В конце прошлого века в нашей стране появилось несколько фундаментальных работ по проблемам немецкого романтизма: монографии А. В. Карельского «Драма немецкого романтизма» (Москва, 1992), Д. Л

Всеобъемлющая широта этого чувства с неизбежностью делала его умозрительным и отвлеченно абстрактным. Но для своего воплощения в искусстве оно нуждалось в конкретных чувственных формах. Скрытая от глаз и лишь угадываемая — или, как любили говорить романтики, предчувствуемая — тайна мира могла быть воплощена лишь в фантастических образах. Романтическая сказка и явилась жанром, наиболее подходящим для выражения того нового мироощущения, которому «все небытное стало так внятно». Сказка давала простор для игры фантазии, смешивала невероятное с обыденным, стирала грани между ними, изображала желаемое, а не сущее. Словом, каждый раз заново творила новую действительность.

В сказке «и невозможное возможно». Открывается простор для художника-творца. Вместе с тем она посягает на большее, чем быть просто порождением ума и фантазии. Она затрагивает глубокие вопросы, претендует на синтетическое воспроизведение жизненной философии художника, поэтому воспринимается как «абсолютно необходимая» форма. «Один из обычаев романтической поэтики –сопрягать сказку во всей ее элементарности с самыми осложненными и трудными темами современной жизни и современного сознания», — писал Н. Я. Берковский⁴.

На протяжении своей истории романтическое миропонимание претерпевало существенные изменения. Мечта о безграничной свободе и полноте жизни столкнулась с удручающей реальностью. Воодушевление постепенно сменялось тревогой и разочарованием. Сказка с необходимостью фиксировала эти перемены, становясь барометром романтического сознания.

По мере своего развития это сознание все более настраивается на волну жизни действительной, которая выдвигает свои проблемы. Они проникают в сказку, изменяют ее, приближают к реальности. Сказочный жанр продолжает свое существование. В нем по-прежнему смешиваются воедино окрыленность высокой поэтической мечты и реальные приметы жизни. Этих примет постепенно становится больше. Сказка вбирает в себя современную проблематику, хотя и не отказывается от обобщенной ее трактовки.

Наиболее ясным, кристально чистым выражением особенностей романтического жанра является, конечно, сказка Новалиса о Гиацинте и Розенблют (1798). На первый взгляд, здесь все как в детской сказке. Разговаривают скалы, источники, птицы, растения. Разъединяются молодые влюбленные, чтобы в финале отпраздновать радость своего соединения. Время действия отнесено в незапамятное прошлое, место его неопределенно, герои условны и выглядят как настоящие сказочные создания: оба «писаные красавцы». Гиацинта любят все девушки. Розенблют сводит всех окружающих с ума своими черными глазами, сверкающим шелком золотых волос и ротиком, напоминающим свежую вишню.

Однако уже в самой этой условности изображения содержится легкая примесь иронии. Вместо безличного повествователя народной сказки здесь выступает рассказчик. Он слегка посмеивается над безрассудной одержимостью Гиацинта, который в огорчении мог порой нести «уж совсем околесицу» (lauter nдrrisches Zeug). Доверительно сообщая об этом читателю, рассказчик как бы призывает его не воспринимать события и героев слишком всерьез. Сказочная форма — лишь одеяние для несказочных мыслей. Знакомые мотивы призваны выполнять совсем другую роль. В условно-сказочной форме содержится философское иносказание. Романтическое произведение направлено на непосредственное интуитивное постижение тайн мира, в отличие от точных наук и философии, и романтику такое постижение представляется более глубоким и истинным.

Сказка о Гиацинте и Розенблют была включена Новалисом в оставшуюся неоконченной повесть «Ученики в Саисе» и во многом составила ее смысловой центр. В повести речь идет о поисках сути природы и путях ее познания. Сказка в образной форме дает ответ на поставленный вопрос.

Она начинается с изображения начального состояния романтической души. Гиацинт впал в глубокую задумчивость, перестал обращать внимание на прелестную Розенблют, чуждается людей и ищет уединения. Это произошло после встречи со странным чужеземцем, который пробудил в юноше неясное томление. Окружающее опостылело ему. Книга, оставленная странником, не удовлетворяла смутных потребностей души, не давала ответа на глубоко гнездившиеся вопросы. Таков исходный пункт романтического сознания.

Старая женщина из леса сожгла книгу и отправила Гиацинта в странствие на поиски Матери всех вещей. Мать всех вещей — многозначный символ. Это смысл жизни, мудрость, счастье, искомый идеал, — все то, по чему смутно томится человеческая душа. Поиски заводят Гиацинта далеко. Он проходит по разным странам. Местности сменяют одна другую, но священная обитель богини долгое время скрыта от глаз юноши.

Когда же он наконец вступает в чудный храм, приближается к богине и трепетной рукой поднимает скрывающее ее покрывало, он видит перед собой свою прекрасную возлюбленную...

Едва ли справедливо видеть в сказке лишь отзвуки биографии ее создателя⁵. В ней содержится целая романтическая философия. Три стадии в жизни Гиацинта: детская невинность души, сомнение и тяга к познанию и, наконец, конечное обретение истины — эта своеобразная триада отражает романтические представления о жизни человеческого духа. Сожжение книги означает отказ от книжной премудрости и возвращение к первозданной природе. Недаром путь Гиацинта к храму Изиды рисуется как постепенное и радостное приближение к искомому: «Вначале он проходил через суровую, дикую страну, туман и облака бросались ему поперек дороги, буря не прекращалась; потом он попал в необозримые песчаные пустыни, в раскаленную пыль...» И лишь затем «местность становилась богаче и разнообразней, воздух теплым и голубым, дорога ровнее, зеленые кустарники манили его своей приветной тенью...»⁶.

Познание истины приходит к герою во сне. Не разумом, а интуицией влечется романтическая душа. Финал сказки содержит не столько итог, сколько ее внутренний смысл. Он символически многозначен. Истина рядом. За ней не надо ходить далеко. Но знакомое и привычное надо увидеть заново, ощутить его необыкновенность, проникнуться жаром любви к нему. О новом чувстве мира, его скрытой музыке, понятной лишь чуткой человеческой душе, о «тайнах исполненного любви свидания» с ним (die Geheimnisse des liebenden Wiedersehens) пророчествует эта сказка. В ней запечатлено то молодое и свежее ощущение еще неизведанной, но близящейся гармонии бытия, которое было свойственно немецкому романтизму в момент его возникновения.

Написанная, как полагают, еще в 1797 году, сказка Новалиса отражала самое начало романтического настроения, то чувство мира, которое питалось надеждой и верило в осуществление надежд. Это — начало и исходный пункт романтического мирочувствования.

Однако уже на заре романтического движения параллельно с этим оптимистическим вариантом возникал и другой, исполненный тревоги и сомнения. В самом раннем создании в сказочном жанре «Удивительной восточной сказке о нагом святом» В. Г. Вакенродера — ощущается неясная тревога. Двуполярность романтического мироощущения — его неотъемлемое качество. Радость и печаль, взлет упований и горечь разочарования идут в романтическом движении нога в ногу. Сказочное наследие Новалиса представляет первую тенденцию; вторая представлена в сказках Тика. Его сказки, такие, как «Белокурый Экберт» (1797), «Руненберг» (1801), «Чары любви» (1811) и др., поражают своим тревожным звучанием.

Они даже внешне непохожи на сказки, хотя их создатель относил их именно к этому жанру. В них отсутствует счастливый конец, фантастика в них не выступает просто характерным для жанра признаком, а несет на себе большую эмоциональную нагрузку, создает впечатление зыбкости и загадочности мира. Именно это впечатление Тик считал обязательным компонентом сказки. У него, как и у других романтиков, по словам М. Тальман, сказка выступает «в первую очередь теорией бытия» (рrimдr eine Theorie vom Dasein)⁷.

Наиболее близкой к жанровой форме собственно сказки оказались «Эльфы» Тика (1811). Здесь он опирается на народные предания о сказочных существах, незримо для людей творящих добрые дела. Нечто подобное можно найти, например, в известной народной сказке братьев Гримм «Гномы» («Die Wichtelmдnner»). Маленькие человечки — гномы — помогают трудолюбивым, награждают добрых. Народное сознание закрепляет в этих образах свою мечту о торжестве добра и справедливости.

В сказке Тика народное предание подвергается переосмыслению. В духе романтической натурфилософии эльфы воплощают в себе скрытые силы природы: воду, огонь, сокровища земных недр. Природа предстает в непрестанном движении, вечном изменении элементов, соседствующих друг с другом и переходящих один в другой. Тик, как и Новалис, одушевляет природу. Для поэта-романтика она всегда исполнена жизни: «В ней есть душа, в ней есть свобода, в ней есть любовь, в ней есть язык...» (Тютчев).

Внутренняя жизнь природы предстает как мир совершенной гармонии и красоты. В царстве эльфов в мгновение ока вырастают благоухающие цветы и пышные деревья, среди них порхают разноцветные бабочки и мотыльки, в великолепных чертогах звучит музыка. Кругом блеск и сияние. Ощущение гармонии снимает чувство времени. Только один день провела маленькая Мария в царстве эльфов, а по земному исчислению прошло целых семь лет.

Романтики вообще были чутки к разным аспектам времени. Еще новалисовский Гиацинт замечал, что во время странствия «время стало для него удлиняться», что он «словно долгие годы оставил позади» и лишь к концу, вместе с приближением к храму Изиды, «время бежало все быстрее»⁸. Тик тоже показывает субъективный характер восприятия времени, связь между временем и интенсивностью переживания явлений и событий.

В царстве эльфов романтическая мечта приобретает зримые черты. Но путь в него открыт не каждому. Чтобы попасть туда, надо обладать воображением. Им щедро одарены дети. Маленькую Марию отец считает безрассудной, но именно ей, а не более рассудительному товарищу ее игр Андресу, довелось побывать у эльфов, приобщиться к красоте и поэзии мира.

Блеску сказочного царства противопоставляется скучное однообразие реальности. Когда Мария вернулась от эльфов, ее поразила унылость окружавшей ее ранее жизни, и весь «земной блеск» показался ей тусклым.

По мере того, как реальность обнаруживала свое бездуховное существо, мерилом оценки явлений для романтиков стало детское восприятие. Ребенок наделен даром мечтать, его душа открыта чуду. Это его внутреннее достояние, тайна, которую надо носить в себе, оберегая от людей, не подвергая проверке рассудком. «Вы, люди, слишком быстро растете и стремительно становитесь взрослыми...», — с грустью замечает эльфа Церина.

Разум не помощник мечте. Он разрушает ее поэзию. И в сказку вторгается грусть. По характеру повествования сказка «Эльфы» приближается к новелле. Ее финал печален. Став взрослой, Мария — хотя и из добрых побуждений — выдала тайну эльфов, и эльфы должны покинуть край, где они жили долгое время. С их уходом кончается благоденствие края. Высыхают источники, гибнет зелень, умирают деревья. Вместе с мечтой уходит жизнь. Сказка заканчивается смертью Марии и ее дочери Эльфриды.

Мечта и реальность разминулись. Ощущение их неслиянности отразилось в сказке и окрасило ее в элегические тона. По мере развития действия усиливается грусть. Образ светлой и радостной природы в начале сказки сменяется картинами ее умирания. Открывается дисгармония мира — источник романтической разочарованности. Доминирующим началом в сказке становится не мысль, а настроение.

Романтическое неприятие наличной действительности приводит к тому, что любовь, красота и гармония мыслятся как начала не только безвременные, но и противоположные жизни во времени. Они абсолютизируются. Убогой действительности противополагаются вечные ценности духа. Но их торжество возможно лишь в области сказки. Сказка поэтому не только выступает отражением романтической концепции мира, но и объективно свидетельствует о недостижимости абсолютного романтического идеала. Открывается широкая дорога для иронического осмысления реальности.

Около полутора десятка лет отделяют «Эльфов» Людвига Тика от сказок Новалиса. Меняется историческая ситуация, меняется общественное настроение. Первоначальный энтузиазм сменяется разочарованием и скепсисом. Сказка отражает и это состояние духа, но делает это весьма своеобразно.

На втором этапе романтического движения — у гейдельбергских романтиков — сказка приобретает несколько иные качества. Это время, когда, по словам В. М. Жирмунского, «чувство жизни сложилось в форму культуры»⁹. Романтическая ирония, изначально определявшая романтическое мирочувствование, торжествует у Клеменса Брентано. В наследии романтизма его сказкам принадлежит особое место. Их автор не стремится художественно освоить «непостижимые законы мироздания». Его сказки более похожи на обычные, детские. Их действующие лица чаще всего — традиционные сказочные создания: принцы и принцессы, великаны и чудовища. Мы находимся в волшебном мире, где на каждом шагу нас ждут чудеса и превращения. На пути героев встают почти непреодолимые препятствия, но к финалу с помощью добрых волшебников они их преодолевают. И сказка обязательно венчается счастливым концом.

Каждый читатель с детства знаком и с этими превращениями, и с этим счастливым финалом. Во всех странах и у всех народов эти волшебные сказки в чем-то схожи между собой. В этом смысле из всех романтиков, писавших сказки, Брентано наиболее традиционен. Народное творчество интересовало его всегда. Изданный им совместно с Арнимом сборник народных песен «Чудесный рог мальчика» положил начало изучению народного творчества. Брентано собирал и сказки. Однако ему больше нравилось не записывать их в точности со слов сказителя, как это делали братья Гримм, а пересказывать по-своему. Он не выдумывал сказочные происшествия, а видоизменял знакомые, услышанные, а чаще прочитанные, иногда сплетая вместе отдельные сказочные ситуации, часто добавляя к ним что-то от себя. Он не отказывал себе в удовольствии «осовременить» повествование, введя в ряд сказочных персонажей своих литературных противников, переиначить широко известную песенку, высмеять популярные французские моды или намекнуть на памятное всем злободневное происшествие.

Брентано принадлежат два цикла сказок: «Рейнские сказки» и так называемые «итальянские». Сюжетную канву последних он заимствовал у итальянского писателя Джамбаттисты Базиле (1575–1632) из его сказочного сборника «Пентамерон», но сильно приблизил сказку к немецкому читателю, внес в нее разные бытовые подробности, снабдив героев немецкими, или, точнее сказать, по-немецки звучащими именами.

Например, в «Сказке о бароне фон Хюпфенштихе» (ок. 1811) изображен король Хальтеворт. (Имена сказочных брентановских героев всегда труднопереводимы. Но в данном случае имя короля по-русски должно было бы звучать как Держислов). Король, который умеет держать слово, — явление почти невероятное, такому место, естественно, в сказке. Рядом с ним — барон фон Хюпфенштих (буквально: укус в бедро) — блоха, напившаяся крови Хальтеворта, непомерно разросшаяся и сделавшая блистательную придворную карьеру.

Конечно, и в зазнавшемся Хюпфенштихе, которому вскружила голову легкость его придворных удач, и в плетущем сети интриг завистливом ротмистре Цвикельвиксе можно усмотреть сатирическое изображение придворных нравов. Сравнение удачливого придворного с блохой, сосущей чужую кровь, было распространено и понятно многим. Достаточно вспомнить известную песню Мефистофеля из первой части «Фауста» Гете.

Однако автор отнюдь не ставит перед собой цель разоблачения нравов при дворах немецких или иноземных князей. Хюпфенштих возомнил о себе много и даже попытался похитить принцессу Вильвисхен (приблизительный перевод — Любознательная). Схваченный похититель предан позорной казни — с него сдирают мундир, а затем и шкуру, — но сказка на этом не кончается. В действие включается новая фигура — ужасный великан Веллеватц. Он сразу узнал блошиную шкуру на виселице, и королю Хальтеворту, обязанному держать слово, не остается ничего другого, как отдать людоеду в жены свою собственную дочь. Повествование направляется по новому пути. Вероятно, так и пришлось бы Вильвисхен коротать остаток дней с отвратительным Веллеватцем в его страшном замке из костей, если бы не помощь фрау Вохе и ее семерых сыновей Монтага, Динстага... и т. д. вплоть до Зоннтага.

Поскольку сказка непременно должна иметь хороший конец, на сцене опять появляется барон Хюпфенштих, на этот раз в виде большой фигурной сдобы. Оказывается, что, когда с него содрали кожу, его душа залетела в королевскую пекарню. Как только принцесса откусила кусочек этой сдобы, перед ней появился прекрасный принц, и сказка обрела необходимое счастливое окончание.

Какими бы знакомыми ни казались отдельные моменты рассказанной истории, сказка Брентано все же совсем не похожа на народную. Автор использует традиционные мотивы, однако создает произведение не только далекое от наивного и непритязательного народного повествования, но и во многом противоположное ему по духу и смыслу.

В народной сказке добро обязательно торжествует. Брентано отказывается от дидактики народной сказки, он по-иному относится к сказочному материалу. Этот материал для него лишь канва, которую он расшивает цветами своей фантазии. По своему поведению нахальный Хюпфенштих не очень-то заслужил финальное торжество. Но для автора важна не мораль, извлекаемая из истории, а само повествование как таковое — игра фантазии, игра ума, игра слов. Он не стремится сохранить сказочную серьезность. С помощью сказки он лишь утверждает безграничность творческого своеволия.

Сплетаясь друг с другом, сказочные сюжеты дают новое художественное образование, ироничное по отношению к традиционному. Здесь смещаются все масштабы, нарушается не только естественная, но даже и сказочная логика. В «закрытый» для внешнего вторжения сказочный материал, образующий как бы свой особый автономный мир, включаются приметы и детали современности. Страшный Веллеватц рекомендует себя как «частнопрактикующий людоед» (privatisierender Menschenfresser) и убежден, что его замок Кнохенру построен по последней моде. Его высокопоставленная приятельница фрау фон Ойлер охотно пользуется модными французскими словечками, вроде scharmant, delicat, allons!

Фантазия сказочника не знает границ, переливается разными красками, забавляется сама собой и забавляет читателя. Сказка становится игрой, и все в ней обретает невероятный и ироничный характер. Возникает мир, где все возможно, все удивительно и ничего не должно удивлять. Людоед Веллеватц, только что «без хлеба» позавтракавший двумя подручными пекаря, не может перейти вброд чернильное пятно и возвращается домой — за промокашкой! Школьная линейка служит шлагбаумом, из гусиных перьев вырастает густой лес. Вещи утрачивают реальные измерения, входя в область сказки и подчиняясь ее волшебному произволу.

Романтическая свобода фантазии создает необычные образы и положения, которые оформляются в особые формы речевого стиля. Язык у Брентано обнаруживает все богатство своего звучания, безграничность смысловых оттенков. Брентано упивается игрой слов. Он охотно вставляет в свои сказки песенки, громоздит друг на друга однородные слова и понятия (uber Stock und Stein, durch Distel und Dorn), забавляется придумыванием курьезных имен, прозвищ, а то и просто звучных слов. Эти особенности делают сказки Брентано практически непереводимыми. Язык этих сказок посягает уже на область несказанного и невыразимого. В эпическую структуру сказки вторгается лирическая стихия.

Особенно явственно она ощущается в «Сказке о миртовой девушке» (ок. 1811). Ее сюжет тоже заимствован из «Пентамерона». Здесь автор меньше удаляется от источника, но опять преобразует его внутренний смысл.

Действие происходит в фарфоровой державе Порцелании. Принца, который правит ею, зовут Ветшвут (онемеченный вариант имени известного английского изобретателя фаянса Веджвуда).

Если исключить то обстоятельство, что являющаяся из миртового деревца девушка в течение семи ночей наставляет воздыхающего принца в искусстве управления государством, то сказка почти полностью лишена обычной для Брентано иронии. Здесь господствует лиризм. Песни, которые включены в сказку, обладают самостоятельным художественным значением. В них встает преображенный метафорой мир, где месяц выглядит пастухом, пасущим звезды на небесном поле, или поет спящему колыбельную, покачивая его на облаках. Перед нами — звучащий оркестр природы, в котором чуткое ухо улавливает то журчание ручья, то стрекотание сверчков, то нежное трепетание зеленой листвы.

В финале влюбленные торжествуют над девятью злобными девицами. Любовь и поэзия побеждают тщеславие, зависть и зло. Сказка по-прежнему утверждает высокие чувства, поэтизирует духовные начала жизни. Однако в ней нет той философической серьезности, которая была свойственна сказке Новалиса или Тика. Но вместе с тем в ней явственно ощущается поворот к земному,более привычному, даже сегодняшнему. Ведь писали же братья Гримм в своем известном предисловии к «Детским и домашним сказкам»: «Нам больше хотелось бы слышать разговор звезд с бедным покинутым в лесу ребенком, чем гармонию сфер»¹⁰.

В дальнейшем своем развитии сказка все более отдалялась от «гармонии сфер» и все более приближалась к конфликтам реальной жизни.

Новый — во многом заключительный — этап в развитии романтического жанра образуют сказки Эрнста Теодора Амадея Гофмана. Этот автор заслуживает специального разговора. Ограничимся пока самыми общими наблюдениями над его сказками и его местом в истории романтического жанра. Сказки Гофмана, такие, как «Золотой горшок», «Крошка Цахес», «Повелитель блох» и др., знаменуют дальнейшее развитие романтического самосознания. Романтический полет фантазии медленно, но верно приближается в них к земле, к земным проблемам. Представление о вселенской гармонии здесь последовательно разрушается признанием дисгармонии повседневной действительности. Ее удручающая, но бесспорная устойчивость, ежечасно ощущаемая во всех деталях, гасит надежды, рождает тревогу, переполняет страхом. Взгляд художника более не в состоянии уловить всеобъемлющую связь вещей. На его глазах мир раскалывается на две неслиянные сферы. Знаменитое гофмановское «двоемирие» исходит из фатально и окончательно осознанной противоположности идеала и реальности, их практической несовместимости. То, о чем Тик только догадывался, для Гофмана становится непреложной истиной.

Сказочные миры — Атлантида в «Золотом горшке», Джиннистан в «Крошке Цахесе», царство короля Секакиса в «Повелителе блох» — существуют лишь как исходные начала, как царства гармонии, к которой устремлена душа романтика. Но гораздо весомее в этих сказках оказывается реальность сегодняшнего дня — пестрая, многоречивая, исполненная контрастов и противоречий.

Пространство сказки у Гофмана обретает черты бытовой и даже исторической конкретности. Ее герои — обыкновенные люди; у них есть свое место в обществе. Это — студенты, бюргеры, чиновники, городские барышни: современный узнаваемый типаж. Эти герои могут быть мечтательными или прозаическими, но они взяты из обыденной жизни и крепко связаны с ней.

Как и Новалис, Гофман склонен считать, что удивительное и невероятное находится рядом, по соседству, в непосредственной близости от человека. Он играет этой мыслью, часто доводя ее до гротеска. По Дрездену, скажем, может прогуливаться принц Саламандр. Окружающие, правда, знают его как городского архивариуса Линдгорста... Торговка Лиза с рынка у Черных ворот — плод союза свеклы с пером крылатого дракона — в то же время обладает всеми качествами рыночной торговки. Глупое и пустое ничтожество может стать всесильным министром и т. д. Прихотливость и своеволие писателя необычайны. Но если для Новалиса невероятное — покрытая тайной, но близкая красота мира, то для Гофмана часто — это его спрятанное уродство, гротескная фантастичность примелькавшейся обыденности.

Сказка Новалиса практически не ведала противоречий: на раннем этапе романтическое сознание было исполнено оптимизма; у Гофмана же они существуют, образуя зловещую оппозицию поэтическому миру. В сказку постепенно вторгается злое, страшное начало. В «Золотом горшке» оно связано с образом торговки Лизы; в «Крошке Цахесе» воплощено в заглавном герое; в сказке «Чудесное дитя» — в фигуре магистра Тинте.