В конце прошлого века в нашей стране появилось несколько фундаментальных работ по проблемам немецкого романтизма: монографии А. В. Карельского «Драма немецкого романтизма» (Москва, 1992), Д. Л

Романтизм был не только переворотом в художественной мысли. Это был, прежде всего, переворот в мирочувствовании, в свою очередь, изменивший все: представление о человеке и природе, о соотношении искусства и жизни, о перспективах социальных преобразований. Не случайно А. Блок назвал романтизм «шестым чувством». Переворот затронул даже сферу личных отношений, формы человеческого поведения, характер общения между людьми. Изменению подверглись и эстетические представления. Романтизм действительно явился революцией не только в искусстве, но и во всей культурной жизни европейских стран.

Связь этого интеллектуального и художественного движения с событиями во Франции на исходе XVIII века очевидна и не нуждается в дополнительных доказательствах. Однако «романтическая революция» по своему значению не меньше Великой французской революции. Во всяком случае, в сфере культуры романтизм имел не менее широкий исторический резонанс. Идеологи и художники сначала XIX, а потом и ХХ века то отталкивались от романтизма, то, напротив, возвращались к его открытиям, но никогда не «теряли его из виду». В той или иной степени он всегда оставался актуальным явлением. Процесс аккумуляции романтических идеологем и художественных форм, конечно, не исключал полемики и переосмысления, но он существовал на протяжении двух столетий. Этот процесс шел по разным направлениям и проявлял себя в разных сферах — идеологической, культурной, художественной.

Сама открытость романтической системы обеспечивала разнонаправленность его последующего влияния. Романтизм — явление сложное. Не только в силу подчеркнутой и непрестанно подчеркиваемой индивидуальности его представителей, но и по причине разницы национальных традиций. Объявив полную свободу художника от всяких правил и регламентаций, романтики не придерживались каких-либо обязательных для всех деятелей движения идейных или эстетических установок. «Романтизм не создал собственного стиля в смысле отчетливо распознаваемого формального канона. Искусство романтизма определяется материалом и вытекающими из него настроениями», — пишет Экарт Клесман, один из современных исследователей романтического искусства⁶. Это справедливо. Но он создал новую культуру, предложил новые формы мышления.

Художественные создания отдельных романтиков, как правило, мало похожи друг на друга. Что общего, например, между лирическим романом Шатобриана «Рене» и «Эликсирами дьявола» Гофмана ? Гораздо меньше, чем, скажем, между комедиями Мольера и Фонвизина.

Романтизм выразил себя в разных жанрах, использовал разные формы речевого стиля, широко применял метафору и другие тропы, отражая все градации эмоционального состояния творческой личности. Однако, несмотря на присущую этому эстетическому феномену гетерогенность (впрочем, кажущуюся), есть и некоторые константы, позволяющие говорить о нем как о некоем целостном явлении.

Главное в том, что романтизм нашел новую точку отсчета. Он начал с личности, с человеческого духа, который диктует свои законы всему сущему. Отношения личности с миром, природой, историей, с будущим и даже с собственной душой в той или иной мере стояли в центре внимания деятелей романтического движения. Их находки впоследствии были частично поддержаны на следующих этапах развития художественной мысли, а частично опровергнуты. В основу искусства романтики тоже поставили волю (или произвол) творящего субъекта, стремясь «погрузить нас в прекрасный беспорядок фантазии»⁷, сознательно и решительно отказавшись от принципа подражания природе, со времен Аристотеля признававшегося основой художественного творчества.

Пик развития романтического искусства на Западе, как известно, приходится на самый конец XVIII и первую треть ХIХ века, хотя оно продолжало существовать и позже, дав в самом конце столетия яркую вспышку, получившую название неоромантизма. Но это явление не было простым продолжением традиции начала века, а, скорее, опровержением той критики эстетических устремлений романтизма, которая начинает звучать в литературе уже в 30-е годы ХIХ столетия. Тогда наступило время переоценки ценностей. В странах Европы начали преобладать реалистические формы художественного освоения действительности. Искусство романтизма подвергается критике то за ложность исходных позиций (Г. Гейне в «Романтической школе»), то за отклонение от жизнеподобных форм, то за чрезмерность воображения. (Стендаль о Шатобриане).

При всем том, однако, как ни восставала новая, реалистическая, эстетика против прежних кумиров, она многое заимствовала у романтизма. Можно даже сказать, что реалистическая литература первой половины ХIХ века на Западе, а в России даже дольше, сохраняла преемственность с романтизмом, и во многих своих свершениях просто не была бы возможна без своего предшественника. Разве не романтический интерес к внутреннему миру личности вызвал к жизни интерес к психологии и помог развиться психологической прозе? Ни Стендаль, ни позже Толстой непредставимы не только без «Адольфа» Бенжамена Констана, но и без «Рене» Шатобриана, а «Шагреневая кожа» Бальзака без фантастики Э. Т. А. Гофмана. Романтик Вальтер Скотт показал связь личной судьбы индивида с историей страны и общества и тем самым, как писал Белинский, дал историческое и социальное направление современному искусству.

Романтическая трактовка любовного чувства как определяемой свыше предназначенности любящих друг другу (вспомним слова Татьяны Лариной, обращенные к Онегину: «Я знаю, ты мне послан Богом...») на многие десятилетия вперед определила композицию сюжета и центральную коллизию в реалистических романах от «Евгении Гранде» до «Дворянского гнезда», «Госпожи Бовари» и «Анны Карениной».

Идеологемы романтизма на протяжении всего ХIХ столетия оказались весьма живучими. Современники великой политической революции, европейские романтики питали великие иллюзии относительно возможности преобразования мира и человеческого общества на основе справедливости и чести. В последнем действии «Прометея освобожденного» Шелли дает величественную панораму будущего человечества. Оно наступит в результате насильственного свержения тирании, после чего восторжествуют «Терпенье, Мудрость, Мужество и Честь». Многих романтиков не страшили кровавые жертвы. В стихотворении «Смерть за отечество» Фридрих Гельдерлин призывает не считать погибших, слишком много их никогда не будет (Lebe droben, o Vaterland, / Und zahle nicht die Toten!/ Dir ist, Liebes! nicht einer zu viel gefallen). Когда Байрон в «Дон Жуане» выражал надежду на то, что «мир от адской бездны лишь революция спасет рукой железной», он укреплял иллюзию, которая только на исходе ХХ столетия обнаружила свою полную утопичность и даже вредоносность.

Несмотря на весьма разные оценки происшедшей революции, колебавшиеся от восторженного ее приятия до полного отрицания, именно деятели романтического движения утвердили ее субстанциональную легитимность, ее определяющий характер в истории нового времени. Молодое поколение романтиков в Германии и Англии восторженно отнеслось к событиям во Франции, во всяком случае, в начале развития судьбоносных событий. Фридрих Шлегель, как известно, назвал ее «одной из величайших тенденций» современности. Даже «кроткий» Новалис мечтал о насильственном свержении деспотизма, о новой «Варфоломеевской ночи». В Англии революцию приветствовали лейкисты. Однако приветствуя и призывая революцию, романтики, конечно, мыслили ее себе в первую очередь как духовный переворот. И тем не менее можно, пожалуй, утверждать, что именно романтический энтузиазм поддерживал и питал иллюзорные упования всех революций и ХIХ, и ХХ веков.

К числу длительно существовавших в обществе и тоже романтических иллюзий стоит, пожалуй, отнести и своеобразный взгляд на народ — понятие, долго, практически всегда, с легкой руки именно романтиков применявшееся исключительно только по отношению сначала к крестьянству, а затем к наименее обеспеченным слоям населения.

Народничество гейдельбергских романтиков и английских лейкистов родилось из попытки обрести опору в неких идеальных, в большинстве своем придуманных ценностях, противопоставляемых современности и служащих защитой от разных форм индивидуализма — неизбежного следствия декларируемой и осознаваемой свободы личности. В более поздние времена — у Гюго и Жорж Санд — это народничество превратилось в осознанное убеждение о превосходстве выходцев из так называемого «народа» не только над аристократами и знатью, но даже и вообще над людьми из образованных слоев. Многие тенденции русского славянофильства, а затем и народничества восходят, без всякого сомнения, к этим романтическим первоосновам. Едва ли романтики повинны в этом, но движение их идей происходило именно в этом направлении со всеми вытекающими отсюда последствиями. Идеализированный народ романтиков и реальное положение вещей не совпадали и совпасть не могли. На Западе отрезвление совершилось быстрее, в России же продолжалось, начиная с народнических упований 80-х годов XIX столетия и вплоть до демагогических постулатов советской эпохи.

Если представить себе всю перспективу литературного развития XIX–XX веков, то можно сделать вывод, что реализм как магистральное художественное направление, в сущности, существовал недолго; его принципы утвердились в литературах Запада приблизительно в 30-е годы XIX столетия, свое наиболее последовательное воплощение они нашли в творчестве и теории «объективного стиля» Флобера. Но и этот, последний, как известно, многим был обязан романтизму. Современником Флобера был Шарль Бодлер, а за ним последовали «парнасцы» и «проклятые поэты», чья связь с романтизмом очевидна. Это во Франции. А в Германии во второй половине XIX века творит Вагнер, чуть позже появляется символистская поэзия Рильке... В Англии — прерафаэлиты и эстеты... И дальше, в следующем столетии продолжает жить именно эта традиция.

«Многочисленные «измы» первой трети ХХ века — по прямой линии потомки романтизма. И дело тут не в частных перекличках в эстетике и поэтике, которых очень много. Основное, в чем видится сущностная непрерывность линии, — это установка художника на свободное самовыражение в противовес законообусловленному отражению внележащего мира...»⁸.

И дело не только в «свободном самовыражении художника», хотя это, конечно, важнейший признак следования романтической традиции, точнее, ее главным установкам. Не менее важной является стремление не к отражению действительности, а к выражению ее сущности, подчас весьма далекому от ее внешних форм, от житейского правдоподобия. Вспомним опять Ф. Шлегеля, писавшего: «В поэзию должно быть привнесено иероглифическое изображение окружающей природы, просветленное фантазией и любовью...»⁹.

Прямыми потомками романтиков начала XIX столетия можно с полным правом считать представителей так называемого «высокого модернизма» — Кафку, Пруста, Джойса. В самом деле, появление Кафки едва ли представимо без Гофмана, а отчасти и без Гоголя; Пруст — без психологических изысков ранних французских романтиков, в первую очередь Шатобриана и, конечно же, Констана¹⁰. А терзания утонченной души Стивена Дедалуса отдаленно и, может быть, неосознанно восходят к переживаниям всех романтических скитальцев и изгоев. Романтики первыми угадали принципиальную несовместимость Духа и омассовленного сознания, художника и филистера.

Проблематика, связанная с искусством и его носителем, — романтическая Künstlerproblematik — заботила многих писателей ХХ века. Можно вспомнить в связи с этим Т. Манна и Р. Роллана, Дж. Лондона и Т. Драйзера, не говоря уж о Германе Гессе, чья связь с романтизмом, особенно в этой проблеме, несомненна и не раз становилась предметом исследования.

Не только модернизм, но и те произведения литературы ХХ века, которые мы называем реалистическими, многим обязаны романтизму. В первую очередь — установкой на свободное выражение воли художника, которая позволила многим корифеям ХХ века нарушать жизнеподобие, свободно маневрировать на повествовательном поле, открывая возможности разнообразных экспериментов. С ними мы сталкиваемся и у Р. Музиля, и у Т. Манна, и у М. Булгакова, и у У. Фолкнера, не говоря уж о многих писателях второй половины века, начиная от французских «новых романистов» и кончая Г. Грассом или постмодернистами в разных странах.

Многие художественные открытия ХХ столетия были во многом предугаданы романтизмом. Уже говорилось о связи «эпического театра» Брехта с комедиями Людвига Тика, но в такой же степени они предвосхищают и абсурдистскую поэтику Ионеску или Беккета¹¹. Ведь писал же А. В. Шлегель в «Чтениях о драматическом искусстве и литературе»: «Романтическое <...> выражает тайное тяготение к хаосу, который в борьбе создает новые и чудесные порождения...»¹².

«Тайное тяготение к хаосу» нашло себе выражение в теории романтической иронии, которая явилась краеугольным камнем всей романтической поэтики. Ирония утверждала абсолютный и ничем не ограниченный произвол художника, но в то же время претендовала на универсальность и в этом смысле объективность иронического осмысления жизни, учитывающего наличие «неразрешимого противоречия между безусловным и обусловленным». В ней господствовал интерес к явлениям в их потенциальном развитии, он возводился здесь на уровень эстетической программы.

Во второй половине ХХ столетия принцип романтической иронии обрел как бы новую жизнь. Скептическое сознание современников эпохи катастроф и утраты иллюзий, эпохи «исчезновения утопических энергий» (Ю. Хабермас) более всего нуждалось в необходимости «возвыситься над самим собой». Ироническая переоценка прежних, «романтических» ценностей стала знаком эпохи, более всего реализовавшимся в литературе постмодернизма.

Еще в середине века Гюнтер Грасс в своем нашумевшем романе «Жестяной барабан» обрушился на признававшиеся бесспорными идеалы и даже попытался «возвысившись над самим собой», прибегнуть к самопародии. Герой «Жестяного барабана» Оскар Матцерат, по сути, традиционная для романтизма, а в особенности немецкого, фигура художника, музыканта. Правда, инструментом, с помощью которого он создает свои музыкальные шедевры, является барабан, инструмент грубой «солдатской» эпохи. Оскару, как любому романтическому художнику, удается проникнуть в суть вещей, в суть своего времени и в природу человеческого поведения Как тут не вспомнить известное высказывание Новалиса о том, что художник способен постигнуть явления лучше, нежели ученый! Однако в отличие от своего романтического «предка» грассовский герой абсолютно безыдеален и не только не конфликтует с действительностью, как его предшественники, но отлично к ней приспосабливается. И опять возникает ассоциация с известным романтическим произведением: «Ироническая диалектика обывательского и художнического в образе Оскара снова вызывает в памяти Гофмана ... с его знаменательным двойничеством «Крейслер — Мурр»...» — пишет А. В. Карельский¹³.

Оскар Матцерат выступает в грассовском романе в качестве модели «разрушенного образа человека» (das zerstorte Bild des Menschen), он, однако, еще сохранил признаки своей принадлежности к роду человеческому. В соответствии с «беззаконными» законами романтической иронии авторская мысль здесь амбивалентна и одинаково позволяет трактовать фигуру протагониста как шутку (правда, злую) и как серьезное предупреждение человечеству.

Линия, идущая от Иозефа Берглингера, Иоганнеса Крейслера, Тонио Крегера и Адриана Леверкюна к Оскару Матцерату, заканчивается чудовищной фигурой парфюмера Гренуя в романе Патрика Зюскинда «Парфюмер». На пространстве этого романа ирония поистине празднует свой триумф. Здесь публика, как ей и рекомендовали теоретики романтизма, действительно не знает, как отнестись «к этому постоянному самопародированию, когда вновь и вновь нужно то верить, то не верить, пока у нее не закружится голова и она не станет принимать шутку всерьез, а серьезное считать шуткой»¹⁴.

Гренуй — гений, настоящий художник. Он наделен абсолютным обонянием, подобно музыкантам, наделенным абсолютным слухом. И в этом смысле он — продолжение национальной романтической традиции. Но продолжение ироническое, гротескное. Все свойства его «предшественников» в нем доведены до предела, преувеличены до полного неправдоподобия, нарочито и максимально заострены. Его художническая одержимость сильнее одержимости Крейслера, его презрение нравственных установок сильней преступной страсти Кардильяка, холодности Леверкюна в его образе противостоит полнейшее отсутствие всякой способности чувствовать что-либо, кроме запахов, даже цинизм Оскара Матцерата намного «человечнее» бесстрастия Гренуя.

Зюскинд — автор, живущий в «условиях постмодерна» (the postmodern condition), «после Освенцима», не склонен энтузиастически верить в благодетельную силу свободы, в раскованный человеческий дух, в животворящую силу искусства. Все эти категории приобретают у него ироническое переосмысление. «Любовь художника» реализуется в убийстве предмета устремлений, искусство оказывается способным развязывать лишь дикие, а судя по финалу — даже каннибальские инстинкты.

При всей неоспоримой трагичности заключенного в романе чувства мира автор, однако, не перестает развлекать читателя, иронически обыгрывая различные мотивы, сюжетные ситуации, художественные и жанровые формы. Роман несет в себе черты криминального романа и «романа воспитания», романа о художнике (Künstlerroman) и пикарески. В нем причудливо соединились разные философские идеи — от Ницше до Канетти, от Камю до Фуко. Литературные аллюзии и цитаты встречаются на каждом шагу, образуя весьма причудливое целое, в котором можно разглядеть опять-таки иронически поданную ситуацию: то ситуацию Парцифаля или Тангейзера (пребывание Гренуя в гроте), то Петера Шлемиля (отсутствие запаха) или Крошки Цахеса (отталкивающая внешность).

Эта полисемантическая и полистилистическая (В. Пестерев) структура отражает не только существо романтической иронии, но и сам характер романтического мышления. По справедливому замечанию исследователя, «язык романтической мысли — серия ответственных выводов, знак ориентации в прошлой и современной культуре, философская позиция»¹⁵. Зюскинд не столько пользуется языком романтической мысли, сколько играет им, дразня читателя узнаваемыми моментами, а тот волен принимать все «в шутку» или «всерьез». На примере этого романа можно изучать художественную практику постмодернизма. Уже замечено, что он «вообще охотно используется для изучения феномена интертекстуальности, считающегося типичным для литературы постмодернизма. Одновременная игра различными текстами, намеки и отсылки, цитаты и заимствования привлекали немалое количество интерпретаторов»¹⁶.

Патрик Зюскинд отнюдь не единственный современный автор, ироническая природа творчества которого совершенно очевидна. То же самое можно отнести и к другим «классикам» постмодернизма. Иронией проникнут и роман «Имя розы» Умберто Эко, и «Хазарский словарь» Милорада Павича, и романы Питера Акройда и Дж. Барнса. Постмодернистская эстетика, новизна которой, по остроумному замечанию Л. Баткина, заключается в осознании невозможности новизны¹⁷, использует готовое, однажды уже найденное и испробованное, но смешивает это все воедино, добиваясь «синтеза абсолютных антитез» (Ф. Шлегель). Романтической иронии в этом процессе принадлежит не последнее место.

Характеризуя поэтику постмодернистского романа, современный исследователь пишет: «Смешение жанровых черт и взаимодействие в произведении разных художественных систем. Цитация, от прямой до формально-условной, и гиперинформативность. Откровенная установка на стирание граней между высоким и тривиальным искусством; низовые жанры в синтезе с суперинтеллектуальностью. Фрагментарность, монтаж, коллаж, пастиш»¹⁸. Если не обращать внимания на современную научную терминалогию, не напомнит ли нам эта формулировка известное определение романтической поэзии, данное Ф. Шлегелем в 116 фрагменте? По словам романтического теоретика, эта поэзия «стремится и должна то смешивать, то сливать воедино поэзию и прозу, гениальность и критику, художественную и естественную поэзию, делать поэзию жизненной и общественной ..., поэтизировать остроумие, а формы искусства насыщать основательным образовательным материалом и одушевлять их юмором»¹⁹.

Наследники романтизма за два столетия изрядно размотали то, что досталось им от предшественников. Многие романтические иллюзии и надежды доказали свою неосуществимость. Многие представления и понятия той поры безнадежно устарели. Маняще необозримый романтический универсум обернулся подлежащим изучению и изучаемым космосом. Открыто пропагандируемый секс заменил романтическую Künstlerliebe... Романтический энтузиазм растаял под напором действительности. Остатки романтической патетики дают о себе знать лишь в официальной фразеологии, в демагогических целях использующей высокие понятия, когда-то исполненные высокого смысла... Осталась только романтическая ирония, блестящее открытие того поколения, которое впервые догадалось о многозначном и постоянно меняющемся мире. Она досталась потомкам в наследство от романтической революции и, похоже, надолго будет определять художественную мысль начинающегося столетия.
II

Сказка немецкого романтизма

Тому, кто впервые знакомится с немецкой романтической сказкой, многое в ней может показаться странным: неожиданная фабула, свое-образные персонажи, отсутствие венчающей повествование победы добра над злом. Романтическая сказка — плод чистой фантазии, почти без опоры на традицию. Она не подчиняется никаким канонам и правилам, каждый раз создается как бы заново, повинуясь лишь воображению своего создателя. Как утверждал один из них, в ней «царит подлинная природная анархия»¹.

Чтобы оценить ее своеобразную прелесть, надо отказаться от привычных представлений о законах сказочного жанра и, принимаясь за каждую новую сказку, мысленно уподобляться путешественнику, перед которым открываются доселе невиданные ландшафты новой страны. Только тогда станет внятным читателю скрытый в сказке смысл и ее поэзия. Он проникнется мироощущением теперь уже далекой эпохи, художественные открытия которой, подобно подземным ключам, то и дело выбиваясь на поверхность, питали почву последующего развития искусства.

Едва ли не все писатели романтической эпохи отдали дань сказочному жанру: Новалис, Вакенродер, Тик, Арним, Брентано, Фуке, Шамиссо, Гофман, не говоря уже о менее известных именах. Сама распространенность этого жанра свидетельствует о важности его для литературы всего направления. В сказке романтикам виделось воплощение сути поэтического творчества. «Сказка есть как бы канон поэзии. Все поэтическое должно быть сказочным», — писал Новалис².

Сказка основывается на преображении жизненных явлений. В ней более, чем в какой-либо иной форме, проявляет себя полет ничем не скованного воображения, та абсолютная свобода, которая, согласно романтическому пониманию, составляет основу развития личности и творчества. Сказка, пожалуй, самый романтический жанр. В своеобразной форме она выражает национальные особенности романтического мирочувствования, движение романтической мысли в Германии, надежды и разочарования целого поколения, его художественные принципы и пристрастия.

Немецкий романтизм рождался в бурную эпоху европейской истории, когда существенно изменилось мироощущение современников, когда возросла роль отдельной личности, осознавшей свою неповторимую самоценность. Будущее было неопределенным, но зато открывало простор мечтам и упованиям. Европейский романтизм, говоря словами А. Блока, «... стал на мгновение новой формой чувствования, новым способом переживания жизни»³.

Личность осознавала себя не в обществе, а во вселенной, открывала для себя ее космическую широту. Человек стал задумываться над глобальными вопросами бытия и познания. Философия соседствовала с поэзией и даже во многом уступала ей пальму первенства. Поэзия отрывалась от земных и насущных забот, воспаряя в высокие области духа. Задачи художественного творчества подверглись переосмыслению. Максималистские цели романтического поэта простирались в беспредельное. Он стремился не изобразить или воссоздать действительный мир, а пересоздать его, угадать и выразить заключенную в нем тайну. Главная роль отводилась не наблюдению, а воображению. Старые формы искусства были решительно отвергнуты. Романтизм ощущал себя и был искусством принципиально новаторским, потому что выражал новое чувство мира.