В дни Октября и после

Накануне «Булычова»

«Темп» стал таким же этапом на путях достоверности, как прежде «Виринея». Опять вахтанговская театральность обнаружила неизведанные возможности. Через год после премьеры Захава вспоминал: «На сцене Вахтанговского театра работается “Темп” Погодина.

— Дайте сущность, сущность, мысль, темперамент от сущности, — слышится непрерывно из-за режиссерского столика.

Режиссеру О. Ф. Глазунову не важно, чтобы актеры “переживали”, ему даже не важно, чтобы эти краски были цветистыми, яркими, ему нужны верные краски от сущности, а сущность в том, что темная, малосознательная масса строителей-сезонников начинает понимать (мысль!), что такое социалистическое строительство. Это не просто психология, это психоидеология…»¹

Лица и группы — кадровые рабочие, сезонники из крестьян — выплескивались на площадку для игры и снова поглощались массой. Вахтанговцам была важна такая массовидность героики; цельность образной системы оправдывала дробную композицию сценического очерка. Текучие эпизоды, мелькая, вдруг высвечивались в увеличении, как в проекционных окнах «Разлома», только на открытом фоне возносящихся строительных лесов.

Крупные планы, проходя на этом общем фоне, и здесь отражали не только личные судьбы. Неутомимый начальник стройки Болдырев — Толчанов, простоватый, импульсивный рационализатор Максимка — Москвин, показанные с доброй улыбкой, убеждали не исключительностью, а похожестью на многих подобных: они принадлежали времени и тем именно были интересны. Фрагментами одного из таких крупных {320} планов вторгалась в общую картину и углубляла ее судьба бригады сезонников. В лихорадочном темпе строительства костромские мужики, тугодумы и увальни, проходили рабочую закалку. Кряжистый бородач Ермолай Лаптев, сыгранный Щукиным, в фартуке и кепчонке с пуговкой, косноязычный и честный, злой на работу, шагал по ступенькам сознания, распрямлялся, вырастал из наивного и смешного полудикаря в хозяина своего дела, становился фигурой народно-поэтической.

Подвижные выгородки сменялись на фоне строительных лесов: «камерные» диалоги вдвигались в общий ряд событий. Преобладали же динамичные массовки, вертикальные групповые мизансцены, выражающие натиск социалистического созидания. В их потоке складывался образ стремительного темпа, подымающего людей.

Сцена не переставала быть игровой площадкой из-за того, что фактура стройки выглядела почти натурально. Театр по-прежнему держал в уме заповедь Вахтангова: «И в театре и в жизни чувство — одно, а средства или способы подать это чувство — разные»¹. Материал, мысль, «сущность» пьесы всякий раз подсказывали границу таких различий. Ведь и броневой заслон в «Разломе» не имитировал «четвертую стену», а, напротив, всячески подрывал подобную иллюзию (так же как сетка с пятнами плесени в «Заговоре чувств»). Вахтанговский театр постигал современность собственными средствами, с градациями патетического, иронического, юмористического отношения к образам и с почти полным отказом от лирического самораскрытия человека на сцене. У Вахтангова лирика не существовала без ее спутницы — иронии. Там, где вахтанговцы считали иронию неуместной, они обходились и без лирики.

В этом была родовая черта вахтанговского стиля. Театр вы работал свои мужественные интонации, свою меру объективности, свое «отношение». Его эстетический кодекс подразумевал, что лирику «без спутников и выпускать рискованно». Интимное нередко вызывало усмешку. Интимным мог быть не персонаж, а актер, когда доверительно нес в зал свое отношение к образу. Но и он мог позволить себе такую интимность потому, что одновременно был главным носителем иронии.

Объективность была чаемой установкой. Но порой вместо нее получалась стилизация. Ирония без лирики, вообще без отчетливой позитивной задачи.

Самым позитивным вахтанговским режиссером 1920 х годов был Попов. Он создал ценные спектакли утверждающего значения. В «Виринее», при наличии ударных лирических мест, не было лирического восприятия жизни в целом как творческого подхода. В «Разломе» Попов изгнал лирику напрочь. {321} «Зойкина квартира», «Заговор чувств» опять сопрягали ее с иронией, с гротеском. Все зависело от содержания, от жанровой определенности.

Счастливо сочетались ирония и лирика в «Льве Гурыче Синичкине» у Симонова, но дальше баланс опять менялся в зависимости от содержательной цели. Антибуржуазная пьеса Бена Хекта и Чарльза Мак-Артура «Сенсация» в обработке Замятина и постановке Симонова (1930) лирики не предполагала, зато и ирония оказалась всего лишь игровым приемом легкой, ажурной комедийности.

В трагедии Шиллера «Коварство и любовь» (1930) режиссура — Антокольский, Басов и Захава — обличала «коварство» как современное социальное зло и с этой целью ввела добавочные фигуры гротескного фона; «любовь» же отступила в тень. Серебряная рама портала, охватывая зрелище, выдавала стилизаторский подход.

Оформлял «Коварство и любовь», как и «Сенсацию», Акимов, художник, в чьем творчестве ирония теснила намеки на лирику. В 1932 году Акимов дебютировал на вахтанговской сцене как постановщик: он показал «Гамлета». В помощь ему была придана бригада сотрудников: ответственный режиссер Захава, режиссеры Антокольский, Рапопорт, Симонов, Щукин. Спектакль, плод совместных усилий коллектива, довел до nec plus ultra стилизаторские тенденции некоторых предшествовавших работ. Вс. Вишневский писал, что в «Гамлете» Акимов «прошел мысленно через серию вахтанговских постановок. Нетрудно увидеть линию иронии»¹. Ирония снимала лирику, трагедию, философию. Ирония обнажала интригу, повернутую комедийным ключом.

Спектакль полемически отрицал традиции «русского Гамлета». Трактовку М. А. Чехова он попросту осмеял. Вместо аскетичного искателя правды, каким был Гамлет у Чехова, вахтанговский Гамлет, полнокровный весельчак, расчетливо и цинично подбирался к отцовскому престолу, мало в чем уступая захватившему этот престол томному комику Клавдию. Гамлет — Горюнов и Клавдий — Симонов ярились, сидя в креслах, и, как петухи, взлетали на воздух — так экспонировались образы в начале спектакля. Иронические метафоры вахтанговского театра напоминали о себе поминутно. В сцене «Мышеловки» Клавдий подымался по лестнице, разодетый, пажи несли за ним двенадцатиметровый алый шлейф. Убегал Клавдий стремглав, его уже не было видно, а по ступенькам еще змеился и хлестал шлейф, как струя пролитой крови. В одной из сцен Клавдий позировал портретисту, бравый, величавый. Сеанс кончался, и Клавдий отделялся от парадной оболочки: сам по себе был {322} тщедушный Клавдий, и сам по себе — пышный костюм, из-за которого он позировал.

Шекспир в спектакле снижался. Образность сцены расходилась с идеями трагедии. «Гамлет» Акимова нес в себе издержки вахтанговского стиля. Поиски, в известной мере характерные для тогдашнего этапа развития вахтанговцев, разбивались о Шекспира, подавленные экстравагантностью зрелища.

Спектакль иначе, нежели примыкающие работы театра, уходил от трагедийности с помощью иронического «отношения». Неповторимость формы каждого данного спектакля, цельность образа и системы образов при четком отношении к ним, развертывание метафор и т. п. — все это в принципе могло бы наметить перекличку вахтанговской системы с системой советского эпического театра. Но тогда не было ясности в этих вопросах у самих участников процесса. Вишневский отверг акимовского «Гамлета» с порога. Мейерхольд, давно помышлявший о своем «Гамлете», утверждал, что «акимовщина» является «величайшей болезнью современного театра», а «Гамлет» — это «очень плохо понятый Мейерхольд»¹. Осуждающая оценка имела сложный смысл. Пусть плохо понятый, но все-таки Мейерхольд, все-таки эпический театр брезжил в эклектике акимовского «Гамлета». Хорошо ли понятым Мейерхольдом был тогда и сам Мейерхольд? В 1930 году первый брехтовский спектакль советской сцены, «Оперу нищих» («Трехгрошовую оперу»), поставил не он, а Таиров. Таирову же предстояло в ближайшие годы поставить «Оптимистическую трагедию» Вишневского — вершину советской эпической драмы.

Моменты эпического театра в «Гамлете», рожденные полемикой, выразились внешне и потонули в стилизаторских изысках. Все же это был не собственно акимовский, но вахтанговский опыт. Театр не был захвачен им врасплох. Недаром в «Разломе» изгонялась лирика, недаром постановщик «Темпа» не настаивал на «переживании». Недаром Захава, ответственный режиссер при Акимове, следом обратится к «Егору Булычову» Горького и сошлется при этом на воздействие школы Мейерхольда.

Подвижные слагаемые вахтанговского сценического стиля в одном случае могли привести к крайностям стилизации. Так возник «Гамлет». Они могли в другом случае дать образцы жизненной объективности. Так подготавливалась встреча с Горьким.

В конечном же счете прав оставался Луначарский: в 1932 году он отнес Театр имени Евг. Вахтангова к наиболее зрелым «чисто революционным театрам»² современности.