стихи Омара Хайяма, как бы слегка пьяный, язык заплетается.

Испортили песню Гели. Она поет в Варшаве, в микрофон — как бы ему поверяя, задумчиво, сосредоточенно, совсем не с той полуимитацией эстрадной певицы, как звучит в конце запись — старая, бодро и нейтрально.

В финале выход Виктора на авансцену, на нем луч прожектора, — но это была не его история и не о нем.

{121} Январь 1970 г. Кинофильм «Солдаты» [Ленфильм, 1956. Режиссер А. Г. Иванов].

Керженцев, герой-интеллигент, страдающий и переживающий; это никак не выявляется, только позы и страдающие глаза.

В сущности, в фильме только один боевой эпизод. Нет будней войны — как «В окопах Сталинграда»¹⁰⁷. Очень невыразительно.

Эпизод с Абросимовым (заведомый дурак, хотя внешне это не подчеркнуто) — совершает заведомую глупость, нелепость, а потом идет по этому поводу такая размазня (партийное собрание, приказ командования; а на самом деле все это фальшь абсолютная, приказы в духе Абросимова — это был основной метод).

Фабер — Смоктуновский. Маска: интеллигент на фронте. Играет очень естественно. Деловитость, спокойствие, деликатность.

15 мая 1970 г. [С. Ю. Юрский].

Через четверть часа Юрский вышел, сказал, что костюмы достать не удалось, что он просит считать спектакль перенесенным, а сейчас он будет читать.

Прочел «Крокодила» Достоевского, «Снег» Пастернака и три стихотворения Володина. Одно в прозе («Хобби»), и последнее, на «бис», — заканчивающееся словами «я ухожу». Слово «хобби» он произносил с немецким «о», на иностранный манер, с пижонским оттенком. А потом несколько раз его как бы проглатывал, не произносил, а только открывал соответствующим образом рот.

В «Крокодиле» текст сокращен. Убраны некоторые детали, описания, характеристики («голосом сожаления и нараспев») — то есть то, что должно быть воспроизведено в интонации. Некоторые публицистические, исторического порядка намеки и выпады (газеты, Лавров, чтение газет в учреждении) подаются как рассказ, рассказ человека, не столько повествующего, но который как бы сам осмысляет все события, проживает их с некоторым удивлением и слегка в лицах, превращаясь в персонажей (драматизированно и театрализованно). Вместе с тем, он вроде как бы читает. Вначале произносит окончания по письменному: «Сего тринадцатого января текущего шестьдесят пятого». Юрский читает, окая, — но не от диалекта, а потому что ставит ударения при чтении. Его голос и характерное произношение — некоторая сиплость, хрипотца. Других действующих лиц он воспроизводит и слегка передразнивает, как бы в том же регистре — но другие интонации. Елена Ивановна говорит слегка {123} в нос. Тимофей Семенович — сидя, повисшие руки. Достоевский как бы прикидывается дурачком, рассказчик есть отчасти человек недалекий, но задумавшийся, вдруг почувствовавший, что что-то не так, все-таки происшествие как будто необыкновенное (на самом деле мир таков). Все происходит в сферах, герои принадлежат к этому кругу. Тут есть аналогии с современностью. Рассказчик тоже принадлежит, но еще не потерял способности здраво рассуждать, еще не та степень самодовольства. Он еще всерьез принимает либеральные трепыхания, требует в этом вопросе последовательности. Тут важен этот оттенок моды. Вся соль — в этих людях, их оторванности от реальности (народной жизни), их тщета и суета, их нелепость (она соответствует нелепости сюжета). Объективно-исторический тон. На фразе «Не зная судьбы своей» — пауза, заканчивается вступление.

Дошло до крокодила. Юрский как бы показывает его размер. Сначала одной рукой. Затем, подумав, разведет обе руки. Не в качестве вранья, преувеличения, — а как бы вспоминая точные размеры крокодила. И потом это движение он будет повторять. Что-то здоровенное и неподвижное. Это становится реальностью на сцене, тоже играется. Интонации Елены Ивановны (совершенная дура). Целый тип, характер — отъевшаяся номенклатурная жена.

На фразе «Быстро оборотился» Юрский делает поворот, какое-то изящество. Изображает страшный крик. И тут же по контрасту — совсем обыденная интонация. Фыркнул — обратился к Елене Ивановне (тоже поворот и жест рукой, словно стряхивает со рта быстро-быстро какие-то крошки). Голос Ивана Матвеевича из крокодила. Юрский как бы ищет способ его изобразить, передать, — наконец, слегка поднимает рукав и говорит в руку. Фразу «Этот черномазенький у ней будет вечером» Юрский повторяет три-четыре раза с разными интонациями (заело).