Глава девятая Театр имени Евг. Вахтангова

Глава девятая
Театр имени Евг. Вахтангова

Наследство и наследники

{300} Формула была оптимистична: атмосфера праздника воцарялась на вахтанговской сцене во все 1038 представлений «Турандот». Первые годы после смерти Вахтангова этот спектакль являлся наследством и в самом прямом, прозаическом смысле слова: им держалась, им жила осиротелая студия, пробуя собственные силы.

Третья студия МХАТ была сплочена вокруг творческих и этических идей своего основателя. Учитель оставил после себя коллектив единомышленников. Продолжали работать актеры первого вахтанговского призыва: Е. Г. Алексеева, А. К. Запорожец, Ц. Л. Мансурова, А. А. Орочко, В. А. Попова, А. И. Ремизова, Н. П. Русинова, М. Д. Синельникова, В. В. Балихин, О. Н. Басов, О. Ф. Глазунов, А. И. Горюнов, Ю. А. Завадский, Б. Е. Захава, В. В. Куза, В. И. Москвин, Р. Н. Симонов, И. М. Толчанов, Б. В. Щукин. В 1924 году сюда пришли М. С. Державин, В. Г. Кольцов, И. М. Рапопорт, в 1925 году — Е. Д. Понсова, А. М. Хмара и т. д.

Этот период своей жизни студия провела на началах дружеского сотворчества. Художественный совет возглавил Завадский. Но работа шла медленно. Уроки Вахтангова были у всех на слуху, применить их оказалось совсем непросто. В 1923 – 1924 годах дебютировали в режиссуре ближайшие ученики Вахтангова, актеры его спектаклей Захава, Завадский, Симонов. Не все ранние пробы схватывали суть вахтанговского метода.

Захава поставил комедию Островского «Правда — хорошо, а счастье лучше». Он подробно оговорил замысел с Вахтанговым за два месяца до его смерти. Главным героем Вахтангов снова видел актера-современника, проявляющего в игре отношение к славной школе «дома Островского» — на этот раз не иронично, как в «Турандот», а благодушно-восхищенно. В «Турандот», по Вахтангову, актеры представляли переживание. Теперь следовало переживать представление. Переживать добрые старые традиции корифеев Малого театра, очарованность крупным масштабом типов, сочными красками быта, неторопливой певучей речью, но откровенно выдавая самый момент представления. Об этом писал в 1926 году С. А. Марголин, один из ассистентов покойного мастера¹. Вахтангов принял эскизы И. М. Рабиновича. Вещь там имела повадку и нрав, была очеловечена. «Как пышная купчиха, взявшийся в бока буфет, широчайшее с руками на брюхе кресло и с человеческими ногами стол с самоваром», — описывал работу художника Э. Л. Миндлин².

{301} Спектакль вышел в свет без этого метафорического убранства. Перед самой премьерой появились декорации С. П. Исакова: художник натуральнее схематизировал традиции Малого театра и тем нейтрализовал момент отношения к традициям. В режиссерской подаче образов отношение сдвинулось назад, к «Турандот». Традициями не восхищались — скорей весело потешались над ними. Множители «Турандот» не поменяли местами, а повторили. Перестановка множителей в искусстве произведение меняет. Барабошев — Щукин обладал кувшинным рылом и малиновыми щеками, весь ряд самодуров, до Грозного — Толчанова включительно, предстал в пестрых масках сатирической буффонады. Плоскими получились речевые характеристики. «Нарочитая округлость речи, чересчур резкое отчеканивание каждой гласной… неприятно резали слух», — писал Э. А. Старк. Задачи Вахтангова решались ученически. Только протестующие герои — Платон Зыбкий и Поликсена были сыграны с живой правдой чувств. По словам того же критика, «Москвин и Попова преталантливо провели свои роли: их дуэт на скамейке в 3 м акте — это очарование настоящего, неподдельно актерского искусства, такими прелестными деталями в пластике и тоне он пересыпан»³.

Но, как сказано, Вахтангов хотел, чтобы очарование традиционного искусства несли все участники спектакля, смакуя собственную очарованность им. Этого не вышло. Разбивка персонажей на «людей» и «не людей» выдавала робкую оглядку на «Чудо святого Антония», спектакль других заданий. В итоге пропал главный вахтанговский герой — современный актер, так или иначе относящийся к изображаемому и к принятым на сей раз изобразительным средствам. После «Правды — хорошо…» часть критики усомнилась в исходном методе студии. «Вахтангов хорош, а Станиславский лучше», — гласил заголовок одной рецензии⁴.

Проблема «относящегося» актера как субъекта сценического действия потерялась и в гоголевской «Женитьбе», поставленной Завадским. Режиссер-новичок дал парафраз «Свадьбы» Чехова, которая во второй вахтанговской редакции прошла фантасмагорией быта. Фантасмагория сгустилась: ученик уходил от учителя к временам, когда символисты развивали тему «Гоголь и черт». В «Женитьбе» Завадский пробовал выразить некую суммарную величину гоголевского трагического гротеска, сдвигающего и пересоздающего планы жизни. Над поступками персонажей — заторможенными у Подколесина, сомнамбулическими у Степана, машинально-оголтелыми у Кочкарева — одинаково {302} тяготел рок. Подколесин обитал в паутине, ее контуры высвечивали сквозь тюль на сером полотне декоративного фона. В невещественной глубине за тюлем сновали два двойника Кочкарева, так повторявшие его пластику, будто сами навязывали ее. Изредка двойники выбегали из-за тюлевых ширм на сцену, чтобы пододвинуть Кочкареву кресло, подать трость. Светотени падали на тюль, образуя зыбкую стелющуюся пелену, тема «петербургского кошмара» заявляла о себе в зловещей музыке двойников, которая обрывалась на полутакте столь же внезапно, как и возникала. Жутью отдавали даже приемы клоунады, введенные в спектакль-гиньоль. Лицом «относящимся» стал не актер, а только режиссер, суть отношения не касалась прямо вопросов жизни, серьезное спорило с молодечеством неофита.

Режиссерский дебют Завадского был сбивчив по замыслу и по ряду моментов воплощения (тягучий ритм, навязчивость световых эффектов и музыкальных вторжений в действие, неровность работы с актером). Все же П. И. Новицкий был прав лишь отчасти, когда назвал «Женитьбу» Завадского «антивахтанговским спектаклем»¹. Да, поиски дебютанта преследовали узкоэстетические цели, какими Вахтангов не ограничивался. Да, тяга к гротеску здесь лишалась заботы Вахтангова об оправданности гротеска. Но внутри этой эстетической сферы поиски имели и симптоматичный характер, так как броско очертили плацдарм многих театральных битв 1920 х годов. Драматургия Гоголя в особенности являла собой арену, на которой скрещивали шпаги представители самых разных (если не всех вообще) наличных театральных течений. Петербургская «гофманиана» Гоголя манила тогда и потом многих искателей — от Михаила Чехова до Мейерхольда, от фэксов до Сахновского. Конкретные находки Завадского, в том числе и световые проекции на тюль, и бессловесные двойники, проникли в экспериментальные спектакли МХАТ 2, ТИМа и др. Должно быть, это перспективное изобретательство Завадского и имел в виду П. А. Марков, когда замечал в связи с «Женитьбой», что «иные ошибки и неудачи значительнее громких побед»².

Впрочем, победы, пусть не слишком громкие, знала и тогда вахтанговская студия.

Наиболее успешным был третий режиссерский дебют. Симонов поставил «Льва Гурыча Синичкина» Д. Т. Ленского в новой обработке Н. Р. Эрдмана и декорациях Б. Р. Эрдмана. На материал давно всем знакомой пьесы об актерах теперь была опрокинута вахтанговская концепция актера как современного героя сценического действия. Свободная форма водевиля с пением {303} и танцами вполне это допускала. Прихотливый ритм действия, комедийная легкость игры, злободневные апарты в зал таили под собой серьезную защиту правды в искусстве. Этот положительный идеал направлял пародийные моменты, где осмеивались фальшивая чувствительность, риторика, приспособленчество.

В сцене репетиции пародировались дежурные штампы конструктивистского агитспектакля. Новейшие штампы оттеняла стародавняя рутина закулисного быта. Актеры в костюмах почти вековой давности принимались изображать современников зала, набрасывая на образ приметный нынешний штрих: один глубоко засовывал руки в карманы клетчатого реглана, другой перекидывал через плечо конец пестрого кашне, нахлобучивал кепку. Суетливый режиссер с продранными локтями и в необъятных галифе натаскивал героя-любовника на роль текстильщика. Парадоксальное обнажение приема «от обратного» сделало бы честь и Мейерхольду, спектакль которого «Д. Е.» походя задевала пародия. Над голой сценической конструкцией парил велосипед — примитивная эмблема театрального техницизма, четыре эксцентричные пары млели в фокстроте.

Дерзкие вылазки в театральную современность лишь оттеняли очарованность актеров доброй старой традицией. Спектакль Симонова давал то «переживание представления», какое Вахтангов предлагал Захаве искать в постановке Островского. Водевиль позволил вести это переживание в простоте душевной. Синичкин у Щукина был предприимчив, лукав и темпераментен до одержимости. Импровизационная стихия, низвергаясь с порогов веселости ли, скорби, пенилась в русле густых преувеличений, свойственных водевилю. Щукин сам выглядел тут наивным и патетическим чудаком-актером старого закала, потому что ласково поминал в своей игре школу славных предшественников. Но это последнее обстоятельство и уличало в нем вахтанговца. Та же восхищенность образом жеманной и своенравной Сурмиловой, способом игры, идущим от умилительно ветхих преданий театральности, освещала с виду обличительные планы подхода Орочко. Искренность актера в потоке водевильной условности была главной студийной целью, достигнутой здесь вполне.

На этот раз критика сошлась в приятии вахтанговской сущности спектакля. «Театральность, созданная Вахтанговым, торжествует в “Льве Гурыче Синичкине” едва ли не в большей мере, чем в “Принцессе Турандот”», — говорилось в одной из рецензий¹. Симонов верно применил уроки учителя, проявив самостоятельность и в пределах ученического повтора. После упрощенной «Правды — хорошо…», после сбивчивой «Женитьбы» {304} студия нуждалась в таком повторе, закреплявшем ее исходные позиции. Имелась и еще одна лично-студийная, тема в спектакле.

Как раз в промежутке между выпуском «Женитьбы» и «Синичкина» (1924) В. И. Немирович-Данченко, ожидавший приезда МХАТ из-за рубежа, предложил Третьей студии войти в состав метрополии. Он не обещал сохранить нажитый студией репертуар, даже постановки Вахтангова. Это вызвало замешательство среди студийцев, потом раскол. Немногочисленная группа во главе с Завадским, самым популярным тогда актером студии, руководителем ее художественного совета, вняла призыву и ушла в МХАТ. В том же 1924 году Завадский основал собственную студию, которая с 1927 года стала носить его имя. Преобладающее большинство вахтанговских учеников сохранило верность учителю и решило сберечь его спектакли. Третья студия отделилась от Художественного театра и с 1924 года называлась Государственной академической студией имени Евг. Вахтангова. Это имело декларативный творческий смысл. Шутка «Вахтангов хорош, а Станиславский лучше» вдруг прозвучала для студийцев всерьез. Вахтанговская концепция стиля оставалась им дорога. Но на время студийцы предположили: а не «лучше» ли для них Мейерхольд?

«Отпочковавшийся от системы МХАТ и его студий, молодой театр в настоящее время патронируется Мейерхольдом. Это и должно определить на будущее время художественную физиономию Студии имени Вахтангова. Да будет!» — торжественно писал Блюм в сентябре 1924 года².

Привлечь Мейерхольда в студию, ознакомить студийцев с его идеями и практикой собирался перед смертью Вахтангов. Теперь ученики с боязливым интересом исполнили волю учителя. Мейерхольд стал частым гостем в особняке вахтанговцев на Арбате, корректировал репетиции, тренировал актеров. Симонов потом рассказывал, как взволновал всех приход Мастера на прогон «Льва Гурыча Синичкина»: «А вдруг Всеволод Эмильевич обидится?» Ведь веселые уколы в адрес «Д. Е.» были там неспроста. Но Мастер сделал вид, что пародия его не касалась, хотя и смотрел на сцену подозрительно прищуренными глазами. Он принял спектакль, выстроил ряд динамичных мизансцен в развитие замысла, не обходя мест, где сам был задет. И Симонов признавался, что на прогонах «Синичкина» он перенимал у Мейерхольда «умение строить выразительную мизансцену. Находить не только внутреннее действие, но и уметь вылепить это действие в движении, жесте, в живописно-скульптурной компоновке мизансцен. Правда, этому учил нас и Вахтангов. Занятия с Мейерхольдом только закрепляли в моем {305} сознании необходимость точного нахождения формы для каждого спектакля»¹.

Искусству мизансцены, композиции многоголосных массовых эпизодов, перекличке ритмов Симонов учился, ставя под руководством Мейерхольда «Марион де Лорм» (1926). Задачей «Синичкина» была искренность самовысказывающегося актера в водевиле; здесь же задача была перенесена на почву романтической мелодрамы Гюго. Самым сильным моментом спектакля явилась массовая интермедия второго акта, где, изображая бродячих комедиантов XVII века, театр снова крупно выделял тему активного творчества актера. Отдавая этому эпизоду «одно из первых мест в ряду театральных достижений студии», С. С. Мокульский находил, что тут действительно повеяло Вахтанговым и техникой «Турандот»². Как раз Мейерхольд и подсказал пантомимную интермедию, и увлеченно работал над ней. Симонов живо воссоздал подробности репетиций на страницах сборника «Встречи с Мейерхольдом». Новый учитель не собирался ревизовать метод Вахтангова, а вел студийцев по избранной ими дороге. То была школа практического опыта.

Ближайшим сторонником Мейерхольда в вахтанговской студии стал Захава. В 1923 – 1925 годах он даже сыграл несколько ролей на премьерах ТИМа: Восмибратова в «Лесе», председателя французского парламента в «Д. Е.», капиталиста ван Кампердафа в «Учителе Бубусе». Поэтому становится ясным, что уже в «Правде — хорошо…» не случайным было воздействие мейерхольдовского театра социальной маски. Тогда Захава тяготел к нему подражательно. Но впоследствии режиссер, называя свой лучший спектакль, «Егор Булычов и другие» (1932), принесший вахтанговцам славу, мог по праву заявить: «Ни одна из моих режиссерских работ не испытала на себе столь очевидного влияния творчества Мейерхольда»³.

Захава был ассистентом Мейерхольда на репетициях «Бориса Годунова» в вахтанговской студии. Он подробно рассказал о характере этих репетиций, о Щукине — Годунове, Москвине — Самозванце… Поиски многоэпизодной непрерывной структуры действия, идущей от шекспировского театра, отказ от декоративной архаики во имя подноготной правды характеров, непрямота соответствий слова и поступка в диалоге, обнажающая мысль и изгоняющая иллюстративность, отработка задач «темпизации» и т. д. — все это действительно сближало вахтанговское и мейерхольдовское в театре, а отчасти поясняло и сказанное Захавой о мейерхольдовском в «Булычове».

{306} Только в таком плане, в плане конкретных художественных соприкосновений, и можно говорить о воздействии мастерства Мейерхольда на практику вахтанговцев, оставшихся без Вахтангова. Определить «художественную физиономию» студии в целом, так, как мечтал Блюм, Мейерхольду было не суждено. Репетиции «Бориса Годунова» оборвались сами собой. Не последней причиной была взаимная разочарованность режиссера и актеров. Даже первый мейерхольдовец среди вахтанговцев Захава признавал, что мало-помалу обнаруживалось «невольное внутреннее охлаждение к этой работе»¹. Мейерхольд помог студии стать на ноги, но пошла она своим путем. К концу 1925 года встречи прекратились. Вахтанговцев увлекли другие поиски. Уже явилась вестница перемен — «Виринея». Студия почувствовала самостоятельность.