марта 1969 г. [Жан Расин. «Британник». Комеди Франсез. Постановщик Мишель Витольд. Декорации и костюмы Франсины Гайяр-Рислер]

28 марта 1969 г. [Жан Расин. «Британник». Комеди Франсез. Постановщик Мишель Витольд. Декорации и костюмы Франсины Гайяр-Рислер].

Традиционность театрального языка и современная все-таки содержательность. Может быть, не слишком обостренно — но фашистский {115} комплекс Нерона [Жак Дестоп] и духовность Британника [Мишель Бернарди] и Юнии [Женевьев Казиль]. Способ существования Нерона — внутренняя тревога, нервность, мелкие напряженные [движения]. Язык костюмов. Британник и Юния — белый цвет, у него на груди легкий серебряный узор, у нее — только белое. При втором появлении короткий плащ, зеленая подкладка. Нерон: черное с золотым узором, потом у него появляется кроваво-красный плащ. У Нарцисса [Поль-Эмиль Дейбер] грязная тога погашенных тонов. Плащ лежит сложенным на плече — темно-красный, с черным узором. Бурр [Рене Арьё] — в синем (глубокий цвет). Складки — все наверху, драпировка библейско-религиозного характера (плащ красный с зеленым). Агриппина [Анни Дюко]: фиолетовое, богатое и кричащее платье и такой же плащ (накидка). Альбина [Франсуаз Канель]: яркая зеленая накидка, драпировка сверху, шапочка.

Нерон в начале второго действия (третий акт?) лежит на ступеньках. В конце Агриппина сидит на ступеньках в прострации — крах. Бурр стоит слева. Постепенно гаснет свет, все погружается во тьму.

Агриппина не совсем ясна. У Расина все дело в ее руках, это результат ее планов. Здесь — относительная нейтральность ее фигуры, она не так во всем завязана, здесь более важен контраст Бурра и Нарцисса. Нерон — злые страсти. Как он выходит с Нарциссом после убийства: довольство и торжество, которые он прячет, смущен видом Агриппины, хочет пройти, словно ее не видит, обращается к Нарциссу. Конец — разрушение всего, а не трагическая «победа», этого нет. Бурр: человеческое, наивное, не борющееся, доверчивое. Нарцисс: активно действует на Нерона.

15 апреля 1969 г. Вечер самостоятельных работ Ольги Волковой. [Дворец работников искусств им. К. С. Станиславского. М. И. Цветаева. «Конец Казановы»; А. Н. Островский. «Свои люди — сочтемся»; У. Гибсон. «Двое на качелях»].

«Свои люди — сочтемся» — лучше. Но очень плохо все окружение О. В. Волковой, по гастрольному принципу. У Волковой — парик, платье. Речь — не по-островскому, не по-театральному, а современная, немного пришептывающаяся. Энергия, движения, пластика.

«Двое на качелях» — от себя, от своих ситуаций, своего понимания жизни, с полной мерой искренности (об этом, это — качели). Но не поднимаясь до большого, до остроты, до эпохально-человеческой трагедии.

Что следует:

1. Спектакль возникает из неудовлетворенности, из творческого голода (актеры сами выбрали, придумали, поставили).

2. Творческое голодание уже сказалось: нет силы, энергии. Может быть — еще какие-то принципиальные ограничения поколения, времени…

3. Без режиссера нельзя.

30 апреля 1969 г. П. Бомарше. «Безумный день, или Женитьба Фигаро». [Московский театр Сатиры. Постановщик В. Н. Плучек. Декорации — В. Я. Левенталь. Костюмы — В. М. Зайцев и В. Я. Левенталь. Балетмейстеры Ю. Г. Скоот и Ю. В. Папко. Музыка из произведений В. А. Моцарта].

В двери выезжают площадки-фурки, иногда с группами персонажей, иногда — с мебелью. Лакеи расставляют, приготовляя все, и т. д. {117} Этих церемоний довольно много. Костюмы — очень пышные и богатые, изящные. Ощущение изящных фарфоровых фигурок. В конце живая картина: на первом плане Фигаро и граф Альмавива (В. И. Гафт) в боевой позиции. Графиня (В. К. Васильева) раздевается в присутствии графа, декольте, легкая блузка без рукавов. Игра с Керубино (Б. С. Галкин) — переодевание и т. д. Они выглядывают из этих сооружений — никакой стилизации речи, напротив, современно. Особенно Гафт (актер условного театра). В меньшей степени это относится к Миронову, хотя актер интересный.

Пародийные поселяне-пейзане в одинаковых красных платьях (хор — оперно-народный, так идет пение). Базиль (Ю. М. Авшаров) — игра ртом (оперное зияние). Запланированная веселость, рассчитанная непринужденность, обдуманная непосредственность. Фигаро и граф — шутливая, нестрашная борьба, так и играются все ситуации, только «ревность» последнего действия на переживании. Время от времени реплики в зал, монолог Фигаро о цензуре — аплодисменты, зрители поняли, о чем речь. Граф сделан последовательнее. Кроме этих прямых публицистических ходов соприкосновения с современностью мало, тона и нутра нет — внешнее, демонстрация и самодемонстрация. Актеры не очень умеют носить эти костюмы, Керубино зацепил парик, Базиль зацепил платье графини гитарой и т. п.

4 октября 1969 г. Л. Бернстайн. «Вестсайдская история» [Ленинградский театр им. Ленинского Комсомола. Художественный руководитель постановки Г. А. Товстоногов. Режиссер В. Е. Воробьев. Художник С. С. Мандель. Танцы в постановке А. Е. Обранта и В. С. Катаева. Сценическое движение — К. Н. Черноземов].

1. Произошло резкое разделение двух групп, «Акулы» и «Ракеты». Раньше они были неотличимы, в какие-то моменты вынужденного сближения, — в этом была непосредственность. Сейчас {118} они разделены — внешне — как белые и черные. Расовая проблема, и все это усилено. Мы должны быть как бы на стороне «Акул». Тони (В. А. Костецкий). Очень усилена линия лейтенанта Шрэнка (П. П. Горин) — он носитель расовой идеи. Нет сцены с полицейским — С. И. Иванов лишь комическая фигура. Все «старики» — В. П. Поболь, И. А. Слободская — юмористика. Может быть, без этого было нельзя (официальная версия, условие выхода на профессиональную сцену — иначе не объяснить). Но все уничтожается.

2. Прежде была внутренняя искренность, они играли не «тему», а себя (за них решал режиссер). Они сами этим увлекались — но в этом и была сила. Теперь — стремление к некоторой профессиональной законченности, отделанности. Пение — как в записи (только иногда обретает значение — как внутренние голоса во время встречи на танцах).

Вступление — голос Товстоногова, иллюстрация (раньше это было как бы предисловие, теперь — самостоятельно, чтение в начале и в конце). Некоторая сентиментальность (задушевность салона Р. М. Беньяш).

Мастеровитость, отделанность, построенность групп и переходов, при этом — полубалет, но не балет. Наигранная экспрессия, иногда даже «оперная»: сцена, когда становится известно, что Бернардо убит, — мечущиеся фигуры и т. д. Озвучен хор и пение вообще. Технически довольно совершенно — но за этим совершенством следишь, и это плохо. Пластика превратилась в стилизацию (не балет и не реальность). Ходят на полусогнутых и приглашают к драке жестами рук, нечто обезьянье. Не стало естественности.

Раздевание Марии (Ф. Г. Никитина) в первом действии — некий советский стриптиз, а в сущности, пижонство (смотрите! Они не боятся!), а героиня остается в рубашечке. И опять все это отвлекает от сути.

Спортивные качества хороши, хотя драки и вообще эта сторона — довольно плохо. А. Д. Балтер-Анита: кусок мяса и провинциальная игра на зрителя. В Никитиной-Марии есть свое благородство.

Танцы — не очень (на уровне кубинского мюзик-холла, даже хуже). Песни двух групп очень «поставлены». Выезды на фурках из {119} трех окон — жалюзи с грохотом открываются. Иванов — полицейский: с бумажной дубинкой, простодушие, комическое воодушевление.

Но наконец-то показали широкой публике «Вестсайдскую историю» (за это время кое-что произошло).