В конце прошлого века в нашей стране появилось несколько фундаментальных работ по проблемам немецкого романтизма: монографии А. В. Карельского «Драма немецкого романтизма» (Москва, 1992), Д. Л

Письма Софи Меро, которая сама была автором эпистолярного романа «Аманда и Эдуард», намного превосходят ее роман по силе художественной выразительности и по глубине мысли.

Речевой стиль романтиков, даже в интимном общении, обычно торжествен, мечтателен, высокопарен, а порой и взвинчен. Торжественный жест и патетика — опознавательные знаки эпохи. Криста Вольф восклицает: «Какие высокие они берут ноты, какой благодатно дерзновенный позволяют себе язык, какой требовательный дух»¹⁶.

Высота стиля соответствовала высоте мысли и силе чувства. Романтическое чувство всегда обострено до предела, романтическое сознание постоянно колеблется между утверждением жизни и свободным приятием смерти. В одном из писем Каролины фон Гюндероде читаем: «Давняя мечта умереть героической смертью — охватила меня с силой необычайною; нестерпимой показалась мне жизнь, еще более нестерпимой — спокойная, дюжинная смерть»¹⁷.

Ни одно дружеское или любовное послание не обходилось без пафоса. Повседневное поведение тоже отличалось пристрастием к «жесту», к смелым, порой героическим поступкам (вспомним участие Байрона в освободительной войне греков, вызывающее самоубийство Клейста, смерть русских поэтов на дуэли). Вспоминая известную сцену клятвы на Воробьевых горах, которой он подростком обменялся с Огаревым, Герцен писал впоследствии: «Сцена эта может показаться очень натянутой, очень театральной, а между тем через двадцать шесть лет я тронут до слез, вспоминая ее: она была свято искренна; это доказала вся наша жизнь»¹⁸.

Многие романтики своей жизнью, а порой смертью подтвердили патетику своего поведения, своих речей, своих писем. Вспомним судьбу Байрона или Шелли, Клейста или Гельдерлина. Высокий стиль соответствовал высоте и напряженности чувства. Это был язык эпохи, когда сила надежды рождала ответную силу разочарования. Последующим поколениям этот язык покажется непонятным и даже смешным. Он будет восприниматься как неестественный. Но в романтическую эпоху он был «свято искренен». Поэтому, читая письмо Татьяны к Онегину, мы совершим ошибку, если увидим в нем лишь излияния уездной барышни, начитавшейся модных романов. Нет, в них звучит подлинный голос эпохи, характер ее чувствований, ее стиль.

Позже этот стиль станет модой, а потом превратится в объект пародирования. Но это случится тогда, когда отомрут питавшие его настроения. Следующая эпоха будет культивировать иной стиль общения, ему будут соответствовать и иные стилевые нормативы. Но пока он наполнен внутренним содержанием и, больше того, способен на долгие годы дать эталон отношения к высоким началам жизни. Романтизм оставил потомкам не только высокие формы мысли и чувства, но и высокую культуру словесного общения.
Немецкий романтизм: диалог художественных форм и романтическая ирония

Как известно, романтизм видоизменил существовавшую систему литературных жанров. Романтики многое предугадали в тенденциях литературного развития. В частности, они предсказали будущность роману, до них считавшемуся принадлежностью низкой литературы, и сами создали ряд блестящих образцов в этом жанре.

В общеевропейском масштабе романтизму был обязан своим появлением исторический роман. Современники крупных исторических событий, романтики острее своих предшественников ощутили движение истории, внутреннее содержание этого движения. Классическим примером этого жанра является, конечно, роман Вальтера Скотта. По справедливому замечанию Белинского, этот автор «дал историческое и социальное направление новейшему европейскому искусству»¹. Исторические романы писали и французские романтики: Гюго, Виньи, Дюма. Определенную дань этому жанру заплатили и немцы: Тик, Арним, Клейст, Гауф.

К числу созданных романтиками разновидностей романного жанра можно отнести роман о личности (исповедальный или личный роман), широко представленный во французском романтизме (Шатобриан, Сталь, Констан, Мюссе, Ж. Санд), а также роман о художнике (Künstlerroman), особенно характерный для немецкой литературы.

Сугубо романтическим жанром явилась и лиро-эпическая поэма, представленная созданиями Байрона и Шелли, Ламартина и Виньи, Мицкевича, Пушкина, Лермонтова и др. Этот жанр с его одиноким, страдающим героем на долгие годы стал знаковым явлением для всего направления. Именно в нем нашло себе выражение смятенное состояние мятежной души и исключительность главной фигуры.

Одним из характерных жанров романтической литературы была фантастическая повесть, фантастическая новелла или сказка. В произведениях этого типа более всего давало себе простор воображение. Именно здесь человеческий дух чувствовал себя наиболее раскованным. В создании фантастических произведений особенно отличились немецкие романтики. Но и в других странах стремление проникнуть в непознанные сферы жизни приводило художников к использованию фантастики. Можно назвать, например, знаменитый роман Мери Шелли «Франкенштейн», а также сказки Нодье или повести Жерара де Нерваля, не говоря уж о новеллах Э. По.

Романтическая эпоха с ее культом человеческой личности оказалась чрезвычайно благоприятной для развития поэзии. Романтизм — время небывалого расцвета лирики, время поистине великих поэтов. Среди них самые известные — Гельдерлин и Брентано, Эйхендорф и Гейне, Байрон и Шелли, Вордсворт и Кольридж, Ламартин и Виньи, Гюго и Мюссе, Э. По и др. Жизнь романтической души отражалась в лирическом излиянии. Возможности поэтического слова и лирического самовыражения расширились необычайно. Диапазон лирического чувства простирался от задушевности простой песни до сгущенной метафоричности и смысловой многозначности философической медитации. Произошли изменения и в области самого стихосложения, в сфере метрики и ритмической организации стиха. Поэтические достижения романтиков были подхвачены, развиты и дополнены в последующие эпохи развития литературы в разных странах.

Романтики создали особый, романтический, театр, покончивший с условностями классицизма. Они выдвинули музыку на особое место, показали ее неограниченные возможности, по словам теоретиков, выявили «самосознание музыки как содержательного и смыслового искусства»².

Классической страной романтизма волею судеб оказалась Германия. Эпоха романтизма явилась эпохой расцвета немецкой литературы, возрастания ее международной роли, когда возникли художественные произведения высочайшей пробы, и доселе не утратившие своей актуальности.

Романтизм в Германии и его особенности в целом достаточно полно представлены в трудах отечественных и зарубежных ученых³. Здесь не место давать ему общую характеристику. Речь пойдет лишь о тех эстетических открытиях, которые совершили немецкие романтики, и о тех художественных формах, что, взрастая на немецкой почве, дали наиболее ценные плоды. Романтизм означал рождение нового сознания, восприятие целостности бытия как в его вечности, так и в исторической протяженности. В конечном счете, это привело к расширению художественного кругозора, в орбиту которого теперь вошла вся необозримость универсума, и к осознанию движения времени, к историческому взгляду на культуру и человека. Помимо этого, бесспорная заслуга романтиков состояла в открытии сложности человеческого сознания.

Слом и перестройка традиционных жанровых форм в той или иной мере были характерны для всего романтизма. Но немецкий романтизм — явление особое. В Германии характерные для всего движения тенденции получили своеобразное развитие, определившее национальную специфику романтизма в этой стране. Именно здесь, по словам В. М. Жирмунского, «мы спускаемся в более глубокий и коренной слой явлений. Романтизм перестает быть только литературным фактом. Он становится прежде всего формой нового чувствования, новым способом переживания жизни»⁴. Это переживание жизни, по мнению ученого, было связано с ощущением бесконечности всего мироустройства, внутреннего единства природы и человека, с мистическим чувством «присутствия бесконечного в конечном»⁵ или, говоря словами В. А. Жуковского, «присутствия Создателя в созданье».

Романтический философ Ф. Шлейермахер называл это состояние сознания «религиозным размышлением», разумея под этим «...непосредственное сознание, что все конечное существует лишь в бесконечном и через него, все временное — в вечном и через него. Искать и находить это вечное и бесконечное во всем, что живет и движется, во всяком росте, во всяком действии, страдании и иметь и знать в непосредственном чувстве саму жизнь лишь как такое бытие в бесконечном и вечном — вот что есть религия»⁶. Учение Шеллинга о «мировой душе», утверждая гармоническое единство природы и духа, тоже звало художественную мысль эпохи к ощущению бесконечности бытия и его внутренней тайны.

По мысли художников и философов романтизма, приближение к бесконечному могло осуществляться только в искусстве. Искусству отводилась грандиозная роль в познании и преображении жизни. По мнению Шеллинга, «искусство вновь воспринимает форму облечения бесконечного в конечное как особенную форму...»⁷. Поэтому поэзия выше науки, ведь поэт способен понять больше, чем ученый. «Наука лишь поспешает за тем, что уже оказалось доступным искусству» (Шеллинг)⁸. Соответственно этому возникал и культ «божественной гениальности», культ художника, творца.

«Романтический мыслитель — это воплощенное противоречие, противоречие неразрешенное; весь романтизм — это такое задержанное противоречие, которое возникает от расхождения идеала и исторической практики»⁹. Высота устремлений и вынужденное признание их неосуществимости — основа этого противоречия. Оно привело к осознанию, открытию и применению на практике принципа романтической иронии. Этот принцип основывался на субъективно-идеалистической философии Фихте. В трудах ранних теоретиков немецкого романтизма понятие «романтическая ирония» используется для обозначения эстетической категории, призванной адекватно отразить мировоззрение новой эпохи. Ирония определяет отношение творящего субъекта к сдвинутым формам мира, пришедшего в движение. Интерес к движущемуся объекту в ней осмыслен и возведен в принцип эстетической программы.

Одной из особенностей эстетики немецкого романтизма является то, что ее принципы были сформулированы раньше появления наиболее значительных художественных произведений нового направления. Теория предшествовала практике. В результате она отчасти превосходила реальные возможности того этапа эстетического освоения действительности, за которым укрепилось название романтизма.

Выдвигаемый романтиками принцип романтической иронии осознавался ими как новая форма художественности, но в значительной мере больше как потенция развития искусства, чем как итог его наличного существования. Сама сущность романтической поэзии состояла в ее «открытости». Понятие «романтическая ирония», как оно возникло в трудах Фридриха Шлегеля, с самого начала предполагало и отношение художника к творчеству, и использование им новых художественных форм, то есть одновременно и теорию, и практику творческого процесса. Короче говоря, речь шла «об особых внутренних условиях, которые заставляют рассматривать иронию одновременно как философскую позицию и как художественное средство (кьnstlerisches Vermцgen)»¹⁰. Эти принципы Ф. Шлегеля были созвучны фихтеанским принципам «деятельности» и «рефлексии» Я.

Ирония объединяет рациональное и интуитивное. В известном 42-м критическом (ликейском) фрагменте говорится: «Философия — это подлинная родина иронии...», это «логическая красота», свойственная поэтическим произведениям. «Существуют древние и новые поэтические создания, всецело проникнутые дыханием иронии»¹¹. Ирония одновременно отражает настроение творца и способ организации поэтического материала. Как исходная позиция она позволяет создать иллюзию и тут же разрушить ее. Это «подлинно трансцендентальная буффонада». «С внутренней стороны — это настроение, оглядывающее все с высоты и бесконечно возвышающееся над всем обусловленным, в том числе и над собственным искусством, добродетелью и гениальностью; с внешней стороны — это мимическая манера обыкновенного хорошего итальянского буффо»¹². В 295-м фрагменте Шлегель говорит об иронии даже как о «диалектической виртуозности»¹³.

Определение иронии, данное в 108-м фрагменте, парадоксально объединяет ее противоположные составляющие, ее изначальные противоречия: «Все в ней должно быть шуткой и все всерьез. Все чистосердечно откровенным и все глубоко сокрытым (verstellt). Она возникает, когда соединяются понимание искусства жизни и научный дух, совпадают законченная философия природы и законченная философия искусства». Вместе с тем это — постоянное самопародирование, «когда вновь и вновь нужно то верить, то не верить», «понимать шутку всерьез, а серьезное считать шуткой»¹⁴.

Грандиозность эстетических притязаний романтиков наталкивалась на серьезную помеху. Претендуя на универсальность и в этом смысле на объективность иронического осмысления жизни, они с самого начала признавали наличие «неразрешимого противоречия между безусловным и обусловленным»¹⁵. Ирония оказывалась единственным средством снятия этого противоречия, по необходимости субъективным, ибо только с помощью иронического осмысления явлений действительности творец получал возможность подняться над ними и над ограниченностью собственных потенций.

Ирония, эта философская и эстетическая категория, сознательно или бессознательно в той или иной мере принималась всеми деятелями немецкого романтизма как своеобразное непременное условие — conditio sine qua non. Она оказалась чрезвычайно продуктивной и художественно востребованной.

«Самая свободная из всех вольностей»¹⁶, она предоставляла художнику полную свободу и позволяла действовать в искусстве совершенно бесконтрольно. В результате были нарушены все доселе существовавшие нормативы и правила. Все жанры вступили в свободное взаимодействие, пребывая в диалогических отношениях между собой.

Характерными для немецкого романтизма, практически почти исключительно «немецкими» жанрами стали фантастическая повесть или сказка, ироническая комедия, фрагмент, особый романтический роман и, в частности, «роман о художнике» (Künstlerroman).

Когда Фридрих Шлегель в «Письме о романе» говорит: «Роман — это романтическая книга», он имеет в виду не столько роман как жанр, сколько совокупность великих созданий мировой словесности, включая «Божественную комедию» Данте и драмы Шекспира. Важно лишь то, чтобы в них содержался «дух трансцендентальной буффонады». Он мыслит себе роман «не иначе, как сочетание повествования, песни и других форм»¹⁷. В романах немецких романтиков повествование действительно часто прерывается вставными историями, стихами, песнями. Можно вспомнить и «Странствования Франца Штернбальда» Тика, и «Генриха фон Офтердингена» Новалиса, и даже «Из жизни одного бездельника» Эйхендорфа. То есть, и в теории, и на практике речь идет о полном смешении жанровых нормативов. К. Г. Ханмурзаев видит в этом смешении стремление писателей-романтиков «к универсальному, целостному охвату жизни человечества»¹⁸. Роман действительно выступает как «свободная форма».

Романтический роман являет собою отдельный этап в развитии жанра. Если взглянуть на созданные немецкими романтиками романы, то именно они более всего иллюстрируют выдвинутую М. М. Бахтиным концепцию романа как непрерывно становящегося образования, жанровый костяк которого еще «не затвердел». Немецкий романтический роман в большей своей части не стремится к фабульной занимательности, он создает иную художественную реальность — реальность духа. Ф. Шлегель писал, что «в хороших романах самое лучшее есть не что иное, как более или менее замаскированнные личные признания автора, результат авторского опыта, квинтэссенция авторской индивидуальности»¹⁹. И это относится не только к явно автобиографической «Люцинде» самого Шлегеля, этой, по выражению его брата, «безрассудной рапсодии», но к «Гипериону» Гельдерлина, нарисовавшего жизнь деятельного и страдающего духа, и к «Генриху фон Офтердингену» Новалиса — «универсальному» роману, представившему модель всеобщего бытия, где поэзия объявлялась средством «возвышения человека над самим собой»²⁰. И так вплоть до «Житейских воззрений кота Мурра» Э. Т. А. Гофмана — романа, где само жизнеописание самодовольного кота пародийно высвечивает жизнь гениального композитора.

Романтический роман оказался принципиально новым жанровым образованием, и объединяющим в нем стала «личная культура» (В. М. Жирмунский), субъективное авторское начало. Как пишет современный исследователь, «основным признаком романа провозглашалась субъективность, что явилось отражением процесса развития самосознания личности, которая, по мнению романтиков, не только зависела от окружающей среды, но и сама могла свободно творить мир»²¹.

Ирония призывала к саморефлексии и вызывала ее. Искусство, его суть, творец и его дар поднимались на небывалую высоту и становились объектом художественного осмысления. «Неслучайно, — пишет Д. Л. Чавчанидзе, — в произведениях романтических прозаиков искусство стало таким же первостепенным предметом, как и человеческая душа. Этим была ознаменована национальная специфика важнейшего в истории немецкой литературы направления»²².

Начало «роману о художнике» было положено еще в предшествующую литературную эпоху романом В. Гейнзе «Ардингелло» (1787) и отчасти, конечно, «Вильгельмом Мейстером» Гете. Однако романтики немало постарались, чтобы по-своему поставить и решить проблему художника. В. Г. Вакенродер в «Сердечных излияниях монаха, любителя искусств», Л. Тик в «Странствованиях Франца Штернбальда», Новалис в «Генрихе фон Офтердингене», Э. Т. А. Гофман в новеллах и в романе «Житейские воззрения кота Мурра» работали в этом жанре. Именно здесь творческая личность смогла осмыслить свое место и назначение в мире, утвердить особый жизненный статус художника и его право на владение истиной.

«Künstlerroman», во многом продолжая традицию «романа воспитания», служил саморефлексии художника и искусства и включал в себя эстетическую программу творца, его художническое кредо.

Вместе с романом большие изменения претерпела новелла, образовавшая самостоятельный этап в развитии жанра. Отталкиваясь от гетевской формулировки о новелле как о «неслыханном происшествии», романтические новеллисты усилили эмоциональное звучание этого малого жанра и широко использовали в нем фантастические мотивы и образы. Отсюда вытекает пристрастие немецких романтиков к фантастике как к средству выражения непознаваемой тайны мира.

Немецкие романтики создали особую форму фантастического, связанную с поэтикой тайны, с фантастикой необъяснимого и несказанного. Таковы и не подлежащие рациональному истолкованию сказки Тика, и кошмарная романтика Арнима, и «страшные» рассказы Гофмана. Фантастическое начало прочно входит в ткань художественных произведений романтиков. Оно может образовывать особое художественное пространство, может вторгаться в повседневную жизнь, может искажать ее до гротеска. В немецком романтизме фантастика становится полноправной эстетической категорией. Она диктует и свойственное именно немецким романтикам представление о сказке как о «каноне поэзии», как о своеобразном жанре жанров. Сказка возникла как порождение чистой фантазии, как игра духа, претендующая, впрочем, на глубинное постижение сути бытия и на своеобразное постижение разноликих и «чудесных» явлений жизни. Сказки создавали почти все немецкие романтики. Трудно найти хоть одну творческую индивидуальность в немецком романтизме, какая не оставила бы ни одной попытки попробовать себя в этом жанре. Иронический дух, свойственный романтическому мирочувствованию, разрешал безграничный полет фантазии и вместе с тем, как уже говорилось выше, предполагал «рефлексию». Сказка поэтому воспринималась как наиболее свободная форма для самовыражения творящего субъекта и как своеобразный миф, закрепляющий в художественной форме некие изначальные основы мироздания и его проявлений.

Традиции, заложенные немецкими романтиками в жанре романа и новеллы, были по-настоящему оценены и восприняты не их непосредственными потомками, а значительно позже. По словам Гельмута Шанце, «только в ХХ веке теоретики и практики современного романа открыли в романтиках своих духовных отцов»²³. Связь с романтической традицией достаточно отчетливо видна в романах Т. Манна, Г. Гессе, Р. Музиля, М. Фриша и др.

И, наконец, театр. По-своему продуктивными оказались изменения, которые у романтиков претерпели драматические жанры. В первую очередь, речь должна идти о комедиях Тика, таких, как «Кот в сапогах», «Шиворот-навыворот» и др.; в них романтическая ирония поистине демонстрировала свое полное торжество. Комедиограф постарался до конца разрушить сценическую иллюзию, поместив на сцену зрительный зал, столкнув фабульное действие с его «обсуждением» условными зрителями, создав совершенно невообразимый и провокационный диалог жанровых форм внутри одного произведения. По словам А. В. Карельского, представившего блестящий анализ тиковских комедий, «здесь в каждой сцене рушатся, провожаемые ядовитым смехом, серийные драматургические блоки мещанской драмы. Карточные домики плоского, пошлого — и потому ложного! — правдоподобия... На дальней же дистанции, освобожденная от вериг, возрождается сама Комедия — встает вдохновенная, не считающаяся с правилами Игра, смех раскованный, беззаконный»²⁴. Открытия и находки Тика тоже уже в ХХ веке были подхвачены многими драматургами. Среди них, конечно, стоит назвать Б. Брехта, Л. Пиранделло, Т. Уильямса и др.²⁵

К числу особых романтических жанров можно, пожалуй, отнести такую форму, как фрагмент. Речь идет не просто о незаконченном произведении (впрочем, романтическая литература знает немало таких случаев), а об отдельной литературной форме, которая значительна именно своей незавершенностью, открытостью, возможностью быть продолженной. Есть мнение о том, что фрагмент в романтизме не только жанровое образование, но и форма мышления. «Модель этой формы существует в любой национальной ноосфере и, проходя через сознание автора, индивидуализируется, становится субъективной формой художественного мышления, материализуя в тексте идею незавершенности и диалогичности мысли. Мы сталкиваемся с явлением уникальным: жанр как особый поэтический инструмент познания жизни, как тип литературного произведения активно влияет на художественное сознание», — пишет В. И. Грешных²⁶.

Фрагментарность мышления, в свою очередь, тоже напрямую была связана с романтической иронией, с ее абсолютизацией воли творца. Характерно, что помимо фрагметов философского и эстетического содержания, порой складывавшихся в афоризматическую форму, фрагментарность часто изначально образовывала структуру крупного художественного произведения. Можно в этом случае вспомнить, например, «Люцинду» Ф. Шлегеля или «Кота Мурра» Гофмана.

Главным объектом иронии в творчестве ранних романтиков (Ф. Шлегель, Л. Тик, К. Брентано) являлся низменный характер окружающей жизни. Незадетым иронией оставался только тот высокий поэтический мир, который утверждался ею с помощью иронического осмысления мира существующего. На первый план выдвигалась самоценность творящего субъекта.

В самом основании романтической иронии была, однако, заложена возможность постоянного изменения, вплоть до самоотрицания. В ней содержалось и стремление к объективному постижению мира, и разрушительная сила релятивистского отношения к его разнообразным и неоднозначным явлениям.

В процессе своего развития принцип романтической иронии расширялся. В иронии начала преобладать констатация объективной относительности разных ценностей мира, его смысловая многозначность. В позднем романтизме, в творчестве Гофмана например, ирония направляется не только на низменный характер действительности, но и на сам возвышенный поэтический объект. Иронически разрушается гармония единого романтического стиля. На его изломе возникают потенции новой художественности. Еще более отчетливо эти тенденции проявляются в поэзии и прозе Гейне. Его ирония открывает путь к более конкретному постижению мира в его противоречиях и, по сути, граничит с сатирой, а то и перетекает в нее. Стилистическая система становится все более многоголосой.