Накануне Октября
К революции Александринский театр пришел, обладая стойкими традициями векового опыта, образцовой труппой во главе с В. Н. Давыдовым, большим репертуаром, значительной режиссурой. Притом он не был театром репертуара или театром режиссера, а исстари слыл театром актера, и только его одного. Актер — художник, истолкователь, мастер — оставался определяющей величиной. В расчете на него строился репертуар, складывались постановочные замыслы. Актер имел веское слово в выборе пьес и ролей, в вопросах трактовки и подачи. Здесь была и сила, и слабость реализма Александринского театра: талантливый актер иной раз проводил на сцену посредственную пьесу с выигрышной для себя ролью, подчинял себе рисунок мизансцены — и показывал чудеса жизненно правдивого искусства.
В труппе играли Н. С. Васильева, М. А. Ведринская, М. П. Домашева, Н. Г. Коваленская, Е. П. Корчагина-Александровская, В. А. Мичурина, М. А. Потоцкая, Н. В. Ростова, Е. Н. Рощина-Инсарова, Е. И. Тиме, А. А. Чижевская, Р. Б. Аполлонский, Л. С. Вивьен, Г. Г. Ге, Б. А. Горин-Горяинов, В. Н. Давыдов, М. Е. Дарский, Ю. В. Корвин-Круковский, И. В. Лерский, П. И. Лешков, Я. О. Малютин, А. Ф. Новинский, А. П. Пантелеев, Н. В. Смолич, Е. П. Студенцов, И. И. Судьбинин, И. М. Уралов, А. А. Усачев, Н. П. Шаповаленко, Ю. М. Юрьев, К. Н. Яковлев и др. Крупные индивидуальности, громкие имена.
{29} Всем делом ведал с 1916 года управляющий труппой и главный режиссер Е. П. Карпов, которому исполнилось шестьдесят лет как раз 25 октября 1917 года. Драматург «позднепередвижнического» толка, он был в театре оплотом художественного консерватизма. Самым близким ему очередным режиссером был А. И. Долинов, а также П. С. Панчин, возобновлявший главным образом отдельные чужие спектакли. Наиболее далек Карпову был В. Э. Мейерхольд. Он работал в Александринском театре с 1908 года и проводил принципы эстетизма и традиционализма, воскрешая на сцене стилистику старых, дореалистических театральных эпох в постановках классиков и романтиков прошлого, от Кальдерона и Мольера до Лермонтова, но ставил попутно «Грозу» Островского, трилогию Сухово-Кобылина и т. д.; с ним иногда сотрудничала И. А. Стравинская. В 1910 х годах были приглашены молодые воспитанники МХТ А. Н. Лаврентьев и Н. В. Петров, А. Л. Загаров и Ю. Л. Ракитин. Помимо разного рода режиссерских обязанностей им предназначалась работа в задуманной студии при театре. Наибольшим авторитетом пользовался Лаврентьев, являвшийся в 1910 – 1916 годах, до возвращения Карпова, главным режиссером. Загаров же и Петров к осени 1917 года отошли от Александринского театра.
Репертуар сезона 1917/18 года был достаточно академичен. 9 октября театр показал «Смерть Иоанна Грозного» А. К. Толстого, 23 октября, в канун революции, — «Смерть Тарелкина» Сухово-Кобылина в постановке Мейерхольда. Избыток «смертей» на афише мог смутить публику, и потому комедия Сухово-Кобылина шла под старым нейтрализованным названием «Веселые расплюевские дни». В ноябре — декабре последовали дальнейшие премьеры: «Невольницы» и «Богатые невесты» Островского в постановке Ракитина, «Дочь моря» Ибсена в постановке Мейерхольда и Стравинской, «Кукушкины слезы» А. Н. Толстого в постановке Карпова. Исполнялись и спектакли прежних лет: еще пять пьес Островского, «Свадьба Кречинского» Сухово-Кобылина, «Вишневый сад» Чехова, «Живой труп» Л. Н. Толстого, «Профессор Сторицын» и «Милые призраки» Л. Н. Андреева, «Флавия Тессини» Т. Л. Щепкиной-Куперник, «Ночной туман» А. И. Сумбатова-Южина. Параллельно на сцене Михайловского театра, в промежутках между спектаклями французской труппы, александринцы давали попеременно Шекспира («Венецианский купец»), то Скриба («Стакан воды»).
Ничто, даже сама революция, казалось, не в силах было поколебать давно установленный образ жизни казенного театра.
А так как общекультурная ценность этого театра была неисчислима, Советская власть и не предполагала ничего ломать в академическом распорядке старой «Александринки». Подобные ценности, доставшиеся народу в наследство, она считала {30} нужным беречь, с тем чтобы постепенно, тактично помогать художникам бывшей императорской сцены обновляться.
Правда, организация Александринского театра таила в себе вместе с навыками бюрократического прошлого, и весьма живые противоречия текущего бытия.
Лозунги буржуазно-демократической поры (от автономии до актуализации репертуара) в непосредственной близости к Октябрю фактически свелись на нет. В августе выборный художественно-репертуарный комитет разошелся в вопросе о постановке «Смерти Иоанна Грозного». Избегая ответственности за судьбу театра, раздираемый междоусобицей, комитет сложил с себя полномочия. С тех пор все вопросы решали единолично Е. П. Карпов и главноуполномоченный Временного правительства Ф. Д. Батюшков.
Эпизод с постановкой «Смерти Иоанна Грозного» особенно характерен, ибо относился еще к дооктябрьской поре, но заглядывал в предстоящее. В августе 1917 года исполнялось сто лет со дня рождения А. К. Толстого, и актеры горячо спорили о том, возобновлять ли трагедию, поставленную в 1906 году А. А. Саниным. Слывшая антитиранической, она в период первой русской революции обнаружила и противоположные возможности. Тогда рецензент премьеры Санина недоумевал: «Корректная публика Александринского театра вчера вела себя необычно: в первом акте дважды были аплодисменты произнесенным со сцены словам о власти: в первый раз аплодисменты благонадежного свойства, во второй раз — неблагонамеренного»1. Теперь, в 1917 году, представители александринской «левой» выступали против этой трагедии как… монархической. «Чем объяснить появление в настоящий острый момент монархизма пьес А. Толстого?..» — спрашивал труппу в открытом письме Н. Н. Ходотов2.
Тогда раскол захватил всю труппу. Консервативная пресса сокрушалась, что «под влиянием большевистских тенденций гг. Ге, Студенцова, Вивьена, Коваленской и комп. театр катится по наклонной плоскости…»3 Перед самой премьерой страсти пылали. «Молодежь восстала против возобновления трагедии гр. Ал. Толстого “Смерть Грозного”, когда же начальство все-таки решило поставить эту прекрасную пьесу, многие артисты из “противленцев” стали бойкотировать репетицию. Режиссер Е. П. Карпов слезно умолял посещать репетиции, говорил большевикам (как их называют старые артисты) о необходимости труда, о том, что нельзя игнорировать исторические пьесы», — {31} сетовал за два дня до премьеры Н. А. Россовский1. Радикальность несогласных, конечно, сильно преувеличивалась. Это выяснилось сразу после Октября, когда от мнимого большевизма некоторых актеров, в том числе Коваленской, Студенцова, Ге, не осталось следа.
Пьеса имела защитников среди умеренно настроенных актеров. В анкете «Петроградского листка» за нее высказались Аполлонский, Ведринская, Горин-Горяинов, Лаврентьев2.
Спектакль показали с отсрочкой — 9 октября. В первой же картине, в сцене боярской думы, где Годунов — Аполлонский убеждал бояр держаться за царя, «в зале театра раздались шумные аплодисменты, прерванные свистками», — сообщал назавтра Россовский. Позже Горин-Горяинов возлагал ответственность на своего былого единомышленника Аполлонского, который будто бы произносил текст «с особым ударением»3. Но разве это было важно? Охотники в зале сами выискивали поводы.
То, чему именно аплодировали, документально зафиксировал А. Р. Кугель. «Некоторая часть публики, — писал он, — подчеркивала демонстративными аплодисментами такие слова Годунова в I картине: “Что лучше — видеть Русь в руках врагов или сносить владыку, богом данного?”, а то еще прямее: “Единое спасенье нам, бояре, идти к царю всей думой, собором целым и вновь молить его: да не оставит престол он и да поддержит Русь!” Придраться, конечно, можно», — добавлял критик4.
Впрочем, другая часть публики рьяно приветствовала Сицкого — Лешкова, когда он уговаривал бояр полагаться лишь на самих себя. В отличие от Аполлонского, молодой Лешков был одним из вожаков александринской «левой». В сценическом поединке наглядно отразился конфликт общественных позиций актеров.
Зал тоже делился на два лагеря, и оба ловили поводы для политической демонстрации. Это повторялось почти на каждом представлении «Смерти Иоанна Грозного» и после Октября (их до конца 1917 года было около десяти).
Исторический парадокс состоял в том, что органы Советской власти сразу же встретились с необходимостью завершить, довести до логического конца те процессы демократического переустройства, которые не хотела и не могла провести в жизнь Февральская революция.
{32} Смута и саботаж в первые месяцы после Октября, по сути дела, выдавали растерянность александринцев, прощавшихся с прошлым. В дни актерской «фронды» выплеснулись на поверхность не разрешенные прежде внутренние противоречия. Мучительная борьба в труппе, помимо издержек, несла и положительные результаты. Она позволила переболеть и исцелиться, стряхнуть предрассудки, изжить иллюзии, а кроме того, впервые сознать себя коллективом. Ведь до революции, как говорил Вивьен, «труппа в театре была (и по актерскому составу очень сильная), а коллектива никогда не было»5. Теперь превратности «фронды» оживили на свой лад общественную активность в театре. Под нажимом Батюшкова и его ставленников александринские актеры упорно отказывались от контакта с новой властью. Но как же они были удивлены и обезоружены тем, что Луначарский, которого они наконец посетили, чуть ли не больше их самих настаивал на полной, безоговорочной автономии Александринского театра…
Достарыңызбен бөлісу: |
