В дни Октября и после

«Посадник»

Свой путь Санин начинал вместе с Московским Художественным театром, как сотрудник и ученик Станиславского, специалист по массовым сценам, а сезоны 1902 – 1906 годов служил в Александринском. Последней работой Санина на александринской сцене была трагедия А. К. Толстого «Смерть Иоанна Грозного»; конфликт с театральным начальством заставил Санина уйти накануне премьеры. Это был тот самый спектакль, который александринцы в спорах и муках возобновили в октябре 1917 года и который снова оказался для них злополучным. Впрочем, Санин тут уже был ни при чем.

Когда он пришел в Малый театр, ему было под пятьдесят. «Толстяк, в какой-то оригинальной курточке, с лицом, на котором прыгают, сдвигаются, живут необыкновенно густые и непохожие одна на другую брови — одна нормальная, другая остроугольная. Они то и дело перемещаются — и сразу меняется все бритое лицо… Ходит этот человек грузно и косолапо, но глаза его бегают, впиваются в каждого» — таким запомнил первое появление Санина перед труппой Ф. Н. Каверин¹, тогдашний ученик школы Малого театра и будущий режиссер. Воссоздавая в живых подробностях репетиции Санина, проникая в его творческую лабораторию, Каверин-мемуарист отдал должное художнику, умевшему зажечь исполнителей, от учеников до опытнейших актеров, его редкой трудоспособности и его лукавым уловкам, подстрекавшим любого участника спектакля к творчеству. В таком именно режиссере нуждался Малый театр на переломном этапе своего пути.

Первый спектакль Санина был знаменателен для этого театра сразу в нескольких отношениях. На старейшую русскую сцену проникла практика мхатовской режиссуры, дав непривычные здесь связи между героями и массой, между самовластием крупного актера и цельностью постановочного замысла. Народная стихия, умело регламентированная, то и дело теснила героев, посягая на права главенства. Трагическое, личное отступало перед эпическим, всеобщим. Своей эстетической новизной спектакль всколыхнул общественный интерес к Малому театру и его судьбам, потряс изнутри и театр с его навыками. Вдобавок «Посадник» не исполнялся с 1870 х годов, когда главную роль в нем играл И. В. Самарин, а теперь забытая пьеса открылась в неожиданных возможностях. Историческое перекликалось {76} с современным. Защита Новгорода, вольной республики XIII века, от суздальской осады сближалась с переживаемыми событиями. Осажденный город раздирали внутренние распри, и это сообщало спектаклю добавочный, если не главный интерес.

«Постановка “Посадника” в Малом театре имеет большой символический для “дома Щепкина” смысл», — отмечала рецензия «Известий». Речь шла о том, что «долго крепились руководители театра, отстаивая традицию актерской индивидуальности против натиска новатора-режиссера», а тут пришел «художественник Санин», прорвал фронт обороны, применил «на подмостках Малого театра все приемы Художественного», например «влил в пьесу Толстого массы, которыми владеть Малый театр никогда не умел». В итоге «минутами зритель забывал о главных персонажах и жадно следил за безымянными героями толпы, развернувшими ряд драматических положений, соперничавших и порой в зрительном отношении более ярких, чем основная драма». Критик писал об этом, как ни странно, не без досады, сожалел о том, что крупные актеры «были задавлены, потеряли в выразительности, казались оглушенными буйной, живой толпой». По его словам, «два непримиримых начала, отличавших работу Малого и Художественного театров, боролись и на спектакле “Посадника”»¹. В этом усматривались черты «кризиса», хотя на самом деле противоречия, действительно имевшие место, были обещающе плодотворными для Малого театра, а перечень актерских достижений в «Посаднике» на редкость велик.

В тонах величаво эпических играл Южин посадника Глеба Мироныча, вожака новгородской вольницы. «Он благороден, степенен, как и следует быть “степенному посаднику Новгородскому”, — писал Н. Н. Вильде. — Я бы назвал его игру прекрасной академической игрой»². Самоотверженность борьбы и благородство характера раскрывались полнее всего в финальной сцене — на новгородском вече. Могучий старик со шрамом на лбу, с окладистой бородой и мученическими глазами, с серебряной цепью на груди и с посохом в крепкой руке, низко кланяясь миру, брал на себя трагическую вину, и добровольно подвергался изгнанию, лишь бы спасти от навета молодого воеводу Чермного, единственного, кто был способен возглавить народ и отстоять вольность.

Садовский в роли Андрея Чермного передавал романтический порыв бойца, подчиненный большой общей цели. «Русский витязь, полный смелости и красоты… — писал о нем рецензент. — Как прекрасен П. М. Садовский в первой сцене, какою {77} силою звучит его первый воеводский приказ! Й как искренен артист в страшной сцене вечевого суда! Но главным достоинством исполнения является, конечно, подлинно русский говор, образцовая речь, которою владеет П. М. Садовский и которая так неизменно ценна именно в “Посаднике”»³. Романтику оттеняла и дополняла лирическая тема любви Чермного к Наталье (игру Е. И. Найденовой в роли Натальи та же рецензия расценила как «сценический шедевр»). Любовь к Наталье — любовь к родному городу — любовь к свободе — эти ступени чувства, подымаясь, несли с собой героику духа.

Влюбленного в свободу лихого ушкуйника Василька играл Остужев. «Молодой Василько, улыбчивый и буйный, радовал зрителя в исполнении Остужева», — свидетельствовал Ашмарин.

Богатство крупных характеров народно-героического плана было важной особенностью спектакля. Крупно давались и противники. Среди них выделялась боярыня Мамелфа Дмитревна, вдова прежнего посадника. Эту сторонницу патриархальной косности играла Ермолова, снимая черты бытовой характерности, рисуя натуру зловеще фанатичную. «Властность М. Н. Ермолова передает прекрасно, — писал Волин, — но вздорность, сварливость недостаточно выделены. Великолепно звучат слова горделивого прощания с посадником, но тускнеют комичные фразы о безбожии Чермного». Роль, переинтонированная актрисой, обрела шекспировский размах.

Таким образом, далеко не исчерпанный здесь ряд крупных актерских удач вряд ли подтверждал сожаления о том, будто исполнители «были задавлены» в спектакле Санина.

Стиль и масштабы зрелища, напротив, были тем еще дороги Малому театру, что по-новому возрождали «романтику быта» добрых старых времен его собственной истории. В пьесе Толстого центральные роли написаны белым стихом, сменяющим прозаический диалог толпы и второстепенных лиц. Колорит народной речи оттенял раскатистые тирады героев, сильные страсти сильных характеров. Это было близко и Ермоловой, и Южину, и Садовскому, и Остужеву.

Пьеса, не законченная у автора, на сцене «кончалась по санински: осужденный вечем, Посадник уходил в изгнание, а воевода Чермный готовил войска к бою. Знаменитая финальная пауза. Молча, с трудом сдерживая обиду и гнев, провожает Посадника вече. Злые, ненавидящие взгляды бросают ему вслед новгородцы. Гордо идет Посадник в ссылку. Он оставляет площадь, но знает, что самое главное им сделано — Господин Великий Новгород будет спасен»¹.

{78} Главным открытием спектакля была живая, мыслящая, бурлящая новгородская толпа. Шекспировский масштаб целого выразился в ней особенно сильно и зримо. Это было равнозначно эстетической революции в «театре актера». Масса жила на сцене содержательной и динамичной жизнью, как многоликое единство, как собирательный образ народа, как важнейший герой действия. Санин обогащал здесь свой опыт специалиста по массовым сценам, накопленный от ранних постановок МХТ до «Сорочинской ярмарки» в московском Свободном театре. Народ в «Посаднике» был нов не только для Малого театра, но и для русской сцены вообще, ибо выступал героем и судил героев. Современная суть такого обновления сценического метода достаточно очевидна.

Постановщик, как писал М. Б. Загорский, «совершенно правильно понял, что “народ” на сцене должен быть чем-то существенно иным, чем он до сих пор трактовался театром: не разрозненным множеством, а целостным, органическим и самодовлеющим единством, не только “массой”, но и своеобразнейшим индивидуумом, во многих обличиях явящим единый лик нации». Критик признавал: «То, что я увидел в “Посаднике”, было органически ново по самому замыслу и выполнению, по самой идее сценической трактовки толпы: здесь впервые эта “толпа” преобразилась в “народ” и здесь впервые я ощутил стихию множества, явленную как некое сценическое единство»².

В финале, когда народ, созванный гудящим вечевым колоколом, творил суд над Посадником Чермным, искусство режиссера достигало особого размаха. «Смелым и дерзким жестом, — писал Загорский, — А. Санин отбрасывает героев пьесы — посадника и воеводу — в глубь сцены, прижимает их почти к самому колоколу, их почти не видно, и они окружены плотным кольцом новгородцев… Все возвышенности сцены заполнены, все пространство ее использовано с одной лишь целью: наиболее зрелищно и сценично выявить динамичность народной массы и ее нарастающий гнев на изменника. Ее отлив и прилив умело и удачно прикреплены к трем точкам сцены: справа — к обличителю воеводы Чермного, в центре — к нему самому и посаднику и слева — к бывшему воеводе Фоме. Все эти точки находятся немного выше толпы, и море народное как бы вспененными валами разбивается около них, как о свой скалистый предел».

В самом деле, редко кто мог тогда состязаться с Саниным в искусстве одухотворенной разработки массовых сцен. Для спектакля такого масштаба, как «Посадник», это определяло все. Сложная ритмическая инструментовка действия, выверенные группировки и переходы, индивидуализация персонажей толпы в первой вечевой сцене и монументализация народной {79} стихии в финале — все это решительно обновляло практику Малого театра. «До репетиций А. А. Санина мы ничего подобного не видели, не знали, не испытывали», — вспоминал Ф. Н. Каверин¹.

Народные сцены «Посадника» открывали новую перспективу перед советским театром тех лет в его напряженных поисках массового действа. «Здесь все в высшей степени поучительно, и именно сюда должны быть направлены студийцы из пролетарских студий и школ для наглядного обучения», — утверждал Загорский. «Те, кто ставит теперь “Зори” Верхарна, должен чутко и внимательно учесть этот опыт и расширить его ценные достижения».

Опыт «Посадника» заинтересовал и оперную сцену. Через две недели после премьеры Малого театра Большой театр показал в своем праздничном спектакле 7 ноября 1918 года сходную работу Санина — картину веча из оперы Римского-Корсакова о вольном Пскове. И снова «в поставленной Саниным сцене веча из “Псковитянки” жила толпа»², снова дала себя знать музыкальная организация народного действа.

С «Посадником» враз кончились разговоры о «распаде» Малого театра. Старейший русский театр одержал неоспоримую победу.

Постановку «Посадника» принято рассматривать как первый сознательно революционный шаг Малого театра. Разумеется, есть доля истины в таком взгляде. Все же это слишком решительная оценка. Она упрощает сложную позицию театра.

Идеалы народоправства, выборного веча, провозглашенные театром, не совпадали в его глазах с девизами диктатуры пролетариата времен «военного коммунизма». Идеалы эти могли бы найти более близкие соответствия в буржуазно-демократических лозунгах Февральской революции. Советская власть далеко не так легко и быстро, как это иногда представляют, утверждалась в сознании подавляющего большинства интеллигенции как власть прочная, наставшая надолго. Не когда-нибудь, а в самый год постановки «Посадника» Южин заявлял на встрече московских мастеров искусства с Луначарским: «Будет ли настоящая власть, другая, третья или пятая — перед государственными театрами должна стоять одна задача: хранить созданные ценности и творить и совершенствовать новые»¹. Это сильно отличалось от бойкота александринской «фронды». Малый театр хотел быть и был со своим народом, но к революционной власти, победившей в вооруженной борьбе, он относился на первых порах не более чем лояльно.

{80} Оттого имелся у спектакля и некий автобиографический для Малого театра план. Почти символичный смысл для его судьбы имело то обстоятельство, что в центральной роли «Посадника» выступил «староста Малого театра». Театр тоже отстаивал творческую независимость, собственное право на гражданственность.

Луначарский тогда же приветствовал «Посадника». Он признавался, что почерпнул в спектакле «лишнее доказательство правильности той линии, в которую вступил Комиссариат народного просвещения. Мы ни на одну минуту не должны из-за каких-нибудь крутых эмоциональных соображений и чувствований, присущих нам, революционерам-интеллигентам, посягать на старые культурные ценности под предлогом их буржуазности»². Культурную ценность спектакля он ставил тем выше, что объективно «Посадник» звучал действительно революционно и заражал революционными чувствами пролетарского зрителя. За это нарком благодарно вспоминал о «Посаднике» и в 1922 году:

«Я никогда не забуду тот спектакль, на котором вся зала была наполнена проходившим через Москву на Запад полком из красногвардейцев-крестьян, набранных в захолустных уездах Заволжья. С огромным, каким-то подавленным вниманием, а в решительном моменте даже со слезами, смотрели красные солдаты на внезапно раскрывшееся перед ними зрелище. И оно было им, вероятно, совершенно доступно по всем четким приемам искусства, родного им по обычной для них действительности и вместе с тем уносившего их на крыльях понятного языка и понятных образов высоко над обычным уровнем их переживаний»³.

Народность искусства была почвой, на которой объединялись интересы сцены и зала. Народность, проникнутая тревогами времени и рождающая новые качества историзма.

В народности искусства не отказать было и мастерам б. Александринского театра, показавшим «Посадника» осенью 1922 года. Глеба Мироныча играл Р. Б. Аполлонский, воеводу Чермного — Ю. М. Юрьев, Мамелфу Дмитревну — В. А. Мичурина, Наталью — Е. И. Тиме. Но, «несмотря на все усилия режиссера Смолича создать постановкою исторический колорит, воспроизвести подлинный дух далекого русского прошлого, — писал Э. А. Старк, — спектакль до души зрителя все-таки не доходит»⁴. Историческое в нем не прониклось ощущением изменившейся уже современности. В творческом решении не обнаружилось новизны. Не было и той глубины гражданского самораскрытия, какой обладал спектакль Малого театра.