В дни Октября и после

… и с Луначарским

Взяв один из мотивов второй части трагедии Гете, Луначарский изображал Фауста — основателя, строителя и главу свободного города. «Взаимоотношения этого детища гения с ним самим, решение в драматической форме проблемы гения с его стремлением к просвещенному абсолютизму, с одной стороны, и демократии — с другой» — так определил автор основную тему пьесы³.

Вольный город воздавал должное мудрому, справедливому правителю, «первому работнику» Фаусту и все же свободу ставил превыше всего. Массу тяготила неограниченная власть герцога Фауста, просвещенный абсолютизм гения. Альтернативу, поставленную Фаустом: или его единовластие сохранится, или город лишится главы и подвергнется всем превратностям судьбы, — граждане решали в пользу народоправства. «Лучше свобода со всеми ее опасностями, чем самый мудрый господин», — отвечали они. И Фауст оставлял созданный им счастливый город. Но и в добровольном изгнании творец думал только о своем творении, о благе народа. В финале он возвращался — не как правитель уже, а как равный среди сограждан. Конфликт между творцом и силами, вызванными им к жизни, теперь был снят: созидатель растворялся в созданном им. Непримиримо проходил другой, побочный конфликт — между духом созидания, сплотившим Фауста и город, и духом разрушения, олицетворенным в образе барона Мефисто, царедворца-искусителя, зарящегося на душу Фауста. Победа Фауста над собой в ходе главного конфликта предрешала и его победу над Мефисто, который оказывался бессилен в изощренной борьбе за Фауста.

Философская природа пьесы, ораторский склад монологов и диалогов-диспутов, насыщенных литературными реминисценциями, не преследовали целей сценической действенности. Текст не был индивидуализирован: просвещенный герцог и простые рабочие изъяснялись одним и тем же авторским языком. Но имелась в «драме для чтения» тема, славящая созидательную мощь народа, зовущая людей творчества поставить свой талант на службу свободному обществу, слиться с массой в едином для всех деле. В том и состояла актуальность пьесы — она могла увлечь зал и самих актеров, многое испытавших и передумавших. Среди персонажей народных сцен имелся один, непокорный, анархически смятенный, с символическим именем Бунт. Эту роль играл недавно возвратившийся в театр Давыдов. {57} Факт был символичен сам по себе. Гордый уход Фауста и его мужественное возвращение старейшина труппы как бы пережил на собственном опыте за минувшие два года. Теперь Давыдов со славой дебютировал в советском репертуаре. «Удивительной силой воздействия обладал этот закованный в цепи старик с всклокоченной бородой и горящими глазами, мечтавший поставить свой “грязный стоптанный башмак на благовонный затылок” свергнутых властителей», — рассказывал много лет спустя участник спектакля К. И. Адашевский¹.

Главную роль играл молодой Малютин и «создал Фауста как раз таким, каким он должен быть по Луначарскому, — величавый спокойный старик, медленно двигающийся, неторопливый…»² Одной из серьезных удач этого спектакля был Мефисто — Вивьен, «приятно поразивший своей мимикой, интонациями, а в особенности своими движениями, быстрыми и в то же время мягкими, дающими ему возможность как бы внезапно вырастать и исчезать»³. Актеры, как это часто бывало в Александринском театре тех лет, вновь выступили соавторами драматурга.

Притом «Фауст и город» был одним из самых «режиссерских» спектаклей тогдашнего Александринского театра. Н. В. Петров, вернувшийся после трехлетнего отсутствия, ставил пьесу по собственному макету. Ее условно-метафорическую образность режиссер передавал конструктивным приемом, в системе сменяющихся «сукон» — белых некрашеных холстов, двух боковых монументальных колонн из такого же холста, шаровой полусферы, кубов и бесконечности ступеней. В прологе сразу определялись жанровые нормы мистериального действа, с событиями, происходящими на земле и над землей, с борьбой инфернальных сил за судьбу героя. Из кромешной тьмы высвечивалась фигура Мефистофеля — Вивьена (в дальнейшем действии он был бароном Мефисто). Враг творчества и свободы парил в сценическом поднебесье, над гигантской полусферой земного шара. Внизу скульптурно-пластическими группами располагался многочисленный хор. Его участницы и участники в одинаковых «метерлинковских» мантиях и балахонах изображали то хор птиц, сопровождавший монолог Мефистофеля, то шумы города, а потом — поющих монахов, обычных горожан и т. п. В финале спектакля сотни рук в едином порыве, организованном ритмически, вскидывались навстречу Фаусту. Седовласый, в позе библейского пророка, он распахивал объятия согражданам, и широкие складки мантии ниспадали к плоскости куба, на котором он возвышался над толпой. Эскорт знаменосцев на верхних {58} ступенях по бокам сцены представлял собой крылья сплошной массовой группировки, обрамлявшей явление Фауста. Это несколько напоминало знаменитую мизансцену «Эдипа» в постановке Макса Рейнгардта. В других местах отзывались мизансцены Гордона Крэга из мхатовского «Гамлета», опыты символистского «театра неподвижного действия», прежде всего постановки Мейерхольда в театре Комиссаржевской. В целом же образное решение отвечало природе пьесы и в то же время извлекало из нее скрытые ресурсы сценичности.

Революционная мистерия духа, поставленная Петровым, лишь в малой мере опиралась на предшествующие мистериальные пробы Александринского театра; в гораздо большей степени она полемически опровергала их. Арнс в цитированной рецензии находил, что «детище А. В. Луначарского попало в хорошие руки, которые его тщательно и любовно выхолили», и отметил «уместность тянущихся вверх линий, спокойствие полутонов в освещении, в эффектной, гармонирующей с общим спектаклем музыке Шапорина, в движении масс и манере большинства отдельных исполнителей».

Премьера состоялась в тот же день, что и премьера мейерхольдовских «Зорь» в Театре РСФСР 1. При всех стилевых отличиях, совпадали некоторые подробности действия (и там и тут — борющийся за свои права свободный город, абстрагированная выразительность сценического убранства, хор в условной прозодежде, пророк, возвышающийся на кубе, и т. п.). Близка была и ораториально-митинговая природа двух зрелищ, которые славили свободу, звали к революции в душах.

Одновременно, в те же ноябрьские дни 1920 года, актеры Александринского театра сыграли и другую пьесу Луначарского — «Канцлер и слесарь». Ее подготовили для выездных спектаклей, премьера прошла в театре Балтфлота. Роль канцлера исполнял Ге, слесаря Фрица Штарка — Берляндт, его отца Макса Штарка — Шаповаленко и Бороздин, Франка Фрея — Горин-Горяинов и Пашковский. Последний выступил и постановщиком спектакля¹. Через три года, к шестой Октябрьской годовщине, пьесу заново поставил на основной сцене Смолич, сохранив некоторых прежних участников.

Союз с Луначарским из сферы административно-организационной перешел в сферу творчества. Еще несколько лет спустя, в 1925 году, театр показал его пьесу «Яд», посвященную советской современности, за ней — обработанную Луначарским пьесу Эдуарда Штукена «Бархат и лохмотья» (1927).

Что же касалось организационно-управленческой структуры, она все это время менялась по мере творческой перестройки театра. Сезон 1918/19 года начался на подъеме. «В Александринском {59} театре кипит работа… Среди артистов царит бодрое настроение. Все работают не за страх, а за совесть. “Начальства” теперь нет, но каждый ответственен перед самим собой», — сообщал хроникер². Правда, бодро начатый сезон оказался самым трудным в истории Александринского театра. Подъем разбивался о невзгоды военной зимы. Холод на сцене и в зрительном зале, голодный паек, нехватка одежды, стояние в очередях, болезни изматывали труппу, отражались на уровне творчества и прочности репертуара. Замены исполнителей и целых спектаклей становились бедствием. Перед зрителями в шубах и валенках актеры в легких летних платьях делали вид, что изнемогают от зноя, отирают платком пот со лба, а в это время у них зуб на зуб не попадал от холода. В 1919 году скончались А. Ф. Новинский, И. И. Судьбинин, в 1920 м — Н. С. Васильева, И. М. Уралов и еще несколько актеров. С их смертью театр понес ощутимый урон. То были в полном смысле слова фронтовые потери. Но невзгоды театр разделял со всеми петроградцами, не сдавался, проявлял поистине героическую стойкость. И. С. Розенберг писал: «В зрительном зале казалось, что все на сцене идет нормально. Если бы зритель хоть на десять минут заглянул за кулисы, например, Александринского театра, прислушался к разговорам артистов и увидел, в какой обстановке им приходится играть, он наверно преклонился бы перед их выдержкой и выносливостью»¹. Что бы ни происходило, спектакли шли своим чередом.

Они прервались 20 мая 1919 года, с переходом Петрограда на осадное положение, не по воле актеров.

В это время и осуществилась реформа управления театром. Прежний временный комитет, который затем именовался советом русской драмы, отныне был упразднен. Взамен была учреждена директория с выборными представителями театра и с представителями, назначаемыми сверху. В состав директории вошли управляющий государственными театрами Экскузович, актеры Аполлонский, Лешков, Пашковский и бутафор Соков. Первое время функции художественного руководства театром осуществлял Аполлонский. Но уже 15 октября 1919 года из состава директории выбыл Пашковский, и избранный вместо него Смолич фактически возглавлял театр до конца сезона. Директория просуществовала недолго. 11 июня 1920 года она была распущена. Коллегиальное управление сменилось единоначалием. Управляющим театром стал Карпов.

Тот факт, что столь ответственный пост был доверен недавнему вдохновителю «непримиримых», уже сам по себе выказывал {60} политическое остроумие Луначарского. Главный ревнитель автономии занял кресло единоначальника. С остатками «фронды» было покончено. Формы руководства театром становились стабильными.

И хотя эклектичная художественная практика Карпова во многом не отвечала запросам современности, стабилизация организационной структуры была принципиально важна как итог терпеливой, подсказанной жизнью перестройки. Она означала полное саморазоружение «усердных автономистов», как их впоследствии назвал Луначарский², и, говоря его же словами, — начало действительного перехода Александринского театра «на советские рельсы».

Широкий зритель любил этот театр, его актеров. Сезон 1920/21 года открылся «Ревизором» с Давыдовым — городничим. В марте для первого выхода Юрьева новый в театре режиссер Н. Н. Арбатов поставил «Коварство и любовь». Переполненный зал собирали и другие премьеры: «Без вины виноватые» и «Нора» в постановке Карпова, «На всякого мудреца довольно простоты» и «Царь Федор Иоаннович» в постановке Арбатова, «Светит да не греет» в постановке Панчина. Охотно посещались спектакли прежних лет: «Недоросль», «Женитьба», «Провинциалка», «Свадьба Кречинского», «Последняя жертва», «Шутники», «Заговор Фиеско», «Шут Тантрис», пьесы Леонида Андреева «Екатерина Ивановна», «Профессор Сторицын», «Тот, кто получает пощечины». Среди участников были Ведринская, Домашева, Корчагина-Александровская, Мичурина, Потоцкая, Тиме, Чижевская, Аполлонский, Бороздин, Вивьен, Ге, Горин-Горяинов, Корвин-Круковский, Лерский, Лешков, Любош, Малютин, Смолич, Усачев, Шаповаленко, Кондрат Яковлев.

Резонанс искусства александринцев выразительно передала короткая заметка «Известий Петроградского Совета» от 28 января 1921 года: «Ввиду чрезмерного переполнения лож в Академических театрах, грозящего катастрофой, управление театров отдало распоряжение о недопущении в ложах более семи человек».

Искусство академической сцены теперь принадлежало народу.