«Старик» Горького и молодость театра

«Старик» Горького и молодость театра

Ничего нового не открылось в «Ревизоре», возобновленном Платоном в сентябре 1919 года. О. А. Правдин — городничий, А. А. Яблочкина — Анна Андреевна, А. А. Остужев — Хлестаков, М. М. Климов — Земляника, О. О. Садовская — Пошлепкина с блеском повторили давно найденное ими или их предтечами, не выдавая присутствия режиссерской руки. Спектаклем правила традиция, не одухотворенная сегодняшним взглядом и оттого казавшаяся обветшалой. «Старушка»-традиция, — соболезновал рецензент. «Старушка улыбается вам со стен павильона А. Веснина, приветливо кивает головкой в старых-престарых — “классических” mise en scene, таких привычных, таких удобных, таких казенных. Добрая душа — она будет стонать и похрипывать, будет всплескивать руками с маститым артистом Правдиным, станет заботливо хлопотать, чтобы вы не пропустили, чего доброго, ни одною самонаистарейшего “кренделя” {87} или “трюка”, которые она любовно копила десятилетиями и теперь щедро сыплет из своего запыленного ридикюля»². Рецензент усмехался как умел добродушно. Все же в сказанном была изрядная доля истины.

18 апреля 1920 года Малый театр показал «Женитьбу Фигаро». Снова спектакль был «срепетован» по старым образцам, шел в привычных павильонах, на постройку которых был опять приглашен крупный художник-архитектор А. А. Веснин. И снова главный интерес зала сосредоточился на актерах. Фигаро у Н. К. Яковлева, легкий, простоватый, то и знай попадал впросак, но ловко выпутывался из передряг и запутывал в них противников. Актер играл не плебейскую гордость, а плебейскую оборотистость и в этом качестве не слишком походил на француза, даже давал поводы сравнивать Фигаро с веселым охотнорядцем. Такая русификация делала более близким и понятным залу демократизм героя, направленность его обличительных тирад. Демократическая тема, окрашенная лирикой и капризным озорством, проходила у В. А. Шухминой — Сюзанны. Альмавиву играл В. И. Освецимский, Марселину — Е. К. Лешковская. Характерные актеры и комики Малого театра — В. Ф. Лебедев (Антонио), Н. Ф. Костромской (Бартоло), С. А. Головин (Базилио), М. М. Климов (Бридуазон) — поддерживали ансамбль.

Исполнители и обеспечили спектаклю зрительский успех. «Публика ломится на пьесу, — озадаченно писал В. И. Блюм. — Но вместе с тем эта публика во власти какого-то недоразумения». Критик, далекий в то время от симпатий к академическим театрам, недоумевал искренно и излагал веские причины недоумения: «Так показал бы нам комедию Бомарше Малый театр 20 и 30 лет назад. Тогда эти исторически добросовестные, свежей краской пахнущие карточные домики считались декорациями; сейчас — воля ваша — это не более как учебное пособие»¹. Режиссерская проработка спектакля ограничилась пределами хрестоматии. Массовыми сценами Платон не мог похвалиться и прежде. Теперь, после «Посадника», после «Ричарда III», они выглядели и вовсе рутинными. Оценок другого рода спектакль не вызвал. Не нашли повода помянуть его в мемуарах и актеры Малого театра, справедливые к успехам товарищей по сцене.

Среди работ И. С. Платона этой поры след в истории оставила одна — премьера пьесы Горького «Старик», прошедшая 1 января 1919 года. К ней театр отнесся с повышенной творческой ответственностью. Пьеса, написанная в 1915 году, нигде {88} еще не была опубликована и впервые появлялась на сцене. Кроме того, Малый театр первый раз встречался с Горьким. Задолго до революции Южин сожалел о том, что горьковский репертуар заказан для императорской сцены². В 1917 году ограничения отпали. Рад был предстоящей встрече и Горький. В октябре 1918 года он писал Садовскому о согласии наведаться в Москву, поговорить о пьесе: «Поговорить о ней с Вами я весьма желал бы, надеясь и даже будучи уверен, что добрая беседа помогла бы мне исправить некоторые неясности пьесы и тем облегчить Ваш и Ваших товарищей труд»³. 24 октября автор читал «Старика» совету Малого театра, и назавтра Южин благодарил его специальным письмом: «Пьеса сделала исключительное впечатление при чтении ее в совете, принята им, конечно, единогласно»⁴. Нет данных о том, какие авторские пояснения сопровождали читку. Сущность же спектакля показала, что там вовсе не разоблачался Старик, а с ним — проповедь покорности, поэтизация страдания. Этот взгляд на пьесу установился гораздо позже. Малому театру той поры подобные идеи были попросту непонятны и чужды.

Проникнуть к горьковскому замыслу вряд ли способен был любой тогдашний театр. От пьесы перед тем отступились и Александринский театр, и театр Московского военного округа, и Первая студия МХТ (где Горький читал «Старика» 23 октября, накануне читки в Малом театре). А тут ее взяли не для того, чтобы опровергнуть подвиг смирения, — напротив, Малый театр сам намеревался с помощью пьесы передать свое покорное приятие перемен в жизни.

Пьесу, еще ждавшую окончательной авторской обработки, он воспринял в контексте дискуссий 1918 года о мелодраме. Со статьями в защиту мелодрамы выступали тогда и Горький, и Луначарский, а в феврале 1919 года оба вошли в жюри специального конкурса на мелодраму. Соответствующий подход к пьесе мог подсказать театру и сам Горький. Недаром попутными набросками к «Старику» были заготовки романа о российском Жане Вальжане, праведном каторжнике¹. Трактовка «Старика» как мелодрамы в те дни могла показаться единственно современной. Первые критики, пьесы подчеркивали: «В руках менее тонкого автора сюжет “Старика” дал бы канву лишь для примитивной уголовной драмы»². Первый же театральный отклик улавливал в спектакле черты «уголовной {89} мелодрамы»³. Мелодрама и явилась преобладающей жанровой характеристикой постановки.

Через много лет П. А. Марков, перебирая в памяти театральные впечатления юности, так вспоминал о «Старике»: «Мне кажется, что появление “Старика” в Малом театре еще в недостаточной степени оценено в нашем театроведении. Мои юношеские впечатления сохраняют о нем память как о спектакле необычном для Малого театра. Дело было не только в том, что драматургия Горького впервые пришла в Малый театр. Сам спектакль был ярким и сильным. Может быть, режиссерски он был сделан в обычных для театра тонах, но общее приподнятое решение, декорации Юона, передававшие атмосферу спектакля в свойственных этому художнику ярких и чистых красках, и, наконец, крупный масштаб и слаженность актерского исполнения показали, что Малый театр если и не вскрыл всей философии пьесы, то нашел в Горьком драматурга, необыкновенно себе близкого. Особенно запомнились О. О. Садовская — такая мудрая, зоркая в роли няни, и В. Н. Пашенная — Девица, затаенная и скрытная, вспыхивавшая в конце сильнейшим внутренним бунтом»¹.

Ценитель канонических концепций, сняв условно-сослагательные моменты, все эти «мне кажется», «может быть», «если и не…», получит устраивающую его формулу спектакля: Горький минус рутинная режиссура, не проникшая в философию пьесы, плюс отдельные удачи хороших актеров. Но из формулы уйдет продиктованное временем: яркость, сила, приподнятость, чистота тонов, крупный масштаб характеров — то, что шло от близкой театру романтики быта, взятой теперь в повороте мелодрамы.

Ключ для такого понимания пьесы дал театру последний диалог Старика и Мастакова:

Старик. Ты — года гнездо каменное строил себе, а я — в один день все твое строение нарушил!.. Кто сильнее — ты, богач, аль я — бездомный бродяга, кто?..

Мастаков. Подумай — около меня до трех тысяч человек кормится…

Старик. И тебя не будет — прокормятся! Народ хозяина найдет!

Именно на этот диалог ссылался рецензент из пролеткультовского еженедельника «Гудки», провозглашая Старика истинным героем спектакля Малого театра: «В Старике символизирован дух протеста против мещанского благополучия». Центральный конфликт раскрывался с намеренной прямолинейностью мелодрамы: «С одной стороны — мещанский, обывательский {90} мир мастаковского дома, с другой — бурно протестующий мир Старика. И жалкой попыткой примирить непримиримое является вся якобы плодотворная деятельность Мастакова — Гусева»². Упрощенная логика пролеткультовца доводила линии противостояний до самоочевидной, так сказать, точки. Но в этой точке отражалась реальность спектакля.

Бродяга-каторжник с хищным профилем и всклокоченной цыганской бородой, в мятой шляпе, с холщовой сумой и заплечным мешком появлялся на сцене, как наваждение. Театру привиделся в нем давний горьковский романтический герой, Челкаш, отбывший срок, постаревший, но не укрощенный. Он разбивал благополучную неправду сытых, вроде Мастакова, бывшего дружка по каторге, сводил счеты с ним, со всякой сытостью вообще, — ну чем, в самом деле, не новейший Жан Вальжан? Так играл его С. А. Головин, во вкусе мелодрамы, с той «упрощенностью чувств», какой требовал от мелодрамы Горький.

О том, что актер «несколько однотонно, упрощенно играет старца», с долей сомнения писал после премьеры В. К. Эрманс: «Нельзя же в Питириме видеть только каторжанина. Он и старец набожный, и эротоман, и страдалец, и мститель. Эту благодарную для актерского творчества амальгаму г. Головин использовал далеко не в полной мере». По прошествии лет Головин сам удивлялся собственной трактовке и отрекался от нее под перекрестным опросом знатоков-театроведов из ВТО³. Отрекался напрасно. В мечте о силе, в прямоте характеристик и состояла исторически обусловленная черта тогдашней трактовки. Другие критики приветствовали Головина. «Твердо и хорошо играл “Старика” Головин», — находил работник Наркомпроса П. А. Кузько¹. Журнал «Гудки» также относил эту работу актера к главным удачам спектакля.

Пашенная впоследствии писала о своей Девице: «Под внешней забитостью в Марине живет затаенная сила»². Сила угадывалась не сразу в настороженно замкнутом лице с поджатыми губами, в стиснутых руках. Диковатые, «каторжные» глаза пугливо смотрели из-под ситцевого платка в горошек, туго стянутого на шее, глаза «воровки детей», задумавшейся о жизни. «С большим мастерством сделала г жа Пашенная “сестру” Марину — хитрую, завистливую, познавшую жизнь, жадно тянущуюся к женским тряпкам и заученно, механически уверяющую всех — “девица я”», — свидетельствовал Эрманс.

{91} В том же ключе, круто мешая романтику с бытом, играли оба исполнителя роли Мастакова. Как рассказывал потом П. М. Садовский на беседе в ВТО, он особенно заботился о «бытовом плане». И. А. Рыжов больше склонялся к мелодраме. «Мастаков — Рыжов, кажется, местами был “трагичнее”, чем это надо», — замечал рецензент «Вечерних известий».

Отзвуки «уголовной мелодрамы» проникали и в сочную бытовую игру О. О. Садовской — Захаровны, согласной ради барина взять грех на душу, отравить Старика «своим средством», и в игру другой выдающейся исполнительницы этой роли — В. Н. Рыжовой, и в комедийный рисунок Н. К. Яковлева — Харитонова, любителя сильных ощущений.

Но жанр мелодрамы для «Старика», естественно, не мог оказаться универсальным, и мотивы, ей неподвластные, звучали в спектакле вяло. Ломала тон героической мелодрамы сцена поспешного бегства Старика. Такие персонажи, как Татьяна и Павел, вообще выпадали из мелодраматической схемы, и критика обошла молчанием их исполнителей — Е. П. Гоголеву и В. И. Освецимского. Встречались и прямые курьезы, опять-таки показательные для времени. Е. И. Найденова, игравшая Софью Марковну, выразительницу горьковского активного отношения к жизни, усмотрела в своей роли памфлет на кадетку и отнеслась к героине с сугубой подозрительностью.

Актеры вновь выступили истолкователями пьесы. Они взяли на себя ответственность за все относительные неудачи и находки. Постановщик остался в тени. «Режиссер И. С. Платон не углубил авторской партитуры и не дал общности передач, — отмечал Эрманс. — Часть исполнителей играла в стиле уголовной мелодрамы, часть — в духе интимной, полутонной пьесы». Общая концепция шаталась.

Постановка «Старика» не оказалась особой удачей Малого театра. Зрительный зал не был захвачен спектаклем. «После первого акта занавес опустился при молчании публики, после второго и последующих — жидкие аплодисменты», — констатировал Эрманс.

Во всех своих противоречиях спектакль занял закономерное место у истоков советской сценической классики, ибо отразил характерные эстетические поиски дня.

Для Малого театра он обозначил подступ к социальным мелодрамам начала 1920 х годов. Первой из них была пьеса Луначарского «Оливер Кромвель», показанная в постановке Платона 7 октября 1921 года, в день четвертой Октябрьской годовщины.

Луначарский передал пьесу Малому театру еще весной 1920 года¹. Включая ее в репертуар, театр делал серьезный шаг {92} на пути идейного саморазвития и в то же время, как писал после премьеры Н. Д. Волков, не отступал «от своих обычных вкусов. К исторической мелодраме у Малого театра было всегдашнее тяготение»². А здесь острый конфликт истории дал театру возможность открыто восславить дух революционности, показать в конкретных условиях эпохи неизбежную победу исторически прогрессивного дела Кромвеля над выдыхающимся королевским абсолютизмом.

В спектакле была схвачена романтическая поэтика контрастов. Незащищенность обаятельно мягкого, но слабого духом короля Карла I, которого играл Садовский, — и солдатская собранность его врага, протектора Кромвеля, человека монументальной силы, воли, ума, каким его изображал Южин. Праздная роскошь дворцовых покоев — и пуритански суровый колорит сцен в лагере Кромвеля. В передаче этих контрастов существенно помогла постановщику и актерам сценическая живопись М. В. Добужинского.

Спектакль имел успех у зрителей и привлек внимание критики. Он явился заметным событием в жизни Малого театра. И все-таки по-прежнему главными виновниками события были не режиссер и не художник, а ведущие исполнители, прежде всего Южин.

Так считал и Луначарский. В 1922 году он писал: «Я не могу не указать на то, что Александр Иванович Южин и труппа относились с необыкновенной тщательностью и бережностью к пьесе, что они продумали в ней все детали и дали картины, которые меня как автора в полной мере удовлетворяли, которые, по-видимому, удовлетворяли и публику, судя по многочисленным и неизменно полным спектаклям прошлого года. Над исполнением доминировала, конечно, фигура Южина. Он дал Кромвеля монументальной фигурой, и на этом фоне ярко вырисовывались и взрывы тривиального юмора, и жовиальность, и моменты глубочайшего душевного волнения в груди железного человека»³. Южин, за ним труппа — вот главные организаторы спектакля в глазах автора пьесы. Режиссер попросту не упоминался.

Проблема режиссуры решалась и в этом спектакле привычным образом. То, что она была все-таки проблемой для нынешнего Малого театра, подтверждали разногласия внутри труппы. Актеров, выросших на старом опыте, «исполнительская» практика Платона вполне устраивала и теперь; больше того, они даже склонны были видеть в ней некий подъем. Как раз по поводу постановки «Кромвеля» Н. А. Смирнова писала в своей книге: «Неинтересный режиссер, ставивший все по старинке, {93} придерживаясь пресловутых, односторонне понимаемых “традиций”, вырос за годы моего пребывания в театре… Революция пришла ему на помощь, и его режиссерская фантазия развернулась. С большим интересом мы работали с ним при постановке пьесы Луначарского “Кромвель”. В сотрудничестве с прекрасным художником Добужинским он создал стильную, проникнутую мрачным строгим настроением картину жизни пуританской семьи железного человека Кромвеля, которого сильно, убедительно, красочно сыграл Южин. Выразительна была картина, рисующая двор короля Карла I, которого играл П. М. Садовский, с большим мастерством обрисовавший тонкий психологический контур роли. Платон передал и настроение пьесы в целом, и сложный переплет отношений действующих лиц и выдвинул на первый план главные события, затенив второстепенные, и выявил смысл политической борьбы. А раньше, помню, он мало заботился о такой цельности спектакля и о координации его частей. Каждый играл сам по себе, интересовался главным образом своей ролью»⁴. Похвалы участницы спектакля горше всякой брани оборачиваются против Платона. Ничто из поставленного в заслугу не подымается над элементарными требованиями. Самостоятельное содержание в работе режиссера «Кромвеля» отсутствовало. Такое содержание вносили в спектакль главным образом актеры.

Совсем иначе выглядели режиссерские действия Платона в глазах молодых исполнителей. Ф. Н. Каверин и другие ученики школы Малого театра играли воинов Кромвеля, «святых солдат», фанатиков-пуритан. «Нам не рассказали ни об интересном революционном времени, ни о характерах тех людей, которых мы должны были изображать… Замечания режиссуры сводились к тому, что на репетициях мы слышали: “Перейдите поправее”, “Станьте реже”, “Больше гнева” и т. п.» Все это разительно отличалось от репетиций Санина, которому «первоначально Южин поручил постановку»¹.

Молодежь Малого театра, горячо проникшись предметными уроками Санина, скептически относилась к пассивной режиссуре Платона. Спор между «санинским» и «платоновским» не утихал в труппе и с уходом Санина. Своей последней постановки в Малом театре, трагедии Шиллера «Мария Стюарт», Санин не завершил. Ее закончил, сведя на нет первоначальный план, Платон, и афиша премьеры 4 марта 1922 года была подписана его именем. Смирнова, игравшая в очередь с Яблочкиной роль королевы Елизаветы, приводила работу Санина над этим спектаклем как пример порабощения актера. Постановщик «с ярко выраженной тенденцией самоутверждения, с яркой фантазией, — писала она, — актеру враждебен. Так было, когда {94} режиссер Санин во имя единства собственного режиссерского замысла разрушил мои личные актерские замыслы ролей Елизаветы в “Марии Стюарт” и Маргариты в “Ричарде III”»². Здесь выразились искренние убеждения не одной лишь Смирновой.

Парадокс состоял в том, что примером самой скучной из сыгранных ролей актриса называла все-таки роль не в спектакле Санина, а в спектакле Платона, и именно в «Кромвеле»: «Очень скучные роли (роль в “Кромвеле”) уже ко второму спектаклю утрачивают свежесть, начинаешь механически повторять форму переживаний. Исчезает желание играть»³. Живая конкретная практика не всегда подкрепляла, а порой делала зыбкой общую позицию. Это было видно еще и из того, что Смирнова, преподавательница школы Малого театра, считала своим любимым учеником Каверина, а потом увлеченно работала в Студии Малого театра, созданной в 1922 году, где ставил спектакли молодой режиссер Каверин, вскоре возглавивший коллектив. Разница актерских верований, таким образом, не имела пристрастной подоплеки, испытанный старый опыт охотно шел на помощь новым поискам в искусстве.

В стенах Малого театра победа как будто оставалась за сторонниками режиссуры, «обслуживающей» актера. Но это была уже только видимость победы. В общей перспективе советского театрального процесса дело выглядело иначе. Премьера «Кромвеля» позволила критике прямо поставить вопрос об упадке режиссерской культуры Малого театра. Об этом достаточно остро писали В. И. Блюм, М. Б. Загорский и другие видные критики тех лет. Н. Д. Волков заявлял, что работа Платона в «Кромвеле» — «пример добросовестного и кропотливого усердия. Но, к сожалению, это и пример не мастерства, а ремесла, того ремесла, что служит подножием искусству, не более. Смотря “Кромвеля” в трактовке Платона, чувствуешь себя в атмосфере девяностых годов»¹.

Режиссура, подчиненная актеру, поневоле делала несложной диалектику взаимоотношений между ними. При всей значительности актерских удач, неравноправие обедняло потенции художественного результата — спектакля.

Малый театр шел извилистой дорогой, его мировоззрение и метод обновлялись в непрямых, несинхронных соответствиях. Постановки Санина открыли перед ним новые возможности прежде всего в сфере метода. Отдельные постановки Платона, особенно «Оливер Кромвель», обозначили сдвиг в общественных позициях театра. Встреча с драматургией Луначарского, выступление «старосты Малого театра» в роли железного вождя левеллеров, обезглавливающих короля, — все это были ступени {95} подъема к новому, революционному содержанию творчества. Однако творческий метод театра в «Кромвеле» не охватил многосложности содержания и обусловленных им современных творческих проблем.

Таков был итог. Малый театр вступал в 1920 е годы, напряженно вырабатывая новые качества своего искусства на первых подступах к завтрашним высотам.