Концы и начала
Если Малый театр выказал в революции прочность творческих основ, если Александринский обновлялся во внутренних схватках, то Художественный театр испытывал тогда состояние, близкое к усталости.
В первые Октябрьские годы внимательно отнеслись к Художественному театру В. И. Ленин, А. В. Луначарский, ограждали его от иных непереносимых тягот бурного времени, заботились о нуждах его и его мастеров. Много позже, в речи на торжественном заседании 27 октября 1928 года, посвященном тридцатилетию МХАТ, Луначарский привел слова Ленина, сказанные ему в начальную пору революции: «Если есть театр, который мы должны из прошлого во что бы то ни стало спасти и сохранить, — это, конечно, МХАТ»1.
Одной из форм защиты была ассоциация государственных академических театров: МХАТ стал одним из главных и почитаемых ее членов. В необходимых случаях за МХАТ и мхатовцев заступалась советская печать2.
Трудности быта лишь косвенно влияли на творческую жизнь. С виду все обстояло вполне благополучно. «Блестящи дела в Художественном театре, — сообщал газетный хроникер. — С касс не снимается аншлаг»3.
Отвечая на анкету одной из московских газет о Художественном театре, И. А. Бунин сказал: «Распространяться о заслугах Художественного театра излишне, так как он давно доказал свое совершенство в области театрального искусства. Что же касается толков о некотором уклонении этого театра от {96} своего первоначального пути, то я не только не разделяю такого взгляда, но нахожу, что такое заявление слишком смело. Художественный театр никогда не останавливался в своем развитии и все время гигантскими шагами шел вперед, завоевывая все более и более неприступные твердыни, стоявшие на его пути, чего до него никто не делал. Художественники все время находятся в постоянных исканиях, стремясь воплотить задуманное. Большею частью им это удается, и они достигают порой того, что кажется на первый взгляд совершенно недостижимым.
Говорят также о том, что Художественный театр не ищет новых пьес, как будто новые пьесы, талантливые или хотя бы стоящие воплощения на сцене, рождаются, как блины. На самом деле мы знаем, что хороших пьес в последнее время было очень мало или совсем не было. Но, помимо всего, забывают, что Художественный театр не может каждый раз давать новую пьесу, ибо тогда он перестал бы быть “художественным”. Напомню еще, что много талантливых пьес, которые вначале не могли добиться признания публики, все же ставились Художественным театром, и всегда с блестящим успехом»4.
Защита велась безоговорочная. Но что-то натянутое слышалось в этой защите, призванной оправдать не внешние, а внутренние, творческие трудности в тогдашней жизни театра, вплоть до длительной репертуарной заминки.
Да, как прежде, Художественный театр пользовался любовью публики. Билеты на его спектакли раздобыть было сложно. Все так же блестело на афише неувядаемое мхатовское: драмы Чехова, Толстого, инсценировки Достоевского, горьковское «На дне».
Впрочем, и наличный репертуар сохранялся с большим трудом. Особенно неблагополучно обстояло дело с массовыми сценами: они буквально разваливались из-за текучих замен и равнодушия участников.
25 декабря 1919 года представление пьесы «На дне» посетил В. И. Ленин и остался им недоволен. Причиной тому была трудная тогдашняя жизнь театра. Изучив многочисленные, часто резкие подневные отзывы В. В. Лужского, К. С. Станиславского и других ответственных работников театра о прошедших представлениях, С. Д. Дрейден суммировал «то, о чем кричали записи в Дневниках спектаклей: в ряде случаев — разболтанность, несобранность, равнодушное отношение к своим обязанностям отдельных исполнителей так называемых народных сцен. Мизансцены в основном остались теми же, но далеко не всегда они насыщались “жизнью человеческого духа”. Не всегда одушевляли их самоотдача и органичность игры новых сотрудников театра. А когда утрачивалось то, что всегда составляло {97} движущую силу искусства МХТ, сцены жизни начинали превращаться в театр с маленькой буквы, дул холодный ветер театральщины»1. Здесь нет необходимости повторять те слова возмущения и отчаяния, какие в сердцах позволяли себе тогда отцы Художественного театра. Достаточно сказать, что для всего дела это было серьезнейшим испытанием его основ на прочность, стойкость, жизнеспособность.
Сказывались последствия затяжного кризиса, который надвинулся на Художественный театр в преддверии Октября. Уже в 1910 х годах новые постановки театр выпускал редко, среди них случались мелкие, проходные, например «Осенние скрипки» И. Д. Сургучева. Не всегда давали полное удовлетворение театру и работы большого плана: «Гамлет», пушкинский спектакль 1915 года.
Как раз после пушкинского спектакля Немирович-Данченко писал Александру Бенуа, тогдашнему третьему директору МХТ: «Что Художественный театр болен, и очень сильно, в этом нет ни малейшего сомнения»2. Смутная тревога понемногу охватывала наиболее чутких «художественников». 12 января 1917 года Немирович-Данченко говорил пайщикам театра: «Художественный театр давно находится в репертуарном тупике»3. Таким образом, позднейшие слова Немировича-Данченко о том, что МХТ перед Октябрем пребывал в сильнейшей растерянности и утратил творческую смелость4, опирались на ряд очевидных обстоятельств.
13 сентября 1917 года Художественный театр открыл свой двадцатый сезон премьерой «Села Степанчикова»: инсценировка В. М. Волькенштейна и В. И. Немировича-Данченко, постановка В. И. Немировича-Данченко и К. С. Станиславского, декорации М. В. Добужинского. Тем завершался предреволюционный цикл инсценировок Достоевского, весь вообще дооктябрьский путь МХТ.
Спектакль «Село Степанчиково» был реалистически зрел, творчески весом. Театр, обогащенный опытом работы над «Смертью Пазухина» Салтыкова-Щедрина (1914), наметил новые для себя возможности трактовки Достоевского — как сатирика и обличителя. Зрители ловили в нем аналогии с современными ситуациями «распутинщины», хотя многозначный образ Фомы Опискина у И. М. Москвина этим не исчерпывался; актер одержал одну из капитальных своих побед. В. Г. Гайдаров, {98} игравший студента Сергея, племянника Ростанева, мог по праву заметить впоследствии: «Определенная направленность спектакля против режима Николая II была ясна»1.
Главная сила спектакля была в том, что он отразил коренные, национальные ситуации и характеры в их причудливых изломах и сдвигах, не расходясь с правдой Достоевского. Но по условиям времени глубина спектакля не была достаточно оценена. Премьера не прозвучала как новое крупное слово в искусстве Художественного театра, показалась фактом повторным, продолжавшим уже найденное.
С «Селом Степанчиковым», как известно, связан грустный момент актерской биографии Станиславского. Роль полковника Ростанева, которую молодой Станиславский с блеском играл в Обществе искусства и литературы, теперь не давалась исполнителю, и он, по настоянию Немировича-Данченко, отказался от нее перед премьерой. Неудача оставила кровоточащий след2. С тех пор он не исполнил ни одной новой роли на сцене МХАТ (если не считать Ивана Шуйского в «Царе Федоре Иоанновиче», сыгранного на зарубежных гастролях труппы).
Еще раньше начал остывать интерес Станиславского к административным делам. Пребывание в должности одного из директоров МХТ становилось номинальным. Станиславского уже давно поглощали даже не обязанности актера и режиссера (спектакли и репетиции шли своим чередом), а теоретические раздумья над природой актерского искусства и связанные с этим студийные эксперименты. Опираясь на выработанные им принципы актерского стиля МХТ, отталкиваясь от них и подчас их преодолевая, Станиславский выверял звенья своей «системы». То была система воспитания актера и его работы над ролью.
Студия на Поварской, устроенная в 1905 году, не оправдала себя: Мейерхольд превратил ее прежде всего в студию режиссерских исканий. Накопления «системы» позволили организовать в 1912 году другую студию, которой Станиславский руководил вместе со своим последователем Л. А. Сулержицким. Она была для Станиславского прибежищем и надеждой, увлекала его больше, чем театр. Вокруг студии создавалась творческая среда. Горький, посетив одно из занятий, так им заинтересовался, что даже набросал несколько коротких сценарных эскизов для актерских импровизаций по «системе». Свои наброски прислал и А. Н. Толстой. Студийная система Художественного театра разветвлялась. Незадолго до революции встала на ноги Вторая студия, сыгравшая особенно важную роль в судьбе метрополии. К марту 1917 года образовалась студия {99} под руководством Вахтангова, вошедшая осенью 1920 года в общую сеть как Третья студия МХАТ.
Тем временем сам «старый» Художественный театр испытывал затруднения. Задуманное в предреволюционные годы почти автоматически передумывалось после Октября. Заявки, непогашенные, отпадали одна за другой. Несколько лет кряду Художественный театр обещал сыграть драму Александра Блока «Роза и крест» и драматическую поэму Рабиндраната Тагора «Король темного чертога», бросал работу и возвращался к ней снова, да так обещанного и не сделал. Поиски философско-поэтического театра теперь как-то не давались. Впрочем, они затрудненно протекали и раньше: в «Гамлете», в пушкинском спектакле.
31 декабря 1917 года Немирович-Данченко возобновил две удавшиеся пьесы пушкинского спектакля с заменой некоторых исполнителей. Лауру в «Каменном госте» теперь играла О. В. Бакланова, к «Пиру во время чумы» подключались молодые силы Первой студии: Г. М. Хмара, В. А. Попов, позже М. А. Чехов и т. д. Дело было не в смене актеров: революция меняла смысл, открывала новые оттенки и знаки в многозначной образности спектакля, и не его одного.
В таком виде спектакль прожил еще два сезона, радуя зрителей, по словам Ю. В. Соболева, «решительным утверждением неиссякнувших творческих возможностей театра». Попутно критик делал несколько упреков. «Пиру во время чумы» вредил «замедленный темп, не дающий представления о буйном пиршестве, овеянном дыханием смерти», а Хмара в роли Председателя играл «трагическое отчаяние», но не «трагическое величие в этом утверждении радости от упоения в бою и в “аравийском урагане”, — и зритель не содрогается от величия той мысли, мысли, насыщенной глубочайшим пафосом, которая видит залог бессмертия в том, что “гибелью грозит”»1. На языке пушкинских образов выяснялась позиция театра в революции.
Уже было ясно, что революция заставила Художественный театр иначе взглянуть на вопросы жизни и смерти. Однако требовалось еще время для того, чтобы театр затосковал о жизнелюбии истинно пушкинском.
На первых порах самым «решительным» (берем в кавычки эпитет Соболева) из новых оттенков становилась нерешительность. Театр избегал зрелища битв на собственной сцене — битв и в фигуральном, и в прямом смысле этого слова. Сцена смерти верного Бертрана, возглас «Сколько крови! Сколько крови!» в финале драмы-поэмы Блока начинали смущать.
В день возобновления пушкинского спектакля и в канун нового, 1918 года Немирович-Данченко на собрании труппы поминал {100} «неудачу Пушкина» — в прошедшем времени, а в настоящем и будущем — намеченные пьесы Тагора и Блока1. Но уже тогда обе задуманные новинки не могли не показаться далекими от бурь современности. Едва ли ими намеревались укрепить изрядно запоздалые связи Художественного театра с искусством русского символизма, с символистским «театром неподвижного действия», уже отжившим свой срок. Скорее, их целью было вообще продолжить опыты философско-поэтической трагедии.
В свое время близкой духовным исканиям предреволюционной поры показалась театру философско-драматическая поэма Рабиндраната Тагора «Раджа» (1910), точнее — ее авторская переделка на английском языке «Король темного чертога» (1914). В августе 1916 года пьесу Тагора в переводе поэта-символиста Юргиса Балтрушайтиса начал репетировать Немирович-Данченко. Герой, безобразный раджа, скрывался в темной пещере, оставаясь незримым для своей жены. Легенда привлекла театр поэтикой контрастов, наглядностью символических сопоставлений: тьма и свет; наружное безобразие и внутренняя красота; истинные, прочные богатства души и преходящие, мнимые соблазны… Цепочкой философских метафор намечалась судьба героини. Шудоршона (или Сударшона), жена уродливого раджи, приходила к мысли о главенстве духовной красоты над обманной оболочкой плоти, все равно, уродлива та или прекрасна. Пьеса, при минимуме какого бы то ни было движения, представляла собой на три четверти монолог героини — роль готовила М. Н. Германова. Обстоятельства внешнего порядка приостановили ход работы. Пьеса так и не вышла на сцену Художественного театра.
Все же она была сыграна 25 декабря 1918 года и еще несколько раз в подвале театра «Летучая мышь». Немировича-Данченко, отошедшего от работы над ней, сменила в качестве режиссера актриса труппы Н. С. Бутова. Актеры играли по собственному почину и по внутренней потребности, не посягая на успех. Бутова воспринимала пьесу не без мистической экзальтации. Вскоре актриса скончалась, и в некрологе Немирович-Данченко должен был отметить, что «в самое последнее время Бутова стала глубоко религиозной»2. К самому последнему времени и относился выпуск пьесы Тагора.
Сценический результат был минимален. «Совершенно невыполнимая и неблагодарная задача — сценическое воспроизведение этой поэмы, — находил рецензент. — Получается один бесконечный {101} монолог (ибо говорит почти одна королева), чрезвычайно утомительный»3.
Хотя Немирович-Данченко не отвечал за это зрелище как режиссер, он все же не был совсем к нему непричастен. Подвал театра «Летучая мышь», уехавшего на гастроли, находился под его опекой. Печать сообщала: «Опустевший подвал “Летучей мыши” взял на себя Вл. Ив. Немирович-Данченко, который организует в нем параллельные спектакли студий Художественного театра»1. Должно быть, Немирович-Данченко раньше многих в театре увидел несвоевременность постановки. Позже он объяснял свой отказ от пьесы отъездом М. Н. Германовой2. Однако «качаловская группа», куда входила Германова, отправилась гастролировать на юг России только летом 1919 года. Осенью печать в самом деле оповещала: «Постановка “Короля темного царства” Рабиндраната Тагора откладывается на неопределенное время ввиду отсутствия одной из главных исполнительниц — Германовой, отрезанной на Украине во время продвижения “белых”»3.
В любом случае самочинное исполнение пьесы Тагора было не в счет. Совсем не увидела публика лирической драмы Блока «Роза и крест», хотя Станиславский, увлеченный условно-символическим строем этой драмы, лежащей в ее этической основе проблемой культуры и стихии, провел в общей сложности до двухсот репетиций.
Можно согласиться с Т. М. Родиной, которая пишет: «В 1916 году, когда Московский Художественный театр, приняв пьесу к постановке, ведет репетиции, когда Блок, встречаясь с коллективом исполнителей, стремится возможно глубже ввести их в свой замысел, — сам этот замысел как бы проходит в сознании Блока новую фазу своего развития»4. Работа театра над драмой дала поэту больше, чем театр сумел почерпнуть из нее для себя.
По мере того как Станиславский искал подступы к постановке, Блок ближе узнавал Художественный театр и его мастеров. Впечатления складывались противоречивые. 17 апреля 1917 года Блок писал матери: «В сущности, действительно очень большой художник — только Станиславский, который говорит много глупостей; но он действительно любит искусство, потому что сам — искусство. Между прочим, ему “Роза и крест” совершенно непонятна и ненужна; по-моему, он притворяется {102} (хитрит с самим собой), хваля пьесу. Он бы на ней только измучил себя»5. В самом деле, репетиции вскоре прервались.
Когда в 1918 году они возобновились, Станиславский в поисках поэтичной прозрачности действия отказался от уже готовых эскизов Добужинского как чересчур безусловных и реальных. Он задумал переоформить спектакль. Одной из промежуточных кандидатур мелькнуло имя художника А. А. Арапова. Потом И. Я. Гремиславский попробовал дать пьесу в подвижных сукнах и силуэтной резьбе: на смену изобразительности шла выразительная игра светотени и скупые намеки аппликаций.
Опять повлияли внешние причины. Декорации Добужинского отпали еще и оттого, что были по тем временам непозволительной роскошью. Но и на скромные контурные наброски Гремиславского средств не хватало. Осенью кто-то из деятелей театра сообщал репортеру: «Закончены почти все работы для постановки [драмы] А. Блока “Роза и крест”, но нет материала для декораций и костюмов»1. Все же главная причина заключалась в другом.
Двести репетиций не приблизили к цели. Поэтику Блока режиссуре было не ухватить. Блоковская тема слитности счастья и страдания оказывалась сценически недостижимой. М. Н. Строева пишет в монографии о Станиславском: «Чем дальше шли репетиции, тем отчетливее проступала какая-то хрупкость и надмирность прекрасной трагедийной легенды Блока… Очевидно, режиссерская мысль все-таки склонялась к условному образу спектакля, но совсем оторваться от земных реалий не решалась. Окончательный замысел оставался неясным, неопределенным: как передать на сцене грубыми материальными средствами воздушную отрешенность поэзии Блока?»2
Последний раз Станиславский репетировал 13 декабря 1918 года. Весной предполагалось работу завершить. «Теперь театр решил непременно показать ее в ближайшем театральном году», — извещала печать3. Мысль о постановке окончательно отпала с отъездом Качалова и его группы.
В пьесе Блока театр не нашел равнодействующей между образностью средневекового рыцарское романтизма, символистской поэтикой, скифской проблематикой Блока и подробным психологизмом. Совсем как в возобновленном пушкинском спектакле, трагическое отчаяние наступало на трагическое величие {103} и теснило, заслоняло его. Вопреки намерениям Станиславского трагедийное блоковское отзывалось на сцене обреченностью и увяданием.
Весной 1921 года Блок передал — продал, по его слову, — пьесу «Роза и крест» театру К. Н. Незлобина. «В этой продаже помогали Коганы и Станиславский», — писал он матери 12 мая4. Но театр Незлобина доживал в Москве последние дни. Следующей весной, когда он распался окончательно, Незлобии уехал в Ригу. Блока к тому времени уже не было в живых…
Последней попыткой мхатовцев разгадать «Розу и крест» были репетиции 1924 года во Второй студии. Их участник Н. П. Баталов писал тогда В. И. Немировичу-Данченко: «… работаю Бертрана, работаем “Розу и крест”, хотим большого спектакля!»5 Не вышло большого, не вышло никакого спектакля. Замысел снова не был завершен.
Факт оставался фактом. С сентября 1917 года до апреля 1920 года Художественный театр не выпустил ни одной премьеры. В печать просачивались то меланхоличные, то недружелюбные медитации о тягостном молчании МХАТ.
Но, как позже сказал поэт:
Чем продолжительней молчанье,
Тем удивительнее речь…
Достарыңызбен бөлісу: |
