В дни Октября и после

Образы нового

Братьями были пламенно-безрассудный Семен, вожак лесной вольницы «зеленых», и прозаично-трезвый большевик Павел, по подпольной кличке «товарищ Антон», прошедший городскую рабочую закалку, сбитый из камня. Третьим важным персонажем был «барсук» Егор Брыкин, «некий человек», как характеризовал его автор пьесы Л. М. Леонов, то есть живущий для себя попросту, накопитель и небокоптитель, лавирующий, а потом гибнущий в борьбе, которой сам не ведет. Брыкин был главным в пьесе Леонова, написанной по мотивам одноименного романа. Примечательно, что именно театр предложил автору вынести на первый план судьбы двух братьев и, как писал Леонову режиссер Захава, «сгустить атмосферу войны», углубить общие {313} планы борьбы «на предмет выявления “большевистской правды”», Уже из этого можно заключить, что тема двух братьев не должна была изменить маршрут вахтанговского спектакля. После премьеры Леонов признал: «Психологический акцент романа при переносе в спектакль превратился в социальный»¹. У вахтанговцев имелась своя позиция и опыт «Виринеи». Это позволило по-новому подойти к изведанной теме «брат встает на брата» и повернуть ее к четким художественным выводам.

После всех переделок пьеса Леонова выглядела на сцене фрагментарной. Ее структура отразилась и на декорационной установке Исакова, фрагментарной уже намеренно, сменявшей подробности быта внутри схематичного конструктивного каркаса. Между тем спектакль обозначил новый подъем вахтанговского искусства самовыражения. Если МХАТ тогда был по преимуществу театр-психолог, театр-аналитик, а МХАТ 2 — театр-правдоискатель, то вахтанговский коллектив прежде всего мог называться театром «темперамента от сущности», театром-стилистом. Спектакль был целен в сумме слагаемых, в расстановке социальных сил, в системе образных обобщений, и достигалось это собственно театральными средствами. Театр наслаждался национальным колоритом характеров и речи Леонова, передавал густой аромат земли, деревенской жизни, напряженность воль, убеждений, страстей. Он противопоставлял братьев психологически и социально, но, проникая внутрь обеих натур, не дробил их, не искал в каждой каиново и авелево, а находил крупный план, цельный итог.

Леонов замечал о Щукине — «товарище Антоне», что врезался в память именно результат: «У Щукина не было демонстрации каких-то отдельных качеств нового человека. Перед нами сразу был человек во весь его рост». Щукин заявил себя актером вахтанговской сути. «Была предельная серьезность вживания в мысли, в нервы, в мозг Антона. В чем это сказывалось? Во всем. Я помню, — продолжал драматург, — громовую негромкость его голоса. Человек говорит тише всех, а его слышнее всех…»¹ Коренастый воитель правды, в фуражке с красной звездой и солдатских сапогах, с усталыми неторопливыми жестами и пронизывающим взглядом чуть скошенных глаз был неуступчиво жесток к дикой, разгульной вольнице, к лесному зверью — «барсукам», обернувшимся «зелеными», потому что, только обуздав стихию, можно было пробудить в ней человеческое.

Стихия расцветала на сцене многокрасочно и буйно. Театр не притушил хмельного соцветия леоновской палитры, изображая {314} «зеленых» и их атамана Семена. Н. Г. Гладков увидел в Семене и соколиную стать, и удаль, и одухотворенный порыв к зыбкой, неосязательной правде. Это был такой же цельный образ, только данный не со скупым лаконизмом, как у Щукина, а на пределе выразительности и темперамента. В конце концов и Семен был покорителем стихии — но как ее ставленник, качающийся на гребне ее волны. И унылость высоко поэтического плана была в этом герое, когда вольница покидала своего вожака, когда природа звала мужиков, стосковавшихся по земле, домой, к крестьянским работам, а он с повинной, но непокорной головой, расхристанный и босый стоял вполоборота перед братом-победителем, впившимся обеими руками в край стола.

Луначарского восхитила художественная объективность спектакля. «Я считаю спектакль превосходным, я считаю его первоклассным, — заявлял он после премьеры. — Я полагаю, что по сравнению, например, с “Любовью Яровой” это есть шаг вперед. Спектакль увлекает своей правдивостью, героизмом, высоким и трагическим напряжением». И почти теми же словами, какими позже характеризовал Леонов игру Щукина, писал обо всех участниках действия: «Здесь я в первый раз почувствовал, как настоящая советская революция начала проникать в сердце, в нервы, в кости актера»².

Та «правда внутреннего чувства», какой требовал Вахтангов, определяла художественную природу спектакля. И если не все критики писали о «Барсуках» так же восторженно, как Луначарский, а находили более сдержанные оценки, объяснялось это тем, что путь к народности искусства труден, а леоновский подробный психологизм и вахтанговская театральность едва уживались в пределах сценического единства. Вахтанговское теснило и побеждало. Леонов не стал драматургом этого театра: даже в годы войны здесь не играли «Нашествия». Но еще «Виринея» показала, что и призыв Вахтангова «взметнуть» не расшифруешь на сцене буквально. «Барсуки» это подтвердили. Емкие образы «Виринеи» и «Барсуков» отразили живые и подвижные соотношения борьбы. От Вахтангова шла не психологическая дробность, а поэтическая цельность образа. Так можно было теперь «взметнуть». Только так. Но и этого было достаточно. То, что условлено здесь подразумевать под маршрутом вахтанговского «Бронепоезда» (МХАТ в то время еще готовил к сдаче свой знаменитый спектакль), было последовательно по прокладке станций и охвату территорий.

А когда мхатовский «Бронепоезд» появился, одновременно с ним, к десятилетию Октября, вахтанговцы выпустили «Разлом». Утверждающая тема мхатовского спектакля вырастала из анализа трагических противоречий жизни, вздыбленной революцией. {315} Там конфликты заглядывали внутрь характеров, психологическое подчас спорило с эпическим. Все вместе определяло путь к сложному. Вахтанговцы продолжали поиски цельного. В облике их спектакля, в характерах героев, в равнодействующей стиля было, так сказать, больше брони, чем в «Бронепоезде» МХАТ. Действительно, оптимизм нового вахтанговского спектакля не опирался на почву лирики. Напротив, Попов и Акимов сбивали все лирические намеки Лавренева, чтобы укрупнить социальные характеры, фон, образ спектакля в целом. Из текста ушла линия отношений матросского вожака Артема Годуна и Татьяны, дочери капитана Берсенева. Политическая основа драмы становилась личным делом каждого.

То там, то здесь в монолитной броневой обшивке сцены (занавеса не было) раздвигались «окна»: большой круглый иллюминатор — увеличивающее стекло публицистики; или квадратные, ромбовидные, диагональные сечения, обрамленные клепкой. Они выхватывали событие из потока, подобно крупному плану кино, и уходили в «диафрагму». Косой срез комнаты у Берсенева. Стычка в матросском кубрике. Диалог-заговор. Диалог-перепалка… Принципиальный отказ от павильона позволил связать единством условности эпизоды на крейсере и на берегу, чередовать выразительно-резкие наклонные ракурсы, регламентировать ритмы и пластику актеров, вписывавшихся в строгую композицию кадра. Раскадровка, регулируя поле обзора, расширяя или сужая его, также дозировала соотношения личного и социального, концентрировала внимание на главном. Лишь дважды возникал общий план и зеркало сцены обнажалось совсем, выделяя кульминации борьбы на палубе «Зари».

Выразительный лаконизм особенно отозвался в игре Щукина — капитана Берсенева, которому честь русского интеллигента и дворянина, долг командира повелевали остаться с народом, разделить его судьбу, взять его сторону. Щукин медленно вел героя к решению, не забегая в результат, но и не петляя в психологических возвратах. В раскадровке эпизодов у Щукина, как писал Х. Н. Херсонский, играли «глаза, поворот головы, молчание, короткое слово, неподвижность, незаконченный жест, намек на жест»¹. То, что психологическая деталь подавалась крупным планом, было не случайно в образности спектакля. Деталь проходила как принадлежность целого, отражала всеобщее.

В центр выдвинулись массовые сцены на корабле. Там ликовала, бушевала в разломе, в схватке со старорежимными шкурами многоликая матросская вольница и победно подымала в финале красный флаг с золотыми цифрами 1917 – 1927; с эмблемой Октябрьского десятилетия на сцену вторгалась условность {316} сегодняшнего агитспектакля. Притом собирательный образ массы был живым и многоликим. В эпизодах на корабле действовали первоклассные актеры труппы — Балихин, Горюнов, Державин, Журавлев, Захава, Кольцов и т. д. Только в связях с массой вырастал ее вожак Годун — Куза, молодой, ухватистый, улыбчивый. Сравнительно со своими предшественниками в «Шторме» и «Любови Яровой», Годун был сознательней, но и суше у Кузы. Театральная маска остепенившегося «братишки» половинчато обновляла навыки вахтанговской игры. В Ленинградском БДТ Годун — Монахов выглядел старше, но органичнее, хотя планы исторического разлома среды давались открытее, кое в чем элементарнее. Матросская стихия бурлила и взметалась в сложнейших темпоритмах тбилисского спектакля Сандро Ахметели, в игре выдающегося актера Ушанги Чхеидзе — Годуна; равной эмоциональной силы вахтанговцы опять-таки не достигали. Зато они убеждали строгой цельностью, смелыми находками в сфере театральности. Самостоятельное содержание их спектакля углубляло и корректировало сюжет пьесы, а рожденная этим содержанием сценическая форма активизировала традиционную драматургическую структуру, смело влияла на атмосферу, тональность, динамику действия.

Пьеса-клавир стала разработанной оркестровой партитурой. Театр инструментовал «Разлом» на свой лад, в известных пределах следуя за таким отношением к драматургии, какое было и в «Принцессе Турандот», и в «Льве Гурыче Синичкине». Здесь он оставался верен тексту, но почти композиторски группировал звучности, монтировал зрелищные планы по принципу контрапункта. Это не был «монтаж аттракционов» Эйзенштейна, утверждающий предельную независимость сцены от драмы, или мейерхольдовская разбивка на эпизоды, взрывающая «закрытую» драматургическую структуру и «открывающая» ее. Это был именно вахтанговский способ активизации готовой пьесы посредством театрального отношения к ней, закономерный после инсценировок Сейфуллиной, Леонова.

«Заговор чувств» (1929) завершил поиски большого этапа. Ю. К. Олеша вел поэтически напряженный спор с самим собой о месте личности в новом, социалистическом обществе. Художник показывал неизбежный крах индивидуализма. Заговор старых чувств, таких, как зависть, ревность, корыстолюбие, был обречен, и они бессильно бунтовали на задворках нового быта. Многозначные образы представляли собой «настоящий театр метафор», говоря словами Олеши. Вахтанговскому театру крупный план пьесы, ее философская тема, ее образность пришлись по плечу. Не было серьезных разноречий с автором — по поводу содержания или художественной формы. Не пришлось поступаться иными знаками вахтанговской театральности, как в «Виринее», отчасти в «Барсуках». Поэтика театра и поэтика драмы совпали в спектакле-дискуссии о современности. Попов с помощью {317} Акимова синтезировал найденное прежде. Недаром Луначарский писал: «Я считаю такие спектакли, как “Виринея”, “Барсуки”, незабываемыми… “Заговор чувств” подымается до лучших произведений творчества Вахтангова и своеобразно соединяет их в себе»¹.

В поэтическом мире Олеши театр привлекла не столько тонкость, сколько обобщенность. Об этом драматург не жалел. «Слишком большая тонкость слова не помогает, а мешает пьесе. Я убедился в этом на спектакле “Заговор чувств”», — признавал он позже². На сцене контрасты были генерализованы. Просторный кабинет Андрея Бабичева, с лесенкой на крышу, где герой делал физзарядку, со светлыми окнами, открывающими легкие несущие плоскости железобетонной архитектуры в манере Ле Корбюзье, — этот рационально устроенный быт будущего противостоял чаду и склокам коммунальной кухни или монументальной кровати вдовы Прокопович, где вынашивал свой фантастический заговор Иван Бабичев, «король пошляков». Снова ситуация окрашивалась планами чисто вахтанговского отношения к ней. Вслед за Олешей театр иронически воссоздавал условность ситуации, характеров, среды. Но в разных случаях ирония выявлялась по-разному.

Театр не без улыбки изображал утопический новый быт, преувеличенно светлый, утилитарный. Глазунов, играя Андрея Бабичева, нет нет да подтрунивал над своим героем, планомерно изобретающим удивительный сорт колбасы как программу-минимум и насаждающим сеть фабрик-кухонь «Четвертак» как программу-максимум. Этот «Четвертак» и эта колбаса были, конечно, эмблемами делячества, а их творец — носителем «безбожества, безвдохновенья». Как раз над тем и посмеивался герой Глазунова, он мог позволить себе такую усмешку «про себя», потому что прочно, обеими ногами, стоял на земле. Алексеева показывала в Вале узковатую прямолинейность юности. Видавшего виды, всепонимающего старика Шапиро, друга Андрея, Щукин играл немного чудаковатым. Но такие краски только усиливали — в приемах отношения к образу — конечную поэтизацию людей нового мира, оттеняли борьбу за пафос, которую вел театр в своем спектакле. «Биологически прекрасными» назвал этих героев С. С. Мокульский³.

Иначе подавался мир уходящий. Кухонные дрязги, чад примусов, нечистота становились наглядно вещественными оттого, что сцену закрывала тонкая, почти невидимая металлическая сетка с нанесенными на нее пятнами плесени. Такая вещественность была реализацией метафорического стиля и несла в себе черты гофманианы. Здесь впервые являлся вождь заговора {318} чувств Иван Бабичев — Горюнов, в засаленном котелке, с эмблемой обывательщины — неразлучной оранжевой подушкой без наволочки. Горюнов развенчивал Ивана, брезгливо любуясь им, его позой мещанского пророка, его надсадным витийством. Разоблачался Иван изнутри и извне, отношением актера и отношением авторов спектакля. В сцене именин гофманиана призрачного быта наплывала на рампу крупным планом: овальный пиршественный стол, уставленный яствами, парил в воздухе на фоне черного бархата, поворачивался к полу под прямым углом, медленно опускался в глубину и тогда из-за него вырастали гротескные фигуры «тайной вечери». Прием, идущий от динамики кино, получил после «Разлома» метафорическую разработку в пространстве. Так подготавливалось отношение к центральной сцене Ивана Бабичева, который пророчествовал за этим столом в сонме одуревших мещан, — отношение к фантасмагории.

Между Андреем и Иваном, между идиллией и фантасмагорией быта метался молодой индивидуалист Николай Кавалеров. Москвин играл его бледным неврастеником. Бессильная тяга к Вале, зависть к Андрею, которого Валя предпочла, весь иссушающий комплекс неполноценности выражался в причудливом сне Кавалерова. Герой тяжко ворочался на ложе мадам Прокопович, гиперболизированном, занимающем все пространство сцены. Райские яблоки на обоях начинали кружиться, рябить красными и черными точками, Андрей проникал сквозь эту сыпь обывательщины, закованный в железные латы, Валя витала в воздухе, ускользая от летящего за ней вслед Кавалерова… Философская тема спектакля — о бессилии праздной индивидуалистической мечты и силе нового — выражала себя в сценических иносказаниях, столь близких «театру метафор» Юрия Олеши.

Утверждающая тема вырастала в условных поэтических образах, открывая заложенные там ресурсы оптимизма. И хотя финальная сцена на стадионе вышла скорее иллюстративной, чем метафоричной, она ставила ясную точку в развитии системы образов. Луначарский по праву назвал «Заговор чувств» радостным спектаклем, имея в виду и содержание действия, и специфику вахтанговской игры.

«Заговор чувств» был последней значительной работой А. Д. Попова в Театре имени Евг. Вахтангова. Следующий спектакль, «Авангард» (1930), не стал в ряд с предшествующими. Новую, колхозную деревню и автор пьесы В. П. Катаев, и театр знали еще недостаточно, изображали схематично. Вскоре после премьеры Попов ушел в Театр Революции — ставить «Поэму о топоре» Н. Ф. Погодина. Он прервал начатую было работу над первой погодинской пьесой «Темп» — спектакль осуществила к ноябрьским дням 1930 года бригада вахтанговцев: Басов, Миронов, Орочко, Щукин во главе с Глазуновым {319} и художником Исаковым. Уроки «Авангарда» были учтены. Очерковая подлинность драматургического материала звала театр пристальнее вглядеться в жизнь, искать новые, ей отвечающие выразительные средства.