июня 1968 г. М. Ф. Шатров. «Большевики» [Театр «Современник». Постановщик О. Н. Ефремов. Режиссер Г. Б. Волчек. Художник П. М. Кириллов]

27 июня 1968 г. М. Ф. Шатров. «Большевики» [Театр «Современник». Постановщик О. Н. Ефремов. Режиссер Г. Б. Волчек. Художник П. М. Кириллов].

Часовые и смена караула.

Секретарша (Л. И. Иванова) и Вторая девушка (А. Б. Покровская) готовятся к заседанию (кладут бумагу для Ленина на окно, к которому тот уходит от папиросного дыма; Луначарскому — три карандаша; пепельница для Енукидзе). Пересмеиваются, болтают.

Говорят об убийстве Урицкого.

{100} Появляются наркомы. Характерное. Вообще многое на характерности. Луначарский (Е. А. Евстигнеев) — немного под Ленина, руки за жилетку. У Евстигнеева — мягкость (так же, как у В. Н. Сергачева — Цюрупы, только без шаржа). Как кладет в портфель револьвер⁹⁹…

Аллюзии, подтекст образуют новое качество. Пара зрителей впереди меня все время понимающе переглядывалась.

10 августа 1968 г. [Кинофильм Франко Дзеффирелли «Ромео и Джульетта» (1968). Музыка Нино Рота. Художник Лоренцо Монджардини. Декорации — Эмилио Каркано и Лучано Пуччини. Костюмы Данило Донати. Оператор Паскуалино Де Сантис].

Безоговорочное утверждение молодости, юности, детского бескомпромиссного восприятия (как общечеловеческое, вечное, несомненное). Они современны без всякой модернизации, поскольку молодость всегда одинакова, они велики и прекрасны, поскольку молодость всегда такова. Поэтому они заключены в эти прекрасные, роскошные рамки (Верона, экстерьеры и интерьеры, пейзажи, одежды, натюрморты — роскошество и изобилие красок, благородство, совершенство, гармония). Все достижения мировой живописи, классика — все это отдается современному молодому человеку, становится его достоянием, ему принадлежащим. В этом смысл, в этом современность.

Ромео [Леонард Уайтинг] и Джульетта [Оливия Хасси] — по-настоящему юные существа. Правда, достоверность детских реакций, непосредственность, бескомпромиссность, бесстрашие — а не какая-то сложность, глубина характеров трагических героев. Особенно Джульетта — первозданность ее восприятия.

{101} Снят монолог Джульетты, когда она пьет яд, — т. е. [изъяты] все моменты внутренних коллизий, главное — детская бескомпромиссность, вопреки состоянию мира! Нет столкновения с Парисом. Нет противоречащего Ромео и Джульетте состояния мира.

Взрослые: Лоренцо [Мило О’Ши]. Его уход из склепа — он отступает перед этой силой.

Если театр стремился усложнить трагедию, увести ее от Шекспира к современности, то тут — возвращение. Даже то, что дает Шекспир в этом плане, снимается.

Монолог Меркуцио [Джон Мак-Энери] о снах — на движении, это театр для себя, фантазия и представление, о случайности, о проделках королевы Маб. В конце он плачет. Тут тоже какая-то предельность, открытость, целостность, бескомпромиссность, даже безоттеночность. Здесь, может быть, наиболее современный ход, высшая степень свободы, самоотдачи, духовной свободы, бесконтрольности, творчества.

В Ромео нет ничего гамлетовского. Мальчишка, нежный, изящный. Немного отрешенный, поэтический, замкнутый, но все же очень обыкновенный…

Здесь Меркуцио — совсем не при Ромео, скорее наоборот, Меркуцио заводила.

Бал у Капулетти. Танец: старинная система, но современная свобода, импровизационность, индивидуальность существования <…>

[Сцена в склепе, Джульетта очнулась, Лоренцо] хочет ее увести. Берет фонарь — и видит Ромео. Как Джульетта смотрит, она спокойна, она вместе с Ромео, это ее дело. Решимость и сосредоточенность. Испуг Лоренцо (перед чем — перед этой решимостью?). Удар кинжала (театрально).

18 сентября 1968 г. [В. Шекспир. «Кориолан». Обработка Б. Брехта и Э. Гауптман. Театр «Берлинер Ансамбль». Режиссеры М. Векверт, И. Теншерт. Сцены боя в постановке Р. Бергхауз. Художник К. фон Аппен. Композитор П. Дессау].

16 сентября — «Карьера Артуро Уи»¹⁰⁰.

{102} 17 сентября — «Мать».

18 сентября — «Кориолан».

19 сентября — встреча с коллективом «Берлинер Ансамбль» в ЛГИТМиК.

Ворота — они поворачиваются вокруг оси — белые, каменные, с выщерблинами, это ворота Рима; другая их сторона — почерневшие бревна, это ворота Кориол. Кроме того, вращается сценический круг, ворота могут быть ближе к зрителям или дальше, могут встать к ним вполоборота — справа или слева. Когда они стоят вполоборота, видна квадратная прорезь кулис, белый фон — холст. Они могут вращаться на кругу во время действия. Вокруг оси — когда задернут белый занавес из легкой материи; она идет по проволоке, зачеркивая половину в высоту сцены, за ней видны люди, переставляющие декорации. В ворота вставляются высокие ступени — это дом Авфидия. Вставляется шатер — это лагерь Кориолана у Рима.

1. Рим. Ворота на переднем плане. В глубине шум толпы, это на Капитолии (на площади-форуме) происходит бунт голодных плебеев (они отказываются от участия в войне, протестуют против войны). Они бегут один за другим из глубины сцены, как бы спасаясь от ярости кого-то. Бегут по одному, оглядываясь, не преследуют ли. Одежда плебеев [говорит о] профессиональной принадлежности. Они останавливаются за воротами (отдышаться, спрятаться). Собирается группа.

Шум — как действие толпы за сценой — резкий, сильный (радиофицированный, но именно благодаря этому выразительный). Характеристика толпы — через отдельные фигуры, достаточно выразительные. Одеяния — кожаная подкладка на плече, веревка, капюшон… Немолодой человек с толстыми щеками и седой кудрявой головой, с мешком (в одной сцене он протолкнется через толпу во время разговора и уйдет). Актер Герхард Мёбиус, в «Карьере Артуро Уи» он играет зазывалу — изможденное лицо, впалые глаза, большой кадык на худой шее — стоит слева от нас, прислонившись к воротам, внимательно слушает. В середине толпы есть глухой — он слушает, приложив руку к уху. Начинается разговор. Садятся.

{103} Из глубины сцены через рамку ворот идет Менений Агриппа [В. Кайзер]. Белое одеяние сенатора. Широкие рукава, тяжелые сандалии. Это интеллигент — честный, чувствительный, добрый и т. д. (учитель в «Матери»). Начинает говорить. Притворно угрожающе наступает на толпу. И — садится среди них. Это такая демонстрация, что он не чурается их (это действительно так, но в этом есть и момент: «вот какой я», есть интеллигентская неуклюжесть). Рассказ Менения о чреве, против которого возмутились члены тела. Он встает во время рассказа. Поворачивается лицом к воротам. В это время подходит Марций [Э. Шалль]. Он идет издалека, медленно, мы можем его хорошо разглядеть. Это первое его появление. Молодой, красивый, как бог. Медленная, пружинистая походка, он смотрит поверх толпы, куда-то вперед, он выступает с силой, уверенностью. Это современный парень, походка гордости, самоуверенности, пришельца со стороны. Это мальчишеское геройство — хотя и настоящее геройство тоже. Это юноша (молодость, гениальная и односторонняя). В этом все дело, в этом трагедия. Это спектакль о молодости, о современной молодежи — я так воспринял, хотя они [создатели спектакля] не так, если судить по программке, хотят. [Напоминает кинофильм] «Ромео и Джульетта» Ф. Дзеффирелли — только тут другая сторона. Этот проход, подход Кориолана очень выразителен. Он смотрит куда-то вперед — но это взгляд в себя, на себя, собой занят; но и какое-то спокойствие, уверенность есть. Светлые волосы и молодое, чистое, полное красок лицо. Рука перевязана — может быть, это просто перевязь бойца (в нем есть эта спортивная чемпионская складка). Итак, он подходит, никто его не видит, только Менений заметил раньше других — и сразу же перешел на резкий тон, начал кричать на плебеев (явно для Марция — слова о большом пальце: «Ты всех дрянней и ниже»). И вдруг — поднял руки: «Привет, достойный Марций». Марций выходит вперед. Монолог. Спор с чернью. Выхватывает меч (короткий широкий нож — такими здесь сражаются). Толпа ложится в кучу, все лежат, закрыв головы. Он — с ножом к этой человеческой куче. Бежит гонец. Известие о выступлении вольсков. Появляются сенатор и трибуны. Трибуны — Гюнтер Науман (в «Матери» играет {104} Семена) — большой, черный, квадратное лицо; в «Кориолане» оно мрачное, упорное, туповатое, непримиримое, недоверчивое. Таков же второй трибун (в «Матери» он играет роль мясника, артист Мартин Флёрхингер). Тот же образ, быкообразная фигура. С ненавистью смотрит на Марция. Быстрые переговоры. Уходят. Толпа за ними.

2. Задвинут белый занавес. Ворота повернулись, черные, бревенчатые, с галереей наверху, с дверцами-бойницами — «Кориолы». В кресле — сенаторы. У них такие же, как у римских сенаторов, мантии — только фиолетового цвета. Лица — резкие. Это политики — и с той, и с другой стороны; плебеи и аристократы; правые и левые; консерваторы и либералы — одно и то же.

Кориолы. Дом Авфидия. Сидит сенатор в фиолетовой мантии. Стойка с вооружением. Шлем с забралом в виде маски из желтого металла. Короткий меч-кинжал в золотых ножнах, он вешается на грудь. Плащ. Латы из кожи. Одевание Авфидия…

3. В доме Марция (на фоне ворот). Та же стойка с вооружением. Здесь Марций (у Шекспира в этой сцене его нет, а только Волумния и Виргилия). Марций вооружается. Волумния — Елена Вайгель. Виргилия — Рената Рихтер. У них особые мешкообразные длинные цельнокроеные платья. Однолинейность, сосредоточенность характеристики (это ритуал). У Волумнии — внутренняя фанатичность, торжество, неистовство матери (уверенность в сыне, уверенность в его превосходстве, неуязвимости). Она не думает, не предвидит последствий.

Виргилия — противоположное женское начало, доброта, страдание. Эта актриса играет и в «Матери» (удивительная выразительность — всего несколько жестов, взглядов, и все ясно: она пришла с домовладелицей, всецело ей, как будто, предана, но мать Павла Власова вызывает у нее удивление, любопытство, интерес, симпатию.) В «Кориолане» менее концентрированно, выразительно — но тот же способ существования, лаконизм.

Церемония вооружения Марция. Он становится на колени перед матерью. Берет у нее меч. Тут дело в том, что вооружение совершенно такое же, как у Авфидия, тот же ритуал и т. д. Это имеет особый смысл. Тоже шлем с забралом в виде маски, только из темного металла. {105} Круглый щит (у Авфидия — четырехугольный, в этом различие между римскими и кориолановскими воинами). Образы Кориолана и Авфидия. Общее и различие — есть ли принципиальное различие? Внешне есть: идеальность облика Кориолана (светлые волосы, правильные черты) — и грубость, топорность Авфидия (актер Хильмар Тате, в нем что-то габеновское — устойчивость, уверенность, демократизм). И все же, вероятно, внутренне нет различия. Два парня в трамвае поссорились, потом мирно разговаривают…

4. У ворот Кориол. Марций один перед воротами города. Кричит. Ответ.

Осада. Это ритуал, танец, размеренные движения. Причем в процессе осады поворачивается на пол-оборота круг, даются новые ракурсы. Выносят четыре лестницы. Ставят их. Потом переходы, приемы. Подхватывают лестницы, ставят их у стен. Другие по команде идут на штурм, взбираются на лестницы. Сверху выходят защитники, выставляют какие-то металлические орудия, откидывают ими лестницы. Один из осаждающих солдат-римлян повисает на лестнице, срывается… Из крепости вылазка, выходит отряд — сомкнутый, с прямоугольными щитами. Построение. Две шеренги. Сходятся грудь к груди (полуоборот круга). Напряженная силовая борьба. Падают и с той, и с другой стороны (поворот круга). Посередине виден стоящий на коленях Кориолан, он сдерживает сразу двоих или троих противников. Расходятся. Убитые остаются. Один солдат остается стоять, некоторое время стоит — и падает. Еще несколько раз повороты круга. Столкновение. Это скорее танец, чем драматическая имитация боя. Бой поставлен как большая разветвленная торжественная напряженная сцена, но без натурализма и отталкивающих моментов. Кончается тем, что Кориолан вбегает в ворота, и они закрываются (другие воины, собственно, и не могут за ним последовать). Выходит Кориолан, его шея в крови.

4а) В доме Марция. Волумния и Виргилия играют в шашки. Виргилия задумалась, она отвлечена от игры своими мыслями.

4б) У ворот Кориол. Авфидий вызывает Марция. Бой. Церемония, танец. Удары. Сбрасываются части вооружения — щит, доспехи, мечи. Схватываются врукопашную. Силовые приемы. Танец. {106} Честный бой, ни один не допускает преимущества (вместе отбрасывают щиты и прочее вооружение).

[Еще три эпизода четвертой картины].

5. Рим. От ворот идет ряд стоек, на них висят разбитые щиты и доспехи побежденных. Два служителя на тачке везут шлемы, разговаривая, нанизывают их на шесты. Один достает шлем Авфидия. Игра со шлемом. В конце служитель надевает шлем на себя. Игра с вещами — четкость, ясность, театральный интерес действия, лаконизм, только то, что нужно¹⁰¹.

Волумния, Виргилия, Менений идут навстречу Марцию. В воротах его несут на носилках. Встреча. Идут через сцену на зрителя. Радио передает восторженные крики толпы слева и справа.

6. На Капитолии — спор о консульстве Марция.

7. Рим. Форум. Плебеи. Они разбросаны группами, в середине — большая группа, сидящий глухой. Старик с мальчиком. Одинокие фигуры (грузчик с наплечником и др.). Они перемещаются. Кроме того, движется круг, дает все новые и новые композиции. Выходит Кориолан в сенатском плаще. Менений снимает с него плащ. Кориолан остается в простой тоге (длинное одеяние). Он говорит. Круг вращается. Он идет словно наугад по какой-то параболической траектории — и оказывается в одной из групп, вписывается в нее, словно замыкая всю композицию. Идет разговор. Они издеваются над Кориоланом — и прислушиваются. Он не совсем здесь чужой. Он все-таки вписывается в эти группы. Он мог бы быть с ними, мог бы быть среди них — так можно понять эту сцену. Кориолан не просто чужак — он здесь оказывается чем-то ближе народу, чем трибуны…

8. Кориолан уже в красной тоге консула. Огромное красной кожи одеяние консула со множеством складок, сохраняющее свою форму отдельно от человека. Кориолан идет, с ним Менений. Торжественный шаг. И вдруг Кориолан переходит на свой пружинистый шаг гарцующего боевого коня. Менений его одергивает. Ссора с трибунами, вспышка Кориолана. (Марций сначала был доволен, погружен в себя, мальчишески занят своими доспехами, собой.)

{107} 9. Кориолан дома. Его уговаривают. Он в кресле, в своей красной тоге. Волумния стоит к нам спиной. Резкий ответ Кориолана. Сидя в кресле, он со страхом отстраняется (видимо, под взглядом Волумнии).

10. Рим. Площадь трибунов. Они сидят на скамьях. Мрачные, глупые. Кориолан. Снова его вспышка. После объявления приговора сбрасывает плащ консула и уходит — так, словно он сам отказался от консульства.

11. Кориолан уходит из Рима. Волумния, Виргилия, Менений, сын Кориолана.

12. Кориолан и прохожий.

13. Еще не открылся занавес. Звучат голоса (дрожащее эхо, повторяющееся бесконечно, словно в разных концах), дрожащие эхообразные металлические голоса: «Авфидий»…

Лестница. У входа двое: Спурия и Кальвия. Пьяные. Комический текст. Уходят за лестницу. Мочатся там. Кориолан — в рваном плаще, измучен — садится у ступеней. Его хотят прогнать. Авфидий. Их встреча (искренняя).

14. Рим. Весть о нападении вольсков. Лица трибунов: смущение и замешательство.

14а) Палатка. Шум битвы. Авфидий.

14б) Рим. У ворот города. Коминий. Посылают Менения.

14в) Лагерь. Двое стражников. Менений проходит между ними. Его возвращают. Смешная интеллигентская [манера]. Снова хочет пройти. Кориолан. Темное землистое лицо, темные волосы (изменился совершенно). Разговор. Уходит. Менений стоит пораженный, в оцепенении. Его подхватывают под руки и утаскивают, за сценой крики и хохот.

14г) Открываются ворота. Входит Менений, разорванная одежда, почти безумен. Народ. Волумния.

14д) Палатка. Кориолан наверху вместо дозорного. Спускается. Часовой на его месте. Кричит о приближении женщин. Они входят — в черных прозрачных покрывалах. Кориолан нежно подзывает сына, опускается на колени. Шутливая драка, мальчик боксирует. {108} Волумния отзывает мальчика. Диалог. Речь Волумнии. Она почти падает, и женщины, поддерживая, ее уводят.

15. Кориолана вносят на руках. Спор с Авфидием. Бросается к нему. Двое воинов сзади наносят множество ударов. Кориолан растягивается на полу. Авфидия поднимают на руки, уносят.

Кориолан — одиночество, непосредственность.

16. В Риме. Заседание. Рассматриваются документы. Среди них — известие о гибели Кориолана. Тягучая и скучная атмосфера (застой). Расстроенные и печальные лица Коминия и Менения. Отчаяние и тоска, скука и позор, горе и тоска.