От студии — к театру
Первая студия МХАТ после смерти Вахтангова быстро превращалась в театр. Исчерпывали себя студийные начала, завещанные Сулержицким. Лабораторная проработка «системы» Станиславского сменялась попытками преодоления. Утверждалась самоценность искусства театра, независимого от драмы. Импровизация становилась основой тренировок, ключом к искомому актерскому самочувствию, порой — способом действия на сцене. Подробный мхатовский психологизм уступал место психологизму условному, возведенному в ту или иную степень театральной игры: такая игра должна была выявить изначальную природу актерского творчества. Путь Вахтангова от психологического натурализма его первых спектаклей («Праздник мира» и особенно «Росмерсхольм») к экспрессионизму «Эрика XIV» продолжался теперь разветвленно в коллективной режиссуре студии. Интерес к игровым приемам комедии дель арте, возникший в «Двенадцатой ночи» и затем резко обобщенный в «Эрике XIV», теперь в снятом виде стал основой образной системы спектакля: персонажи подразделялись на группы по принципу масок — с положительным и отрицательным знаком; образ выстраивался уже в первом акте, а дальше только проявлял себя.
Этические основы студийного самовоспитания, внутренняя дружеская спайка давали трещины. Доверительные интонации разговора с залом-единомышленником выветривались. Менялся зал, публика, менялась и сцена. В 1922 – 1924 годах студия часто играла на площадке МХАТ, уехавшего за границу, потом получила помещение бывшего театра Незлобина (ныне там Центральный детский театр). Поправки вносило и время. Но контакты со временем студия налаживала медленно.
{281} Ранние спектакли, согретые мечтой Сулержицкого о всечеловеческом братстве, омрачались трагическим восприятием мировой войны. Гуманная элегия «Сверчка на печи» противостояла тогдашней действительности. После революции «его тихая-тихая, скромная, нежная песенка», как писал Ю. В. Соболев в 1922 году, отмечая пятисотое представление «Сверчка»1, звучала милым анахронизмом. В том же году, 29 октября, спектакль посетил В. И. Ленин и ушел огорченный: «Уже после первого действия Ильич заскучал, стала бить по нервам мещанская сентиментальность Диккенса, а когда начался разговор старого игрушечника с его слепой дочерью, не выдержал Ильич, ушел с середины действия», — вспоминала Н. К. Крупская2.
Спектакль жил еще десять лет и всего прошел 886 раз. Пресса была к нему сурова. «Тараканы запечные» — называлась статья о «Сверчке», показанном в Ленинграде весной 1924 года. «О чем верещал сверчок в 600 й раз», — озаглавил свою статью М. Б. Загорский в 1926 году. Но искусство актеров, особенно Чехова, продлевало спектаклю «визу времени». Студия дорожила своими первенцами. «Двенадцатая ночь» исполнялась до 1930 года. Как рассказывала Луиза Брайант, жена Джона Рида, Ленин видел и этот спектакль и «наслаждался от души»1. По словам Крупской, «ужасно понравился» Ленину «Потоп»2. Свыше 650 представлений выдержала «Гибель “Надежды”».
28 января 1923 года студия праздновала десятилетие. Станиславский прислал поздравительную телеграмму из Нью-Йорка. Вечером на сцене МХАТ шел юбилейный спектакль: фрагменты «Эрика XIV», «Гибели “Надежды”» и «Двенадцатой ночи». Чествование открыла А. А. Яблочкина. Приветственную речь произнес Немирович-Данченко. С ответным словом от студии выступил Сушкевич. После эмиграции Болеславского и смерти Вахтангова он остался тут основным режиссером и был избран председателем правления студии. Друг Вахтангова с 1906 года, со студенческих лет, его помощник по «Эрику XIV», Сушкевич разделял его творческие идеи и хранил верность студийным принципам.
Сушкевич решительно отстоял независимость студии, когда ей предложили влиться в труппу МХАТ. Немирович-Данченко обратился с этим призывом раньше всего именно к Первой студии. Ведь, помимо Чехова, помимо Сушкевича, там работали С. Г. Бирман, Н. Н. Бромлей, С. В. Гиацинтова, Л. И. Дейкун, {282} М. А. Дурасова, Е. И. Корнакова, В. В. Соловьева, Б. М. Афонин, А. А. Гейрот, В. В. Готовцев, А. Д. Дикий, В. А. Подгорный, В. А. Попов, В. С. Смышляев, А. И. Чебан… МХАТ же нуждался в молодых актерах.
Независимость удалось отстоять, но выборная коллегия во главе с Сушкевичем недолго пробыла у руководства. Студию разрывали центростремительные силы. Разным группам по-разному виделись судьбы вахтанговской традиции, перспективы и формы работы. Основы студийности шатались. Внешне это выразилось и в приходе сторонних актеров: в декабре 1922 года был принят бывший мхатовец И. Н. Берсенев, за ним молодой мейерхольдовец И. В. Ильинский и маститый актер-«неврастеник» И. Н. Певцов, прогремевший в пьесах Леонида Андреева и в «Павле I» Мережковского. Оба последних актера играли здесь около двух сезонов и к задачам студийности приобщиться не успели.
В 1922 – 1924 годах увеличился список режиссерских выдвижений. Бирман дебютировала в режиссуре комедией А. Н. Толстого «Любовь — книга золотая». Дикий, на счету которого была успешная постановка «Зеленого попугая» Шницлера в студии имени Шаляпина (1921), показал «Героя» Синга. Смышляев тоже пробовал себя как режиссер в Пролеткульте, показал там, в частности, «Мексиканца» по Джеку Лондону (с помощью Эйзенштейна) и даже издал руководство по режиссуре; теперь он поставил в студии вместе с Чебаном «Укрощение строптивой» Шекспира.
Бирман, в содружестве с художником Д. Н. Кардовским, изящно стилизовала под старину пьесу-анекдот, с вальяжной Екатериной II — Дейкун и простодушными хитрецами. Ни на историзм, ни на сатиру спектакль не посягал и легко подтрунивал над милыми несуразностями минувшего.
Дикий, не слишком заботясь об ирландском колорите Синга, выделял приметы народного зрелища вообще, площадной игры вообще. Спектакль оформлял А. А. Радаков в плоскостной манере рисовальщика-карикатуриста. Ключарев в роли Кристофера напоминал, по отзыву Л. В. Никулина, «лапотника с частушечным налетом»1 (эти краски подхватил и введенный на роль Ильинский). Вся ироническая буффонада несла отпечаток вольной натуры Дикого, который, по его признанию, всегда гордился своей «земнородностью»2.
С прежним студийным репертуаром новинки соприкасались лишь по линии иронического гротеска, теперь сдобренного разными приправами буффонады; психологизм сменялся откровенной театральной игрой.
{283} Постановка «Укрощения строптивой» возводила эту игру в принцип. На занавесе был начертан девиз: «Totus mundus historionem agit» («Весь мир лицедействует»). Буффонада была безудержной, но обнаруживался эклектизм режиссуры, повторявшей находки соседей «слева». Новый шекспировский комедийный спектакль уступал «Двенадцатой ночи» и по уровню актерских работ. Только Ильинского — Грумио критика выделяла как актера нового театра, что едва ли грело коренных студийцев.
Напротив, Сушкевич в «Короле Лире» остался верен исходным идеям студии, только теперь они окрасились безысходностью. Зловещие тучи застилали сценическое поднебесье. Сквозь туман исторических усобиц, с надсадой и болью, продирался к простым человеческим истинам подавленный Лир — Певцов. Он напоминал не то диккенсовского чудака, не то русского интеллигента, драматически опомнившегося в дни, когда явь разогнала иллюзии о ней. Певцов играл трагизм обыкновенной судьбы. Роль шута исполняла актриса Бромлей и несла мягкое сострадание к герою, жертве им же перевернутых обстоятельств. Разочарованность, пессимизм — такова была суть спектакля.
Другая постановка Сушкевича, «Расточитель» Лескова, проводила похожую тему на почве бытовой драмы. Обыкновенный порядочный человек падал жертвой среды бесчестной, мстительной, лживой. Нравственные вопросы занимали режиссуру прежде всего. Народная песня то и дело звучала за окнами, как раздумье о справедливости и добре. Эта фольклорная краска была близка Дикому, сорежиссеру Сушкевича и исполнителю: его Молчанов был здоровый, прочный, искренний человек; недоумение героя перед гонителями позволяло прорываться наружу «земнородному» темпераменту актера. Зло олицетворяли пресмыкающийся пакостник Минутка — Берсенев и Фирс Князев — Певцов, терявший внешнее купеческое благообразие в сценах сатанинского торжества над жертвой. Быт сгущался до психологически мотивированного гротеска. «Расточитель» явился спектаклем крупных актерских удач, но мало что добавлял к сказанному студией раньше. В честной проповеди добра не было прежней интимности, и хотя ставили и оформляли спектакль студийцы (художник — Гейрот), над ним тяготела консервативность формы. Б. М. Эйхенбаум скептически оценивал успех такого зрелища — «точно публика, назло всяким новшествам, приветствует знакомое, старенькое, бытовое, “естественное”, на чем можно “отдохнуть”»1.
Ни в одном из названных спектаклей Чехов, первый актер студии, не играл и не всему сделанному сочувствовал. Он давно {284} помышлял о другом, новом театре. Коллектив обнаруживал разные тенденции роста, студийная униформа трещала по швам. «Расточитель» стал последним спектаклем студии.
«На второй год моего пребывания в студии, — рассказывал Ильинский, — бразды художественного правления взял М. А. Чехов… Я был на том собрании, когда М. А. Чехов объявил товарищам, что он хочет стать руководителем студии, что он хочет строить театр, что он видит для этого путь, по которому должен идти театр-студия, и что если товарищи верят ему, то он станет во главе театра. Если же нет, то он вынужден уйти из студии и строить такой театр на стороне. Все студийцы призадумались — они поняли, что с этого дня изменится облик студии. Особенно это почувствовали старшие товарищи. Но авторитет Чехова был так велик в это время, вся молодежь так любила его, что не могло быть и речи об уходе Чехова. Предложение Чехова было принято, и началась новая страница Первой студии, которая вскоре стала МХАТ 2 м во главе с М. А. Чеховым и его главным помощником И. Н. Берсеневым»2.
Достарыңызбен бөлісу: |
