В дни Октября и после

Студийный архипелаг

Станиславский не спешил обнародовать в печати свои находки, а делился ими только с учениками и сотрудниками в ходе постановочной и студийно-педагогической практики. Мало сказать: не спешил. Он строго отчитывал тех, кто, не спросясь, в меру собственного разумения торопился распространить принципы «системы» с помощью статей и брошюр. Неофиты своевольничали.

За поверхностные заимствования Станиславский сильно рассердился на В. С. Смышляева, актера Первой студии и режиссера пролеткультовских студий, выпустившего в Пролеткульте книгу о режиссуре⁴. По словам раздосадованного учителя, Смышляев оказался «плохим и отсталым учеником»: он путано изложил преподанные ему мысли, попадаясь на «неудачной терминологии, которую я, — писал Станиславский, — стараюсь постепенно исправить»¹. Без чувства неловкости Смышляев преподносил читателям находки, еще не обнародованные их открывателем. Притом книга, особенно во втором издании, содержала и дельные рекомендации молодым режиссерам-практикам. В этом втором, развернутом издании гриф Пролеткульта парадоксально соседствовал с авторским посвящением: «Дорогому {109} Константину Сергеевичу Станиславскому от благодарного ученика». Идеи учителей, подхваченные учениками, часто пускаются бродить по свету независимо от авторской воли, преображаясь в пути разнолико и многократно.

Но даже Вахтангов, никогда не бывший слепым адептом творческих вероучений, порицал в печати и пионера подобных разработок Ф. Ф. Комиссаржевского, и Смышляева, и своего друга по Первой студии М. А. Чехова за произвольный пересказ «системы» для расхожих потребительских нужд. Популярная статья Чехова в альманахе Пролеткульта² вызвала твердую отповедь Вахтангова, который советовал «терпеливо ждать момента, когда труды К. С. будут напечатаны»³. Вторая статья Чехова появилась в этом альманахе уже без подписи⁴. При очевидной преданности задаче такая популяризация была субъективна и отчасти бестактна: разбирались мысли, еще не высказанные их автором в исчерпывающей полноте; не то что формулировки — сами идеи Станиславский пересматривал и отменял.

Вахтангова за это помянул добром после его смерти критик Ю. В. Соболев. Как бы продолжая мысль Мейерхольда об одиночестве Станиславского в кругу сподвижников и учеников, Соболев писал: «Вахтангов — единственный продолжатель подлинных заветов Станиславского, ученик, воспитанный в его традиции, — имел право заявить, что передача теории в том виде, в каком она излагается и Комиссаржевским, и в особенности Смышляевым, способствует не ее уяснению, а затемнению, не популяризации, а вульгаризации»⁵.

«Система» вызывала борьбу центробежных и центростремительных сил на разных уровнях «большого МХАТ», то есть в структуре театра-метрополии, окруженного архипелагом студий.

Коллектив Первой студии, выросший в атмосфере замкнутых лабораторных занятий, со смертью Л. А. Сулержицкого быстро самоопределялся и все больше обосабливался. Возник собственный, притом долговечный, репертуар. Элегический «Сверчок на печи», показанный в преддверии мировой войны, всей своей сутью осуждал грядущие события. Наперекор войне рождалась гомерическая буффонада «Двенадцатой ночи», выпущенной уже в декабре 1917 года. «Комедия Шекспира вьется, кружится, танцует, скачет, поет, смеется, — писал рецензент, — и великая {110} сила жизни, здоровья, простая, от народа идущая веселость и простота, и великая мудрость и острота сверкают в беззаботной как бы песне шута»¹. Б. М. Сушкевич и сам рассматривал свою постановку как отклик на новую, советскую современность. «Буйная жизнь нашего “сегодня” врывается невольно и в мирную студию и заражает своим трепетом душу, ищущую художественной правды», — замечал он².

Выходило так, что испытательная площадка, созданная Станиславским для экспериментальных проб по «системе», явочным порядком заявила себя театром собственной творческой программы, тяготевшим к независимости. Ученики все больше своевольничали, и в трактовке «системы», и в непосредственной практике. Огорченный учитель не мог этого не ощутить. «Факт охлаждения К. С. Станиславского к студии стал очевидным. Он все реже и реже приходил сюда. Последней работой студии, к которой прикоснулась его рука, была как раз “Двенадцатая ночь”», — свидетельствовал А. Д. Попов³.

С «Двенадцатой ночью» дело обстояло даже еще сложнее. Можно было спорить, кто больше отступал от «системы» в этом спектакле: студия или же сам творец «системы». Свой взгляд на этот счет имел Вахтангов. Как раз в те дни он репетировал в Первой студии «Росмерсхольм» Ибсена; премьера состоялась 23 апреля 1918 года. Так вот, Вахтангов упрекал в «отступничестве» именно Станиславского. 3 августа 1917 года он писал А. И. Чебану, участнику «Росмерсхольма», что не понимает, зачем в «Двенадцатой ночи» Станиславский «накрутил такого, что страшно… Это с принципами простоты!..» «Странный человек К. С. Кому нужна эта внешность — я никак понять не могу. Играть в этой обстановке будет трудно. Я верю, что спектакль будет внешне очень интересным, успех будет, но шага во внутреннем смысле эта постановка не сделает. И система не выиграет. И лицо Студии затемнится. Не изменится, а затемнится. Вся надежда моя на вас, братцы росмерсхольмцы!»⁴ Недоумевал Вахтангов. Недоумевал много лет спустя верный вахтанговец Б. Е. Захава, оценивая ситуацию в целом: «В этом споре Вахтангов на стороне стопроцентной психологической правды, Станиславский на стороне театральности. Парадоксально, но факт»⁵. Успех «Двенадцатой ночи» и неудача «Росмерсхольма» решили спор в пользу Станиславского. Значило ли это, что Вахтангову в ту пору еще недоставало широты взглядов? Очень может быть. И все-таки искатели однозначных определении {111} для классиков советской режиссуры частенько попадали впросак. Даже если это были сами классики, искавшие единственной метки друг для друга. Нет ничего переменчивей, чем жанрово-стилевая репутация в театре. Своеобразие не однообразно.

Можно признать, что Вахтангов времен «Росмерсхольма» больше поклонялся «системе», чем сам Станиславский, — тот в «Двенадцатой ночи» допускал шалости игровой импровизации, вообще шел на уступки студийцам, прежде чем уйти совсем.

Вахтангов требовал предельной психологической объективности и от собственных стуцийцев-мансуровцев, ставя с ними «Чудо святого Антония» Метерлинка, — спектакль был выпущен 15 сентября того же 1918 года. Не допускалось ни иронии, ни сарказма, разве что изредка — расположенная к людям улыбка, доброжелательный юмор. Захава, игравший доктора, вспоминал, что «Вахтангову в то время был абсолютно чужд тот сатирический подход, на основе которого он впоследствии, переработав спектакль, создаст его знаменитый второй вариант. “Можно сыграть эту пьесу как сатиру на человеческие отношения, — говорил он тогда, — но это было бы ужасно!”»¹ То, что потом развернулось как вечно вахтанговское в театре, еще не пробилось наружу из-под службы «системе». В этом смысле режиссер был аскетичен, как герой его спектакля.

Понадобились дни раздумий о резко переменившейся жизни, о том, что современно в искусстве и нужно народу, чтобы к Вахтангову пришла свобода художника, которой он велик в истории революционного театра.

Немало значило здесь то обстоятельство, что в сезоне 1918/19 года студия Вахтангова получила для своих спектаклей Народный театр, открытый театрально-музыкальной секцией просветительного отдела Моссовета на Кремлевской набережной, у Каменного моста². К начальной поре этой работы относилась запись в дневнике Вахтангова от 24 ноября 1918 года: «Надо взметнуть, а нечем. Надо ставить “Каина” (у меня есть смелый план, пусть он нелепый). Надо ставить “Зори”, надо инсценировать Библию. Надо сыграть мятежный дух народа». Считая, что «взметнуть» нечем, Вахтангов подразумевал нехватку подходящего современного репертуара — его действительно только еще начинала создавать нарождавшаяся советская драматургия. О нужной новой пьесе оставалось пока что мечтать. И он мечтал: «Хорошо, если бы кто-нибудь написал пьесу, где нет ни одной отдельной роли. Во всех актах играет {112} только толпа. Мятеж. Идут на преграду. Овладевают. Ликуют. Хоронят павших. Поют мировую песнь свободы. Какое проклятие, что сам ничего не можешь…»³

Но ничего похожего показать в Народном театре не привелось. Шла первая редакция «Чуда святого Антония». Исполнялась одноактная инсценировка «В гавани» по рассказу Мопассана, — Вахтангов поставил ее еще перед революцией в Мансуровской студии, и мансуровец Л. А. Волков потом вспоминал, как Вахтангов «плакал настоящими слезами, когда показывал “Гавань”, а мы сидели зачарованные, с блестящими глазами»⁴. Социальные и нравственные мотивы этой вещи сильно отдавались в зрительном зале Народного театра. Вахтангов собирался поставить там еще две небольшие пьесы близкого характера — о прекрасной способности человека понять и простить другого: «Вор» Октава Мирбо и комедию ирландки Изабеллы Грегори «Когда взойдет месяц». Из за болезни пришлось отдать постановку Р. В. Болеславскому и Б. М. Сушкевичу, друзьям по Первой студии.

В Народном театре вахтанговцы соприкоснулись с массовым зрителем. Репертуар, прикрепленный к стационарной площадке, впервые стал у них регулярным. Позже один из студийцев, известный в будущем поэт П. Г. Антокольский, рассказывал: «Мы играем спектакли для красногвардейцев, они жадны, восприимчивы, требовательны, чутко прислушиваются к социальной правде. Они приходят в театр не зря, а “образовываться”, учиться. И с красногвардейцами наш театр оправдывает свое громовое название, он действительно становится театром молодого свободного народа»¹.

Главное же, новое дело дальше подвинуло напряженные раздумья Вахтангова о задачах народного театра в эпоху революции. Он писал в марте 1919 года: «Постановки Народного театра должны быть непременно грандиозны, непременно с массовыми сценами, непременно героического репертуара». Этого не было пока что в театре у Каменного моста, где один короткий сезон стажировалась студия. Но после сделанной проверки Вахтангов ясней увидел впереди «настоящий и истинно народный театр, отражающий и растящий революционный дух народа»². Речь шла об активном просветительстве. Дневниковые записи выплеснулись в статье «С художника спросится…», где Вахтангов определил свое приятие революции: «Если художник хочет творить “новое”, творить после того как пришла она, Революция, то он должен творить “вместе” с народом. Ни для него, ни ради него, ни вне его, а вместе с ним»³. Вахтангов был тут {113} заодно с Блоком, с призывом поэта: «Слушайте революцию», с его мыслями о новом искусстве, развернутыми в программе петроградского Большого драматического театра.

Происходили реальные сдвиги. Руководя своей студией, Вахтангов в равной мере принадлежал всей студийной системе МХАТ. Естественно, эта система разделяла многие его мысли. Летом 1919 года завязались тесные связи Вахтангова со Второй студией: с ней и несколькими своими студийцами он начал репетировать «Сказку об Иване-дураке и его братьях» Л. Н. Толстого, инсценированную М. А. Чеховым. Работу, прерванную болезнью Вахтангова, заканчивали Станиславский и Б. И. Вершилов. Даже критики из стана «театрального Октября» поддержали, в целом, это детище «академистов». Э. М. Бескин писал: «Вторая студия Художественного театра, поставив толстовскую сказку об Иванушке-дурачке, почти вплотную подошла к тому, чего мы ищем, — к спектаклю, пронизанному током современности, да еще в форме народно-сказочной. Чуть-чуть не крепкий агитационно-художественный спектакль»⁴. В. И. Блюм давал такую характеристику: «Социологическая сказка — в манере крепкого и сочного примитива. “Классовое строение общества” — и стиль лубка… Сказка, в конце концов, неплохо инсценирована»⁵.

Правда, такой критик вне группировок, как П. А. Марков, отнесся к спектаклю куда строже: ему претил тот «лубок в противоречивом соединении с психологизмом, который был показан в день премьеры»¹.

Но афиша премьеры не назвала имени Вахтангова, его работа осталась у истоков замысла. Премьеру эту показали только 22 марта 1922 года, когда Вахтангов уже не в силах был ее посмотреть. Все же, как бы ни расходились авторы спектакля и критики в вопросах «социологии», важна оценка актуальности, признание того, что идеи зрелища отзывались в жизни, и наоборот.

Влияние Вахтангова на Вторую студию продолжало ощущаться и после его смерти — поскольку он «органически соединял в своем творчестве основные положения системы с внутренней потребностью в современных формах»².

Не ослабевали и связи с Первой студией. Пока позволяло здоровье — и даже когда не позволяло — Вахтангов по-прежнему {114} там играл и режиссировал. Тяга первостудийцев к игровой буффонаде, заявленная «Двенадцатой ночью», вскоре поникла и сменилась поворотом к народному мистериальному действу. Именно в Первой студии, как упоминалось, забрезжила сначала мысль о «Каине» Байрона, которого собирался ставить Вахтангов, о «Гадибуке» С. А. Ан—ского, потом поставленном Вахтанговым в студии «Габима», — там мистериальное духоборство вырастало из суровой фольклорной обрядности и подымалось над бытом, отточенным до символа, до ритмизованного гротеска в манере Калло. Посетив «Гадибук», Горький писал о «почти гениальном режиссере» Вахтангове³, должно быть допуская, что время снимет ненавязчивую оговорку почти. Рядом с такими спектаклями и проходила мечта Вахтангова об инсценировке Библии, вообще вершин всечеловеческой мифологии, духовной трагедийности, мятежной веры.