Глава пятая
Малый театр
В 1923 году, когда страна праздновала столетие со дня рождения Островского, прозвучал призыв Луначарского: «Назад к Островскому!» Малый театр нашел в нем поддержку. Разумеется, призыв имел отнюдь не буквальный смысл. В специфических условиях этого театра он предполагал стремление вперед, к новой, советской классике. Первые рубежи были взяты очень скоро — после того, как театр справил и собственное столетие.
О поддержке можно было говорить лишь в духовно-нравственном отношении. «Дом Островского» в год своего юбилея материально процветал. Печать свидетельствовала: «Малый театр один из немногих с успехом выдержал в этом сезоне экзамен на самоокупаемость. Его сборы оказались значительно выше других театров»1.
Столетие праздновалось в конце октября 1924 года. Луначарский и Южин заложили памятник писателю перед фасадом театра. Это был не показной обряд. «Дом Островского», «дом Щепкина» хранил верность заветам. В программу юбилейного спектакля вошли два отрывка из шекспировского «Отелло» — в честь Мочалова — и водевиль Соважа и де Лурье «Матрос», в котором трогал сердца Щепкин. Затем исполнялся апофеоз «Сто лет Малого театра», сочиненный и поставленный И. С. Платоном. В отрывках из «Отелло» выступил А. И. Южин. Матроса Мартина Симона играл В. Н. Давыдов, надев уцелевшие в костюмерной театра синюю матросскую куртку, красный жилет с блестящими пуговицами, белые брюки-клеш и мятую бескозырку, в которых играл Щепкин. Пощипывая вьющуюся бородку, он исполнял нехитрые вокальные номера по нотам, сохранившимся от щепкинской роли. «Давыдов свой комедийно-романтический {133} образ строил на резких сменах душевного состояния так же, как Щепкин исполнял “Матроса” когда-то», — вспоминал А. Н. Глумов и добавлял: «В умопомрачительной по мастерству, по силе эмоции “двойной игре” Давыдов был незабываемо правдив»2.
С 1925 года Южин по болезни отошел от руководства, получив титул «почетного директора Малого театра». Директором стал выдвиженец-коммунист В. К. Владимиров. Но традиции не обрывались, разве что режиссура почувствовала себя немного вольнее. На афише преобладала классика: «Горе от ума», «Ревизор», «Свадьба Кречинского», пьесы Островского, «Ричард III» и «Юлий Цезарь» Шекспира, «Мария Стюарт» Шиллера… К прежним постановкам прибавлялись новые. Их новизну определяло воздействие времени. Находки сплошь и рядом были почином актера. Ведь играли на сцене Е. К. Лешковская, В. О. Массалитинова, В. Н. Пашенная, В. Н. Рыжова, Е. Д. Турчанинова, А. А. Яблочкина, М. М. Климов, М. Ф. Ленин, А. А. Остужев, П. М. Садовский, Н. К. Яковлев и те, что приходили на смену. Актерское искусство Малого театра всегда было высокой художественной ценностью. Оно вобрало в себя национальный сценический опыт, несло глубокое содержание жизни. Оно властно утверждало себя и ревниво охраняло свои права. «В традиции ли это Малого театра?» — такова была мера приятия нового и формула самозащиты, причем имелась в виду традиция прежде всего актерская. Малый театр оставался театром актера, театром драматурга.
Актер нередко выступал автором спектакля. «Снегурочка» (1922) была режиссерским дебютом Садовского, пригласившего в помощь молодого Ф. Н. Каверина. Народно-поэтические черты «весенней сказки» Островского выразились в светлом колорите славянских культовых действ, в поэтизации природы, в прозрачной и хрупкой чистоте Снегурочки — Н. А. Белевцевой, для которой роль была актерским дебютом в Малом театре. Много лет спустя Белевцева вспоминала, что Садовский «понимал пьесу не бытово, не жанрово, он чувствовал ее романтический строй», а потому особенно тщательно выверял звуковой порядок спектакля1. Садовский передавал и мотивы социального неравенства. Красавец Мизгирь — постановщик играл его сам — был антиподом народной стихии спектакля в романтической сфере чувств: своекорыстный «торговый гость» посягал на недоступную ему красоту, истаивающую при грубом материальном прикосновении.
Таким же актерским спектаклем была комедия «Сердце не камень», поставленная И. С. Платоном в декорациях К. Ф. Юона (1923). Нравственный поединок и здесь оттеняли социальные {134} мотивы. В. Н. Давыдов, работавший под конец жизни в Малом театре, играл поражение самодура Каркунова в схватке с прямой и скромной женщиной. Пашенная открывала в Вере Филипповне силу духа, достоинство личности. Актеры блестяще играли Островского, режиссура же была, в сущности, ни при чем. С укором приговаривал критик премьеры, что зрелище, «поставленное вчера на сцене Малого театра, снова возвращает зрителей в атмосферу дома Щепкина и Островского»2. Исполнители же видели в том похвалу.
Платон, опытный режиссер при актерах, сам, случалось, писал для них пьесы. Посовещавшись со «стариками» труппы, он разводил акт: не посягая на текст и ремарки, намечал мизансцены. Так он ставил комедию Островского «На всякого мудреца довольно простоты» (1923). В его спектакле не было ничего похожего на вольности Эйзенштейна, одновременно показавшего «Мудреца» в московском Пролеткульте с переписанным текстом, гротескными масками зарубежных политиканов, цирковой акробатикой и клоунадой. Там, в Пролеткульте, давали зрелище агиттеатра. Здесь, на академической сцене, жили в согласии с автором. Сатира не теряла качеств юмора, была тонка и рождалась изнутри. Постепенно обнаруживали себя ханжеское суесловие Турусиной — Лешковской, глупость Мамаевой — Яблочкиной, лицемерие проницательного угодника Глумова — Садовского. И все же недалек от истины был Ромашов, заметивший: «Как ни прекрасен сам по себе концерт В. Н. Давыдова и Е. К. Лешковской в “Бедности не порок” или в “Мудреце”, должно сознаться, что большое мастерство становится увядающим на сцене Малого театра и обновление его властно необходимо»3. Это был дружеский совет расположенного к театру литератора — не то что обычные тогда посвисты слева, скажем, в адрес упомянутого концертного спектакля «Бедность не порок» (1924)1.
Впрочем, не следует забывать, что именно Платону принадлежала первая горьковская постановка Малого театра — «Старик». Платон ставил и одну из первых пьес новейшего репертуара — «Железную стену» Б. К. Рынды-Алексеева (1923), романтизированную притчу о короле-революционере. Ее разыгрывали Белевцева и Гоголева, Южин, Садовский, Остужев, Ленин, Нароков, что обеспечило зрительский успех. Но справедливо предостерегал рабочего зрителя И. И. Анисимов насчет революционности и художественности «Железной стены»: «Спектакль имеет только относительную ценность. Он доказывает, {135} что сдвиг захватил даже столетнюю твердыню Малого театра. Но по существу “Железная стена” только поверхностная, слащавая история в революционном духе»2. Каждому было ясно притом, что выбирать новые пьесы пока что особенно не приходилось.
Однако и в пределах классики стали пробиваться активные режиссерские поиски. В 1919 – 1931 годах здесь работал режиссер Н. О. Волконский. Он оживил академическую традицию с оглядкой на опыты левого фронта.
В фонвизинском «Недоросле» (1923) Волконский иронизировал над бытом, подавая его в приемах пышно стилизованного лубка. В 1926 году режиссер поставил «Доходное место» Островского. Чтобы укрупнить социально-обличительную тему комедии, раздвинуть хронологические рамки действия, Волконский и с ним художник Нивинский перенесли чиновных персонажей на несколько ступеней вверх по иерархической лестнице — чуть не до самого трона. Вышневский преобразился в блестящего военного генерала с орденом Андрея Первозванного в бриллиантах, каким награждали великих князей, и обитал в дворцовых покоях, его гостиная преобразилась в малахитовый зал с колоннами и статуями. Бриллиантовая диадема на голове его жены и вовсе напоминала корону. Соответственно возвысились Юсов и другие чиновники. Но, как писал после премьеры П. А. Марков, «текст пьесы этого не выдерживал. Отрываясь от быта, Волконский неизбежно придал условный характер пьесе и из действующих лиц сделал условные маски театрального порядка»3. Гиперболизация распространялась на все стороны постановки и находила недостаточно поддержки в материале прежде всего бытовом.
Преобразилась и вдова Кукушкина, пристраивающая замуж своих Полиньку и Юлиньку. Она выглядела сводней, а ее жилище — розово-голубым приютом Амура, с укромными уголками и фривольными картинами на стенах. Впрочем, одна из немногих в спектакле, Массалитинова отвечала постановочному замыслу и гротескно заостряла образ пробивной Фелицаты Герасимовны, как перед тем средствами резкой буффонады изображала мужеподобную Простакову. В согласии с режиссурой сгущал комедийные краски в роли Юсова и новый для Малого театра — но не для театральной Москвы — актер С. Л. Кузнецов, с успехом игравший уже эту роль в Театре МГСПС. На сцене возникали персонажи, пьесой не предусмотренные.
Многое тут было в диковину для «дома Островского», но и симптоматично для своего времени. Театр тянулся к социальным обобщениям, искал новые возможности творчества, активизируя {136} режиссерскую мысль. Все же определяющими для Малого театра подобные эксперименты не стали. Они были явлениями вторичными, в них отзывалась добыча соседей, которых такие заимствования тоже не радовали. Актер, союзник драматурга, и дальше оставался владыкой на сцене Малого театра, углубляя творческое мировоззрение на прочной основе предшествовавшего опыта труппы.
Волконский пытался обновить этот опыт, сочетая социологию и ироническую эстетизацию быта в сфере классики. Недаром он одновременно ставил спектакли и в Московском драматическом театре имени В. Ф. Комиссаржевской, которым руководил другой ученик Ф. Ф. Комиссаржевского, В. Г. Сахновский. В тех же приемах гротеска и стилизации Волконский показал там «Отжитое время», спектакль, смонтированный из двух пьес Сухово-Кобылина («Свадьба Кречинского» и «Дело»), а «Комедию ошибок» Шекспира ставил с оглядкой на раннюю постановку «Принцессы Турандот», осуществленную Комиссаржевским в 1912 году. Эти контакты Волконского отчасти объясняют враждебность к нему Мейерхольда. Весьма несправедливо Мейерхольд заявлял в 1936 году, обороняясь от упреков в формализме, будто Волконский — «типичный представитель псевдоноваторства» и «в Малом театре натворил очень много бед»1. Но и внутри Малого театра существовала сильная оппозиция Волконскому.
Заостряя, порой меняя форму пьесы о прошлом, Волконский проецировал ее содержание в современность. Поставленная им трагедия А. Г. Глебова «Загмук» (1925), с виду изображая восстание рабов в Древнем Вавилоне, открыто рядила в стилизованные речи и обличья текущие политические лозунги. «По фактуре своей типичная мелодрама», — расценил зрелище Ю. В. Соболев2. Режиссер проявил бездну выдумки, но труппа Малого театра всегда относилась с неприязнью к подобным стилизаторским задачам.
Ближе ей показался шиллеровский спектакль Волконского — «Заговор Фиеско в Генуе» (1925), трактованный в плане республиканской трагедии и поставленный с ощущением романтического стиля. «Многие сцены положительно превосходно удались тов. Волконскому и исполнителям», — писал Луначарский и ставил в особую заслугу режиссеру «приближение к современности в смысле стиля»3. Поэтику романтических контрастов выразили два монументальных полюса борьбы: достойный республиканец Веррина — М. Ф. Ленин и ненавистник свободы Джанеттино Дорна — Садовский. «Традиция игры {137} Малого театра выступила у них в своем очищенном и крепком зерне», — отозвался об этих двух актерах Марков4. Остужев же, как утверждали очевидцы, напрасно поэтизировал образ Фиеско. «Остужев не умел играть отрицательные образы… — писал Глумов, — его обаяние нивелировало, сводило на нет отрицательные свойства этого противоречивого персонажа»1. Оттого театр поспешно снял актера с роли и заменил Лениным — прежним Верриной2. Притом шиллеровский спектакль Волконского оказался значительней, чем шекспировский спектакль Платона и Прозоровского — «Юлий Цезарь» (1924). Там статичны были массовые сцены, Ленин обытовлял образ Цезаря, а Остужев патетически декламировал роль Антония; в центр выдвинулся Брут — Садовский.
Попытку прямо отразить современность Волконский предпринял, ставя комедию «Нечаянная доблесть» (1923). Написавший ее драматург Ю. Н. Юрьин отправлялся от некоторых сюжетных ситуаций «Героя» Дж. Синга и достаточно откровенно переносил их на почву российской деревни нэповской поры. Попытка дала противоречивые результаты. «Это действительно веселая комедия, — находил Луначарский. — Сомнения артистов Малого театра не помешали им превосходно сыграть ее, и я редко присутствовал при таком легком, живом, вызывающем хороший смех спектакле, как этот»3. Сомнения у труппы, стало быть, имелись. Имелись они и у критиков, меньше, чем Луначарский, веривших тогда в возможности Малого театра. Пьесу Юрьина и спектакль Волконского резко критиковал скорый на руку Блюм4. Луначарский пробовал заступиться. Настаивая на том, что комедия Юрьина «разыграна виртуозно», он писал, что «в Малом театре мы имеем образчик хорошего комедийного искусства, настоящего здорового смеха, ясного и четкого фарса. Дело, пожалуй, только за тем, чтобы вложить в подобную же форму более серьезный сатирический смысл»5. И слова Луначарского о сомнениях труппы, и его пожелание большей сатирической серьезности невольно выдавали, что упреки Садко все же не лишены были известных оснований.
Может быть, как раз потому, что прямо отразить современность ремесленная пьеса Юрьина не позволяла, что трансплантация парадоксов ирландской комедии на почву российской нэповской деревни вышла слишком уж простодушной, Волконский {138} и пробовал дальше — начиная с «Доходного места» — проводить подобную трансплантацию (то есть переосмыслять крепкую пьесу на сегодняшний лад) больше режиссерскими, чем драматургическими средствами, а где удавалось — так и исключительно режиссерскими.
Достарыңызбен бөлісу: |
