В конце прошлого века в нашей стране появилось несколько фундаментальных работ по проблемам немецкого романтизма: монографии А. В. Карельского «Драма немецкого романтизма» (Москва, 1992), Д. Л

Благодаря иронии романтическое искусство в Германии оказалось своеобразной лабораторией художественных форм.

Юрий Тынянов как-то сказал: «Нужна упорная работа мысли, вера в нее, научная по материалу работа, пусть даже неприемлемая для науки, чтобы возникали в литературе новые явления»¹. Это высказывание представляется весьма подходящим для многих положений немецкой романтической эстетики. «Упорная работа мысли» ее создателей, как уже говорилось, во многом предугадала пути будущего художественного развития. И главным образом благодаря именно романтической иронии. Скорее всего, «неприемлемая для науки» мысль Фридриха Шлегеля, изложенная в 108-м ликейском фрагменте, оказалась плодоносной в таких сферах художественного творчества, о которых едва ли помышлял знаменитый эстетик.

Н. Я. Берковский относил принцип романтической иронии ко всем национальным явлениям романтизма². Может статься, это и так. Однако «упорная работа мысли», приведшая к открытию этого принципа, велась в умах немецких теоретиков и к «новым явлениям» в литературе привела, в первую очередь, немецких художников слова, ибо ни в какой другой национальной литературе этой эпохи не были столь разноречиво и богато представлены эстетические постулаты романтического направления.

Романтизм, как известно, исходил из индивидуального сознания. «Индивидуальность есть совершенное явление, есть абсолютная система», — писал Новалис³. Личность, впервые в истории вырвавшаяся из сословных перегородок, ощущала себя неким центром, исходной точкой отсчета. Она громко заявляла о своем существовании, изливаясь в бесчисленных монологах. Монологический принцип организации художественного текста преобладает во многих произведениях романтической литературы. «Для романтизма, — писал М. М. Бахтин, — характерно до самозабвения экспрессивное прямое авторское слово, не охлаждающее себя никакими преломлениями сквозь чужую словесную среду»⁴.

Ich-Form — повествование от первого лица, чаще всего в форме исповеди или лирического монолога, явилось одной из главенствующих форм в искусстве романтизма. Ему была свойственна эстетическая одномерность, определившая нормативы того стиля, который принято называть романтическим. Строй мыслей и чувствований избранной личности диктовал особую организацию речи: возвышенная (часто абстрактная) лексика, обилие тропов (особенно метафор и перифраз), эмфатические предложения, важные и значительные не столько смысловым наполнением, сколько эмоциональным звучанием. Уже говорилось, что в переводе на другой язык «типично романтические» пассажи обнаруживают такую общность, что почти полностью утрачивают индивидуальную неповторимость речи их создателей.

Монологизм приводил к сужению дистанции между автором и героем. Центральный персонаж романтической прозы, как правило, герой лирический, то есть не столько индивидуальная личность, сколько выразитель эпохального мирочувствования. Он призван был, в первую очередь, отразить особенности сознания своего времени⁵. Герой чаще всего выступал единственным и абсолютным носителем авторской концепции мира, был медиумом ее самовыражения. В науке не раз указывалось на совпадение биографических деталей у реального автора и его героя, наблюдаемое, разумеется, лишь в самых общих чертах. В этом смысле уместно вспомнить уже приводимое высказывание Ф. Шлегеля о том, что «... в хороших романах самое лучшее есть не что иное, как более или менее замаскированные личные признания автора, квинтэссенция авторской индивидуальности»⁶.

«Личные признания автора» чаще всего оформляются как монолог. Он господствует в романтической прозе. Но не менее очевидно и другое: достаточно рано обнаруживается ослабление или даже разрушение монологизма. Первоначально это разрушение наблюдается еще не на речевом уровне, а лишь на уровне композиционной организации произведения. Монолог героя включается в некую повествовательную раму, предполагающую иную оценку рассказанного или пережитого. Сталкиваются разные точки зрения. Вспомним разговор на берегу Миссисипи у Шатобриана, обрамляющий историю Рене, или часто встречающиеся записки или примечания издателя, нашедшего рукопись (Констан, Гофман и др.). Введение разных носителей речи свидетельствовало о стремлении вырваться из неизбежной однотонности и односторонности монолога. В том же ряду можно рассматривать и письма разных лиц, составляющие основу повествования.

Может статься, что о попытке преодоления монологизма свидетельствует и использование формы литературного диалога. В диалогической форме написаны труды многих романтических эстетиков (Ф. Шлегель, Шеллинг, Зольгер) и даже многие собственно художественные произведения. Форму диалога имеют многие создания Э. Т. А. Гофмана — «Сообщения о новейших судьбах собаки Берганцы», «Поэт и композитор», «О светской и духовной музыке». Как свидетельство стремления к диалогическому осмыслению явлений могут рассматриваться характерные для романтиков, хотя и не ими изобретенные, циклы новелл с обрамлением, с перемежающими новеллы разговорами-обсуждениями рассказанного («Зимний сад» Арнима, «Фантазус» Тика, «Серапионовы братья» Гофмана и др.).

Разрушение монологизма ослабляло господство индивидуального сознания, подтачивало субъективное начало. Самое интересное, что это — отнюдь не парадокс, а проявление изначальных глубинных свойств романтического видения мира и романтической эстетики. Виной тому оказалась романтическая ирония, эта «пятая колонна» в системе романтизма (определение принадлежит А. В. Карельскому). Принцип романтической иронии, выдвинутый иенскими романтиками, и в первую очередь Ф. Шлегелем, в своем основании имел не только «произвол поэта», как полагал Гегель, но, главным образом, диалектическое ощущение многогранности, многомерности и многообразия мира. Ирония изначально была настроена на учет противоречивости бытия. «Каждая фраза, каждая книга, которая не противоречит самой себе, несовершенна» (Ф. Шлегель)⁷. Ему же принадлежит утверждение: «Ирония есть анализ тезиса и антитезиса»⁸. Будучи, с одной стороны, проявлением крайнего творческого субъективизма, ирония, с другой стороны, отражая отношение художника к миру, выступала как эстетическая категория, нуждающаяся в таких художественных средствах, которые были бы способны передать разноликое течение жизни.

По мере развития романтизма в Германии сложность открывающегося взгляду художника мира все более нуждалась в изменении и усложнении художественных форм. Противоречивость бытия прекрасно ощущалась романтическими философами и художниками. Иронический подход к явлениям жизни вступал в противоречие с субъективным монологизмом и приводил к «ослаблению или разрушению монологического контекста»⁹. Этот процесс происходил постепенно. Словесное искусство не сразу смогло вобрать в себя различные звуки и голоса жизни. В раннем романтизме — у Новалиса — господствует чисто монологическая повествовательная форма. В «Генрихе фон Офтердингене» мы сталкиваемся с абсолютным единством речевого стиля. Все действующие лица изъясняются одинаково и одинаково афористично. Ухо поэта-романтика еще не различает людской разноголосицы. В одном из своих фрагментов Новалис даже задается вопросом: «Совершенно ли необходим для мышления язык?»¹⁰.

Однако уже в комедиях Тика ирония, стремясь разрушить иллюзию, вторгается в текст и сообщает речи персонажей элементы разговорного стиля. Слово обретает звучание.

Романтическая ирония предполагает игру: в ней ведь все должно быть шуткой и все всерьез. «Самая свободная из всех вольностей» начинает с игры словом. Первое место в этой игре принадлежит, бесспорно, Клеменсу Брентано. В своих сказках Брентано стремится придать слову фонетические краски. Он заставляет слова звучать, наслаждается их игрой, в разных вариантах повторяет те, которые сходны по звучанию, соединяет их в невообразимые — и тоже звучащие — единства, прибегает к каламбурам, внутренним рифмам, заимствованиям из других языков. Брентано обладал поистине абсолютным слухом, позволявшим ему улавливать скрытую музыку слов и их сочетаний. В этом случае наружу выступал не столько смысл, сколько фонетическая семантика, благодаря чему повествовательная форма приобретала особую эмоциональную выразительность. Язык демонстрировал свои неограниченные возможности, всю бесчисленность смысловых оттенков и музыкальных обертонов.

Сказочник упивается игрой слов. Друг с другом сталкиваются однородные слова, одинаково или родственно звучащие понятия. Дилльдапп («Сказка о Дилльдаппе») бежит durch Wдlder und Felder, Land und Sand, Stock und Stein, Distel und Dorn... Имена и прозвища действующих лиц курьезны и тоже по-своему «озвучены»: Wellewatz, Dilldapp, Trilltrall... Звук колоколов, колокольчиков и бубенчиков не умолкает в царстве Глокотонии («Учитель Клопфшток и его сыновья»). Когда автор в «Сказке о Гокеле, Хинкеле и Гакелее» при помощи звукописи подражает ласточкину щебету, это уже становится похожим на то, что М. М. Бахтин называл «изображенным» или «объектным» словом. Конечно, это еще игра, а не воспроизведение живой речи, но это прорыв к полифонии.

Слово уже несет на себе отпечаток индивидуальности говорящего. Вспомним, например, в «Сказке о Гокеле» грубую речь мышиного принца Паффи и мягко изысканный говор его невесты Сисси. Речь повествователя откровенно стилизована, а включение в нее многочисленных пословиц и поговорок, частично бытующих в языке, а частично сочиненных, придает ей сказовый характер. Это — уже своеобразная полифония.

Ироническая игра помогла художнику уловить многоголосие жизни. Открытие было сделано, и вместе со звуками природы в романтический текст начинают проникать шумы улиц и городских рынков, людское разноречье. Может статься, что полифоническому звучанию слова в романтической прозе, помимо иронии, мы обязаны музыкальной одаренности многих писателей этого направления.

Особенно многозвучен мир у Э. Т. А. Гофмана. Вещи у него способны «хихикать и хохотать» (kickern und lachen), стенные часы — петь: «Uhr, Uhre, Uhre, Uhren, musst alle nur leise schnurren» («Золотой горшок»). В «Щелкунчике» стеклянная дверь шкафа разбивается со звуком: klirr-klirr-prr, шаги стучат: knack-knack-knack. Мыши бегут: trott-trott-hopp-hopp. Перекликаются на разные голоса ручьи, фонтаны, деревья и кусты. По всей природе распространяется das Gelispel und Gefluster und Geklingel.

Но еще примечательнее многообразие звучания человеческих голосов. Эмфатические фразы возвышенного романтического стиля перемежаются с живым разговорным языком, а характерные для этого языка обороты часто выдают индивидуальность и даже социальную принадлежность говорящего. Ср., напр., в «Артуровой зале»: «Ach, sie ist es ja, die Geliebte meiner Seele, die ich so lange im Herzen trug, die ich nur in Ahnungen erkannte» («O, это она, возлюбленная моей души, которую я как долго носил в своем сердце, которую я знал в моем предчувствии...»). И рядом: «Das Satanskind, — avisieren soll er, macht Figuren — zehntausend Mark sind — fit» («Вашим мараньем вы чуть не нагрели меня на десять тысяч марок»). Высокая поэтическая речь соседствует с профессиональным жаргоном, с канцеляризмами, с бытовым языком эпохи. Значительно больше, чем другие писатели его времени, Гофман пользуется «изображенным» словом. В «Золотом горшке», например, речь героев пестрит формулами вежливого обращения, принятого в тогдашнем быту: wertester Archivarius, teuerste Demoiselle... Часто встречаются слова «низкой» речи: vermaledeiter Punsh, verdammt, wahnwitziger Narr... Есть и случаи употребления несобственно прямой речи. А рядом с этим — высокая патетика, обилие неопределенных прилагательных: wunderbar, wunderlich, sonderbar, geheimnissvoll... Гофмановское двоемирие, включающее в себя и сверхчувственную реальность, и быт, находит себе выражение также и в объемной и многоголосой речи.

Вторгаясь в высокую патетику романтического речевого стиля, ирония подвергает сомнению его убедительность и ставит рядом с ним просторечие живого «объектного» слова. Ирония разрушает гармонию единого стиля. На его изломе возникают потенции новой художественности.

Доминирующая в художественной системе романтизма суверенная личность точкой отсчета делает индивидуальное сознание. Художественный текст замыкается в его пределах, что предполагает «моносубъектную» организацию повествования (термин Б. О. Кормана)¹. В нем, как правило, господствует «до самозабвения экспрессивное прямое авторское слово, не охлаждающее себя никаким преломлением сквозь чужую словесную среду»². Моносубъектное повествование, естественно, сокращало дистанцию между автором и героем. В той или иной мере герой превращался в рупор авторских идей.

По мере развития романтизма сложность открывающегося глазам художника мира требовала и усложнения повествовательных форм. Субъективно-личностное восприятие явлений осознается как недостаточное. Многомерность мира находит выражение в появлении разных носителей речи внутри одного художественного целого, в возникновении потребности выявить разные смысловые возможности одного и того же жизненного феномена. Принцип моносубъектного повествования постепенно начинает уступать место иным повествовательным формам. Уже было отмечено, что эта тенденция может проявляться «не только в масштабах литературы в целом, но и в пределах эволюции отдельного писателя...»³. В субъект-ной организации произведения происходят изменения. «Монологический контекст» (М. Бахтин) ослабляется. Увеличивается число носителей речи. Излиянию героя может сопутствовать что-то вроде сопроводительного письма издателя или человека, в чьи руки попала рукопись (Шатобриан «Рене», Констан «Адольф», Байрон «Чайльд Гарольд», Гофман «Записки кота Мурра» и др.). Новеллистические сборники включают в себя комментарии к рассказанному (Тик «Фантазус», Гофман «Серапионовы братья» и др.). Цельный художественный текст может включать в себя нескольких носителей речи или просто комментарий условного «автора», обращающегося от собственного имени к «благосклонному читателю» и т. д. Соединение разных повествовательных перспектив усложняет и обогащает содержательность художественной формы. В связи с этим меняются и усложняются и формы выражения авторского сознания. Их система только в целокупности отражает мироотношение автора и его динамику, потому что, как пишет исследователь, «произведение — не только «высказывание», не только «речевая структура», но и отношение, бытие, творение, созданное при помощи художественной фантазии и на основе композиционного расчета»⁴. Заметим еще, что отраженная в художественном тексте авторская позиция предполагает наряду с выражением концепции мира еще и оценку изображаемого.

Попробуем рассмотреть формы выражения авторской позиции на примере известного рассказа Э. Т. А. Гофмана «Песочный человек».

Написанный в 1816 году и открывший собою цикл «Ночных этюдов», этот рассказ стал любимым детищем исследователей и почвой для возникновения самых разноречивых концепций. Существует тенденция рассмотрения «Песочного человека» как «шедевра амбивалентного и двусмысленного искусства»⁵. Сторонники этой концепции недооценивают тот факт, что авторская позиция проявляется не только через субъектную организацию повествования, но и через весь сюжетно-композиционный строй произведения.

В рассказе несколько носителей речи. Экспозицию и завязку образуют письма главного героя — студента Натанаэля и его невесты Клары. Затем в рассказ включается «автор». В письмах содержится два разных истолкования одного и того же явления. В плане прочтения авторской мысли их можно рассматривать как своеобразную постановку проблемы. Натанаэль склонен рассматривать вторжение зловещего и отвратительного Коппелиуса в свою жизнь как пришедшую извне фатальную неизбежность. «...Темное предопределение и впрямь нависло надо мною, подобно мрачному облаку, которое я, быть может, рассею только смертью», — пишет он⁶. Его невеста Клара полагает, напротив, что зловещие фигуры двойников Коппелиуса и Копполы — лишь плод воображения юноши, фантом его собственного «я», «а действительный внешний мир весьма мало к тому причастен» (2, 297).

Сразу напрашивается вопрос, кто прав. Коренятся ли последовавшие за этим страшные и трагические события в характере психики Натанаэля, в его воображении, или они являются следствием воздействия на него неких надличных и в этом смысле объективных сил? Ответом на этот вопрос и служит дальнейшее развитие повествования.

Сторонники «амбивалентного» прочтения рассказа склонны считать, что автор, уклоняясь от ответа на вопрос, предлагает два равнозначных объяснения случившемуся. И в конечном счете оба персонажа — и Натанаэль, и Клара — в одинаковой мере выражают авторскую точку зрения.

Попробуем разобраться в характере повествования. Оно действительно строится как своеобразное чередование правомерности то той, то другой позиции. Сначала кажется доминирующей точка зрения Клары. В ответном письме к ней Натанаэль вынужден признать, что продавец барометров Коппола, скорее всего, не имеет отношения к адвокату Коппелиусу. Но, вместе с тем, тон его письма тревожен; он не может скрыть «дурного расположения духа» (2, 301); впечатление от «проклятого лица Коппелиуса» (2, 300) не стерлось из его сознания; и письмо «рассудительной» Клары с его «магистерскими дефинициями» (2, 300) явно не успокоило его, а чем-то раздражило.

Условный «автор», вступая в рассказ, не присоединяется ни к одному из высказываемых героями суждений, а подчеркивает сложность и запутанность жизни. «Нельзя измыслить ничего более странного и удивительного, чем то, что приключилось с моим юным другом, бедным студентом Натанаэлем...», — пишет он (2, 301). Обращает на себя внимание неприкрытое сочувствие и близость «автора» к герою («бедный друг»). Понятие «измыслить» (erfinden) противопоставляется здесь понятию «приключиться» (zutragen). Очевидно стремление подчеркнуть правдивость рассказываемой истории, поскольку действительная жизнь чудеснее самой необузданной фантазии. Надо уметь «принимать» (ertragen) чудесное: «И тогда, может, тогда, о мой читатель, ты поверишь, что нет ничего более удивительного и безумного, чем сама действительная жизнь, и что поэт может представить лишь ее смутное отражение, словно в негладко отполированном зеркале» (2, 303).

Повествователь с самого начала отказывается видеть в истории Натанаэля хоть крупицу комического. Размышляя над тем, как лучше начать рассказ, он сначала предлагает один вариант, потом решительно от него отказывается: «Проваливай ко всем чертям», — вскричал студент Натанаэль, и бешенство и ужас отразились в его диком взоре. Когда продавец барометров Джузеппе Коппола... Так я в самом деле и начал бы, когда б полагал, что в диком взоре студента Натанаэля чуется что-то смешное, однако ж эта история ничуть не забавна» (2, 302).

Степень близости «автора» к разным героям неодинакова. Иногда повествование ведется в форме простого репортажа о событиях, порой автор как бы ссылается на чужое мнение, а порой «сливается» (термин В. Кайзера)⁷ с героем. Любопытно, что весь эпизод, рисующий историю любви Натанаэля к кукле Олимпии, дается только его глазами, через его ощущение. Отрывок, начинающийся словами: «Каково было удивление Натанаэля...» (2, 308) и заканчивающийся: «...он бросился на профессора и сдавил ему горло» (2, 319), формально принадлежит повествователю, но вполне мог бы быть дан в форме первого лица. Такое «слияние» фиктивного автора с героем наблюдается только в отношении Натанаэля.

По отношению к Кларе позиция повествователя иная. Сначала мы слышим в его словах неприкрытую симпатию: «Но в эту минуту образ Клары так живо представился моему воображению, что я не мог отвести от него глаз, как это всегда со мной случается, когда она с улыбкой смотрит на меня» (2, 303). Но затем «автор» переходит к передаче чужих мнений, начинает говорить как бы «с чужого голоса»: «Клару никак нельзя было назвать красивой; на этом сходились все... Но архитекторы отзывались с похвалой о чистых пропорциях ее стана, живописцы находили, что ее спина, плечи и грудь сформированы, пожалуй, слишком целомудренно...» (2, 303). Истинный фантаст уподоблял глаза Клары озеру Рейсдаля, поэты и виртуозы ставили ее высоко. Но зато «...многие упрекали Клару в холодности, бесчувственности и прозаичности; зато другие, чье понимание жизни отличалось ясностью и глубиной, любили эту сердечную, рассудительную, доверчивую, как дитя, девушку...» (2, 304) (курсив наш. — А. Б.). Словом, существо милое, но далекое от безупречности идеала.

Образы главных действующих лиц лишены однозначности. Иронический отсвет падает и на фигуру Натанаэля, когда повествователь заявляет, что сочинения Натанаэля «и впрямь были отменно скучны» (2, 306). Но все-таки он — поэт. И его поэма, где «сама смерть приветливо взирает на него очами любимой» (2, 306), по-своему пророческое произведение. Когда Клара, слушая поэму и «по обыкновению, ожидая чего-нибудь скучного, с терпеливой покорностью принялась за вязанье», а затем потребовала бросить в огонь «нелепую, сумасбродную сказку», Натанаэль был не так уж не прав, крикнув ей: «Ты бездушный, проклятый автомат!» (2, 307).

Здесь проявляет себя обычная гофмановская ирония, релятивирующая объект художественного исследования. Жизненная позиция Натанаэля, как и жизненная позиция любого энтузиаста, всегда наделяется Гофманом некоторой долей ущербности, поскольку энтузиаст обычно склонен игнорировать неписаные законы общественного поведения. Вспомним, например, другого героя — капельмейстера Крейслера, признанного alter ego самого писателя, о котором сказано, что природа, создавая его, «испробовала новый рецепт и что опыт не удался» (1, 41).

Оценка героев действительно обладает некоторой амбивалентностью, но лишь до известного предела. Клара — антипод безрассудного Натанаэля. Ее житейская устойчивость в глазах автора имеет бесспорную привлекательность как искус спокойного и безмятежного существования, но это не его стезя. Вспомним, что Ансельм из «Золотого горшка» хотя и оказался чувствителен к прелестям голубоглазой Вероники, однако его художественной натуре оказалась более близкой волшебная золотисто-зеленая змейка Серпентина. Впоследствии Томас Манн с острой пронзительностью выразил извечное тяготение художника к бездумной банальности «белокурых и голубоглазых» как приятие самой жизни.

Какой бы здравомыслящей и разумной противоположностью Натанаэлю ни выступала его невеста, заключительный отрывок рассказа, рисующий ее семейное счастье после трагической гибели Натанаэля, действительно, как выразился один исследователь, вы-глядит «почти циническим»⁸. «Уверяют, что спустя много лет в отдаленной местности видели Клару, сидевшую перед красивым загородным домом, рука об руку с приветливым мужем, а подле них играли двое резвых мальчуганов» (2, 322). Рассудительным уготован покой и счастье. Повествователь здесь намеренно объективен. Он воздерживается от оценок и, сохраняя дистанцию по отношению к изображаемому, нарочито ссылается на чужое мнение: уверяют, видели.

При всей сложности отношение автора к этим двум персонажам неодинаково. И Клара, оказавшаяся неспособной на глубокое и длительное чувство, менее всего воплощает в себе его идеал. Поэтому представляется мало оправданной точка зрения И. Миримского, который пишет: «Свое отрицательное отношение к мистическому герою повести ... как к носителю определенного, крайне пессимистического философского взгляда на жизнь, обусловленного ущербным сознанием, Гофман выразил в образе Клары... Он с восхищением любуется ее светлым разумом, живой и сильной фантазией, нежным сердцем, веселым нравом, столь чуждым всему туманному, болезненному, мистическому»⁹. При таком толковании история Натанаэля — просто клинический случай. Исследовать его пристало более психиатру, нежели художнику.

Едва ли, рассказывая историю своего «бедного друга, юного студента Натанаэля», автор ставил перед собой цель показать развитие душевной болезни. Безумцы у Гофмана — всегда высокоодаренные люди, носители «высокой болезни», которая, по справедливому замечанию О. Ниппердая, является лишь «душевным развитием особого рода»¹⁰. Гофмановское толкование безумия было тесно связано с шеллингианской концепцией отношения разума и духа. «Люди, не носящие в себе никакого безумия, суть люди пустого, непродуктивного ума», — писал Шеллинг¹¹. Безумцам открыты тайные стороны жизни, и сами они позволяют проникнуть в ее загадку. Один из персонажей рассказа «Советник Креспель» из «Серапионовых братьев» замечает: «Бывают люди, которых природа или немилосердный рок лишили покрова, под прикрытием коего мы, остальные смертные, неприметно для чужого глаза исходим в своих безумствах. Такие люди похожи на тонкокожих насекомых, чьи органы, переливаясь и трепеща у всех на виду, представляют их уродливыми, хотя в следующую минуту все может вылиться в пристойную форму» (4, ч. 1, 41).

Натанаэль принадлежит к таким людям, он наделен особой одаренностью — одаренностью предвидения. Ему часто бывает открыто то, что спрятано от других, и в то же время от него спрятано очевидное, всем ясное. Он твердо верит, что его жизнь и судьба кем-то или чем-то управляются. Справедливы ли его мысли с точки зрения автора? И. Миримский считает, например, что «Гофман вместе с Кларой отвергает его фаталистическую теорию о том, что человек, считающий себя свободным, на самом деле является игрушкой темных сил...»¹². Так ли это? На повествовательном уровне, то есть на уровне лишь субъектных форм выражения авторского сознания этот вопрос решить затруднительно. Только анализ сюжетно-композиционной организации произведения может дать ключ к его разгадке.

Особая роль в сюжетно-композиционной организации повести принадлежит загадочным двойникам — Коппелиусу и Копполе. Вопрос, в сущности, сводится к тому, как трактуется в повести этот двойной образ зловещего Песочного человека. Выступает этот образ в сюжете произведения только как порождение воспаленного и обостренного воображения героя, вызванного трагическими переживаниями детства, или ему отведена самостоятельная роль в развитии сюжетного действия? Обусловлена ли судьба героя внешними обстоятельствами, или его трагическая гибель предопределена изъянами его психологического состояния?

Можно счесть визиты адвоката Коппелиуса в дом родителей Натанаэля безразличными к дальнейшим событиям его жизни: впечатлительный ребенок, наслушавшийся нянюшкиных сказок, вообразил себе зловещую роль неприятного гостя. Но если не Коппелиус, то Коппола действительно оказывает влияние на судьбу юноши. Это он подсовывает ему подзорную трубу, которая затуманила нормальное зрение, исказила реальность. Взгляд куклы сначала кажется Натанаэлю безжизненным. «Но чем пристальнее он всматривался в подзорную трубку, тем более казалось ему, что глаза Олимпии испускают влажное лунное сияние. Как будто в них только теперь зажглась зрительная сила...» (2, 310–311). Таким образом, все дальнейшие происшествия — пламенная любовь к кукле, приступ безумия, трагическая гибель — следствие влияния внешнего, враждебного начала. Появление Коппелиуса в финале провоцирует катастрофу.

Любопытно, что в первой редакции «Песочного человека» Коппелиус был виден только Натанаэлю, вся сцена представала увиденной его глазами. В первой редакции это звучало так: «Натанаэль метался по галерее, вдруг отвратительный голос крикнул снизу: «Ай, ай, звереныш, хочешь научиться делать глаза...?» Внизу стоял адвокат Коппелиус»¹³. В окончательной редакции Гофман изменил это место. Присутствие Коппелиуса стало очевидно не только Натанаэлю, он действительно появился в толпе: «И вот Натанаэль стал метаться по галерее, скакать и кричать: «...Огненный круг, крутись, крутись!» На его дикие вопли стал сбегаться народ; в толпе маячила долговязая фигура адвоката Коппелиуса» (2, 322).

Естественно, напрашивается вывод о том, что в художественном сознании автора образ Коппелиуса-Копполы воплощает в себе какие-то объективные законы, определяющие человеческую судьбу. «Основное жизненное чувство романтизма, — пишет известный исследователь этой художественной эпохи Г. А. Корф, — в том, что человек гораздо больше, чем полагает, является марионеткой на проволоке судьбы, представляющей собой великую тайну жизни»¹⁴. Это общеромантическое понимание было свойственно и Гофману. В одном из своих писем он писал о силах, скрытых в природе, которые время от времени дают человеку знать о себе и означают «таинственные связи человеческого духа со всеми высшими принципами» (4, ч.1, 41).

Фантастическая пара Коппелиус-Коппола косвенно выражает действие этих «высших принципов» — неких закономерностей, непонятных и непонятых, но уже угадываемых художественным чутьем. В романтическом сознании они с неизбежностью выступают в мистифицированной фантастической форме, но едва ли можно отрицать убежденность писателя в их объективном существовании. В страшном и зловещем образе Коппелиуса воплощено жизнеразрушающее начало. С ним связан мотив огня, уничтожающей силы. Отца Натанаэля после опытов, проводимых вместе с Коппелиусом, находят с обгоревшим лицом; пожар разрушает жилище героя перед фатальной встречей с Олимпией. В последнем приступе безумия он вспоминает об огненном круге.

С мотивом огня сопряжен и широко толковавшийся мотив глаз. В нянюшкиной сказке Песочник — «это злой человек, который приходит за детьми, когда они упрямятся и не хотят идти спать, он швыряет им в глаза пригоршни песку, так что они заливаются кровью и лезут на лоб...» (2, 291). Во время алхимических опытов Натанаэлю в потрескивающем голубоватым пламенем очага «... чудилось, что везде вокруг мелькает множество человеческих лиц, только без глаз, — вместо них ужасные, глубокие черные впадины. «Глаза сюда! Глаза!» — воскликнул Коппелиус глухим и грозным голосом» (2, 294). На протяжении всего повествования автор беспрерывно фиксирует внимание на глазах действующих лиц: «зеленоватые кошачьи глазки» Коппелиуса, «светлые глаза» Клары, «неподвижные и мертвые» глаза Олимпии; Коппелиус угрожает глазам Натанаэля и т. д.

Что означает этот символический образ? Он многозначен. Глаза — зеркало души и орган созерцания мира, посредник в его восприятии. В конечном счете — это символ самого бытия человека как существа духовного. В рассказе Гофмана именно человеческая духовность находится под угрозой гибели от некоей разрушительной силы.

Эта разрушительная сила, воспринимаемая сознанием героя как фатум, в объективном течении рассказа выступает делом рук человеческих. Гофман подчеркивает в ней искусственное, механическое начало. Только благодаря инструменту Копполы Натанаэль мог принять куклу за девушку и влюбиться в нее. С помощью механики можно изготовить не только подзорную трубу, но и сфабриковать полное подобие человека. Модная новинка того времени — автомат — представлялась писателю знамением времени. В рассказе «Автоматы» из цикла «Серапионовы братья» Людвиг признается: « Потуги механиков как можно ловчее имитировать наши органы, с помощью которых мы извлекаем звуки, равнозначны для меня объявлению войны духовному началу...» (4, ч. 1, 314). Он говорит о чувстве ужаса и отвращения, вызываемого в нем соприкосновением с имитацией человека: «Когда я вижу направленные на меня застывшие, мертвые, стеклянные взгляды, меня так и подмывает бросить им слова Макбета: «Незряч твой взгляд, который ты не сводишь с меня» (4, ч.1, 300)

Механизация — антиприродное начало. Она чревата уничтожением личности. И одновременно это — общественное явление. В мире, где живут гофмановские герои, граница между одушевленным и неодушевленным, живым и механическим неразличима. И отнюдь не только для Натанаэля. Олимпия бывала в обществе, и практически никто не заметил, что она кукла. После ее разоблачения, как известно, в людей «вселилась отвратительная недоверчивость к человеческим лицам. Многие влюбленные, дабы совершенно удостовериться, что они пленены не деревянной куклой, требовали от своих возлюбленных, чтобы те слегка фальшивили в пении и танцевали не в такт, чтобы они, когда им читали вслух, вязали, вышивали, играли с комнатной собачкой...» (2, 320).

Если мера человечности определяется такими признаками, то кукла и впрямь мало чем отличается от людей. Натанаэля окружает мертвый мир, и он смог принять его за живой, только воспользовавшись трубой Копполы, то есть усвоив себе «механический» взгляд. И жестоко поплатился за это. В этом мире человеку с тонкой душевной организацией уготованы безумие и гибель. Для него трагическим открытием стало то, к чему окружающие привыкли. Вина его — в попытке принять этот мир за настоящий, примириться с ним, врасти в него.

Рассказ Гофмана не о безумии молодого мечтателя, а о безумии бытующих форм жизни, отмеченных глубоким несоответствием помыслам и устремлениям художественной натуры. Однако в этом отрицании окружающего мира заложена и другая, диалектическая мысль о том, что он и есть единственная реальность. Его полное игнорирование, как и его приятие, приводят к краху.

Гофман разрушает романтический монологизм, сложно переплетая повествовательные перспективы. В сочетании субъектных и внесубъектных форм авторского сознания заключена сложность авторской мысли. При всей своей многозначности она не амбивалентна. Высокие духовные ценности в «Песочном человеке» не подвергаются сомнению, хотя и указывается на объективные трудности их реализации. Диалог художника с действительностью, отраженный в структуре произведения, выдает усложнение романтической мысли в процессе развития всего движения. Отмечая отличие Гофмана от его предшественников, А. В. Карельский замечает: «Для ортодоксальных романтиков гений — нечто самодовлеющее, не требующее обоснований и оправданий. Гофман же не столько противопоставляет творческую жизнь жизни прозаической, сколько сопоставляет их, анализирует художественное сознание в непременной соотнесенности с жизнью»¹⁵.

Излюбленным принципом художественного освоения действительности в повествовательном искусстве немецких романтиков является фантастика. В художественной практике она может быть тесно связана с гиперболой, гротеском, сказкой, иметь форму каприччо или литературного мифа. Во всех случаях она отражает неприятие существующей действительности, поиски реализации идеала и ощущение невозможности этой реализации. Еще Гегель заметил, что «романтизм полагает внешнюю реальность как некое несоразмерное ему существование»¹.

Немецкие романтики неоднократно формулировали мысль о закреплении в искусстве разлада между мечтой и действительностью. Август Шлегель писал: «... поэзия древних была поэзией обладания, наша поэзия — это поэзия томления. Первая прочно стоит на почве действительности, вторая колеблется между воспоминанием и предчувствием»².

Ощущение абсурдности и запутанности жизненных отношений, фантастической необъяснимости реальности приводило теоретиков романтической литературы к признанию фантастики как эстетической категории, наиболее соответствующей выражению романтического мирочувствования. «...Романтическим является именно то, что дает нам сентиментальное содержание в фантастической форме», — писал Фридрих Шлегель³.

Фантастическая повесть, новелла или сказка являются одним из самых основных жанров в литературе немецкого романтизма. Выдвижение такого жанра на первое место соответствовало его главным эстетическим установкам. «Сказка есть как бы канон поэзии. Все поэтическое должно быть сказочным», — писал Новалис⁴. Сказочные элементы и фантастические образы широко используются у всех без исключения прозаиков немецкого романтизма.

Однако в каждом конкретном случае фантастическое начало может иметь разные гносеологические корни и по-разному соотноситься с действительностью и ее закономерностями.

Очень часто фантастика служит средством художественного выражения подвластности человека неким сверхъестественным силам, роковым, недоступным постижению. Она связана с так называемой «романтикой кошмаров и ужаса» и в особенности часто встречается у Тика и у Гофмана, отчасти у Арнима.

Мрачным фантастическим колоритом отмечена новелла Л. Тика «Белокурый Экберт». Это одно из самых поэтичных произведений писателя, в то же время наиболее характерно выражающее его концепцию жизни в пору написания произведения. Необычен сюжет этой новеллы-сказки, как необычны и населяющие ее персонажи. История рыцаря Экберта, который убил своего друга и кончил жизнь в безумии, как и история его жены Берты, выросшей в лесном уединении, затем обманувшей и ограбившей свою благодетельницу, составляет фабульную основу этой новеллы. Жизненная исключительность основных сюжетных ситуаций густо перемешана с фантастическими мотивами. Старуха, приютившая Берту в лесной хижине, — существо с переменчивым ликом: она постоянно перевоплощается в друзей или даже встречных Экберта; птица, живущая у нее, не только необыкновенно красива, но и обладает способностью нести драгоценные яйца.

В литературоведении делались неоднократные попытки дать этому произведению некое рациональное истолкование, перевести фантастику на язык логики, вскрыть внутренний смысл новеллы-сказки. Все эти попытки, однако, едва ли можно назвать удачными. Похоже, что смысл «Белокурого Экберта» вообще не поддается рациональному истолкованию.

Присмотримся к аргументам ученых. Один из первых исследователей литературы немецкого романтизма Р. Гайм считал, что основная идея «Белокурого Экберта» заключается в утверждении: «всякое дурное дело рано или поздно наказывается»⁵. Аргументы в пользу такого довода существуют в новелле. Погибает Берта, безумием заканчивается жизнь ее мужа. В словах таинственной старухи неоднократно повторяется мысль о наказании за совершенные преступления. «Худо бывает тем, кто уклоняется от прямого пути, — говорит она, — не избежать им наказания, хотя, может быть, и позднего»⁶. «Преступление ведет за собой наказание» (187).

Однако, если считать основной в повести тему наказания за зло, фантастические мотивы должны восприниматься в ней как чисто орнаментальное начало, внешнее и несущественное по отношению к основному содержанию произведения. Логика рассуждений Р. Гайма приводит именно к такому выводу, когда он утверждает, что «поэтическая форма изложения до некоторой степени вознаграждает читателя за мрачный характер содержания»⁷. В таком толковании фантастические мотивы повести выступают чем-то вроде поэтического противовеса мрачной реальности бытия и не несут на себе никакой или почти никакой смысловой нагрузки.

Мысль о неизбежности наказания хотя и присутствует в этой сказочной новелле, но не составляет ее идейной основы. То же самое можно сказать и о другой попытке исследователей расшифровать смысл «Белокурого Экберта», выраженной Н. И. Балашовым, который утверждает, что «заветная мысль Тика выражается в песенке о лесном уединении», хотя и говорит, что рассказ трудно поддается рациональному истолкованию⁸.

Жизнь Берты в уединенной от мира лесной избушке действительно изображается писателем как тихое, безмятежное существование: «Собака очень любила меня и во всем исполняла мою волю; птица на все вопросы мои отвечала песней, прялка весело вертелась. И я в глубине души не хотела перемен в моем состоянии» (177–178). Лесная идиллия явно противопоставляется жизни в миру, сопровождаемой цепью преступлений. И все-таки едва ли в этом противопоставлении заключена основная мысль произведения.

В «Белокуром Экберте» содержится указание на то, что патриархальный идеал внеобщественного существования воспринимается автором лишь как некая утопия, желанная, но неосуществимая. Сама человеческая природа такова, что не может довольствоваться уединением. Побег из лесной хижины Берта совершает отнюдь не в силу преступных свойств своей натуры, а из жажды познания незнакомого ей мира «со всем его пленительным» разнообразием». После рассказа о жизни в лесном уединении она подводит как бы своеобразный итог: «Быть может, человек был бы истинно счастлив, если бы мог так спокойно прожить до самой смерти» (177). Иными словами, человек был бы счастлив, если бы мог жить в отрыве от других людей, но поскольку это невозможно, невозможно и человеческое счастье.

Без учета функции фантастики загадку новеллы разгадать невозможно. Можно представить себе реальное ограбление реальной старухи и реальное убийство человека, проникшего в тайну неправедно обретенного богатства. Тема нечистой совести и цепи преступлений, следующих друг за другом с необоримой неизбежностью, в этом случае звучала бы более отчетливо и определенно. Но тогда перед нами было бы иное произведение с явной морализирующей тенденцией. Включение фантастических мотивов придает рассказываемому совершенно иное звучание. Оно создает ощущение зыбкой неопределенности человеческой жизни, ее зависимости от каких-то темных и страшных сил, о фантастичности самой реальности. Не случайно образ убитого Вальтера возникает перед взором Экберта не как зрительная галлюцинация, а как реальное перевоплощение в другого человека. Старуха, которую Экберт во время своих скитаний встречает в лесу и в которой узнает воспитательницу своей жены, кричит ему: «Принес ли ты мою птицу? Мой жемчуг? мою собаку?.. Смотри, как преступление ведет за собой наказание. Это я, а не кто другой, была твоим другом Вальтером, твоим Гуго. — Боже, — прошептал Экберт, — в каком страшном уединении провел я мою жизнь» (187).

Фантастические мотивы присутствуют в новелле как указание на страшную фантасмагоричность самой жизни, которая для автора необъяснима, но реальна и страшна. Человек обречен на одиночество, ужас и преступление. Последнее страшное открытие Экберта заключается в том, что его возлюбленная жена Берта в итоге оказывается его сестрой. Эта ужасная деталь никак не вытекает из рассказа о наказуемом преступлении, хотя бы потому, что кровосмесительная вина Экберта невольная. Она скорее указует на наличие неких сил, определяющих путь человека, какого-то Рока, слепой и необъяснимой Судьбы.

Мотив возмездия за преступление включается в общую картину безумного мира, реальность которого походит на кошмарный сон. Границы реального и фантастического размываются. Услышав вновь песню убитой Бертой птицы, Экберт не может понять, сон или явь перед ним. «Тут рассудок и чувства Экберта помутились; он не мог разобраться в загадке, то ли он теперь грезит, то ли некогда его жена Берта только привиделась ему во сне; чудесное сливалось с обыденным; окружавший его мир был зачарован, и он не мог овладеть ни одной мыслью, ни одним воспоминанием» (187).

Г. А. Корф видит определяющий мотив рассказа в передаче чувства о том, что наша действительность в существе своем сомнительнa («Gefuhl uber die wesenhafte Unsicherheit unserer «Wirklichkeit»), а его смысл — в стремлении поставить под вопрос саму существующую реальность («die Infragestellung der naturlichen Wirklichkeit»)⁹. В новелле Тика, однако, речь идет не столько о сомнениях в реальности действительности, сколько о ненадежности человеческого существования в ней, о наличии страшных сил, управляющих человеком. Не случайно герои чаще всего не могут объяснить свои поступки. Берта уходит из родительского дома «безотчетно»; мысль покинуть старуху и забрать драгоценные камни «невольно» овладевает ею; неведомая сила тянет Экберта к тому месту, где ему надлежит узнать правду о собственной жизни... Наличие этих темных начал художественно реализуется в фантастике как указание на «заколдованность» мира, и сама фантастика выступает необходимой и органичной частью повествования, вне которой, конечно же, немыслимо понимание повести.

Фантастические мотивы не поддаются расшифровке, они не имеют соответствий в реальности, а являются лишь отражением субъективного восприятия мира художником и выражают лишь его эмоциональное чувство, скорее, ощущение, еще не ставшее чувством. Не отрицание действительного мира, как полагает Г. А. Корф, лежит в основе этого произведения, а закрепление его эмоционального восприятия. Страшно не то, что действительность постоянно колеблется между сном и явью, а то, что она страшна и непостижима по своей сути. Неслучайно Гейне в «Романтической школе» импрессионистически выражает смысл тиковских новелл: «...все полно жуткого ожидания»¹⁰. Лучше не скажешь.

Тот же тип фантастики присутствует и в других новеллах Тика. В «Руненберге», например, показана не столько губительная страсть к золоту, как считает большинство исследователей (она здесь присутствует как побочный мотив), сколько подверженность человека непонятным внутренним импульсам, заставляющая его отказаться от привычной жизни и устремляться в неведомое, которое так же необъяснимо и обретает художественную форму только с помощью фантастического образа божественно прекрасной «королевы металлов», способной превратиться в безобразную «лесную женщину». Христиана тянет в горы не жажда золота, а томление по неизвестному и прекрасному; те же чувства заставляют его менять род занятий (из садовника он становится охотником). Финальное безумие героя призвано утвердить мысль о губительной сущности любых устремлений, о невозможности вырваться из предназначенного жребия.

В новелле «Чары любви» фантастические мотивы особенно отчетливо демонстрируют мысль о торжестве демонических сил. Меланхолический Эмиль влюблен в девушку, живущую на противоположной стороне улицы. Однажды в окне он наблюдает страшную сцену. Его возлюбленная с помощью отвратительной колдуньи убивает живущую у нее малютку. Эмиль забывает страшную сцену на какое-то время, лишь потом, в день свадьбы, вспоминает ужасное происшествие, убивает свою жену и гибнет сам.

Здесь все необъяснимо. Во-первых, злодейский поступок возлюбленной Эмиля, хотя бы потому, что ей незачем было прибегать к «чарам» для привлечения и так влюбленного в нее Эмиля. Невероятные, фантастические события воздействуют на читателя лишь эмоционально, подчеркивая мысль о неразрешимых загадках бытия.

Еще Надеждин в «Телескопе» (1831, № 5), а за ним и многие другие, указывал на сходство сюжетных ситуаций «Чар любви» с рассказом Гоголя «Ночь накануне Ивана Купала». Но вне внимания писавших об этом осталось то обстоятельство, что у Гоголя преступление мотивировано. Оно объясняется желанием Петро жениться на любимой девушке. Для этого он должен стать богатым, а богатство можно приобрести лишь с помощью нечистой силы, которая требует от Петро крови маленького Ивася. Так что фантастика у Гоголя принципиально иная. Она гораздо ближе к народным верованиям. Она указывает на злодейскую природу богатства, на то, что богатство покоится на крови и преступлении. То есть фантастика в этом случае легко объяснима.

У Тика, напротив, фантастическое начало и не требует объяснения. Этот вид фантастического у Тика предстает в наиболее «чистом» виде, но отнюдь не составляет исключительной принадлежности только этого художника. Он встречается, например, у Брентано в «Рассказе о честном Касперле и прекрасной Аннерль» (меч палача, который раскачивается в присутствии будущей жертвы), у Арнима, у Клейста, во многих «страшных» рассказах Гофмана...

В новеллах Клейста всегда точно фиксируется протяженность действия во времени и пространстве, то и дело мелькают подлинные географические названия, имена исторических лиц. Именно они чаще всего определяют внешне «реалистический» колорит этих рассказов и позволяют некоторым исследователям говорить о «реалистической точности письма» Клейста¹¹. Фантастическое никогда не составляет в его рассказах основы сюжета, однако в раскрытии авторской идеи ему едва ли не принадлежит главная роль.

В «Михаеле Кальхаасе», например, фантастика включается в социально-исторический план повествования и в известной мере отодвигает мысль о справедливости борьбы против произвола юнкерства, которую ведет Кольхаас, а выводит на первый план идею таинственной предначертанности человеческих судеб. Появление странной цыганки, которой ведомо будущее и образ которой сливается с образом трагически погибшей жены Кольхааса Лисбет, художественно и закономерно вытекает из идейных посылок и мировоззренческих установок автора-романтика. Поэтому представляются неверными утверждения отдельных исследователей о том, что фантастические мотивы являются у Клейста чем-то внешним по отношению к основному идейному содержанию повести. Ф. Меринг, например, считал, что «безвкусная цыганская история» введена в повесть, чтобы «пригрозить королю саксонскому как наполеоновскому вассалу позорной гибелью всего его рода»¹². Г. Лукач усмотрел в элементах фантастики лишь «узко-романтические выходки» Клейста, которые только портят произведение¹³.

Другой вид фантастики, тоже обусловленный неприятием существующих форм действительности, связан с поисками идеала и гармонии за ее пределами, в области чистого вымысла, в мире сказки, который принципиально противопоставляется реальности как некая условная поэтическая действительность. Неслучайно литературная сказка заняла такое видное место в немецком романтизме.

Примером такой фантастики может служить сказка Тика «Эльфы». В ней рассказывается о пребывании девочки Марии в волшебном поэтическом царстве эльфов. Брошенные в землю семена превращаются там мгновенно в цветущие розовые кусты, душистые белоснежные лилии и пестрые гвоздики; в великолепных подземных чертогах трудолюбивые гномы собирают золото и драгоценные камни; чьи-то мудрые руки направляют подземные воды, питающие почву и дающие урожай и изобилие окрестному населению. В этом мире нет горя и слез. Семь лет провела Мария у эльфов, и они показались ей одним днем.

Сказочный мир дается в подчеркнуто радужных красках, он наполнен волшебными запахами и сладкими мелодиями. «Ее окружал пестрейший, несказанно цветущий сад, где роскошнейшими красками сияли тюльпаны, розы и лилии, голубые и золотисто-красные бабочки качались на цветках; разноцветные птицы в клетках из блестящей проволоки, висящих на шпалерах, пели прекрасные песни, а вокруг бегали златокудрые, светлоглазые дети в белых коротких костюмчиках, некоторые играли с маленькими овечками, другие кормили птиц или собирали цветы и дарили их друг другу, иные лакомились вишнями, виноградом и красноватыми абрикосами»¹⁴.

Обилие красок и звуков создает сказочную атмосферу. Подчеркнуто подробно передавая детали волшебного мира — цвета, запахи, звуки, внешний вид и убранство роскошного дворца и подземных чертогов, Тик силится представить его с максимальной ощутимостью. Но желаемый эффект не достигается: детали не «подсмотрены» в жизни. Конкретность и предметность этого мира мнимые. Оставаясь условно-декоративным фоном, они не создают впечатления реальности. И не могут его создать. В них содержится лишь намек на возможность радужного мира, иной жизни, непохожей на будничное существование, желанной, но живущей только в мечтах.

Вернувшейся от эльфов Марии вполне благополучная жизнь ее семьи представляется смертельно унылой. «Как ни хорошо было все, что ее окружало, она-то ведь знала нечто бесконечно более прекрасное, поэтому тихая грусть наполняла все ее существо мягким унынием...»¹⁵.

Сказочный мир выступает здесь как прекрасная, но недостижимая идиллия, создающая настроение глубочайшей неудовлетворенности существующим. Это не то, к чему можно и надо стремиться, это лишь условный идеал, подчеркивающий несовершенство окружающего.

Аналогично используются сказочные мотивы и у Гофмана. Таково сказочное царство Джиннистан в «Крошке Цахесе», такова поэтическая условность Атлантиды в «Золотом горшке». В отличие от Тика фантазия у Гофмана более изощренна, краски и образы сказочного мира более многообразны и изысканно виртуозны: «С тихими шелестом и шепотом колеблются изумрудные листья пальм, словно ласкаемые утренним ветром. Пробудившись от сна, поднимаются они и таинственно шепчут о чудесах, как бы издалека возвещаемых прелестными звуками арфы. Лазурь отделяется от стен и клубится ароматным туманом туда и сюда, но вот ослепительные лучи пробиваются сквозь туман, и он как бы с детской радостью кружится, и свивается, и неизмеримым сводом поднимается над пальмами. Но все ослепительнее примыкает луч к лучу, и вот в ярком солнечном блеске открывается необозримая роща, и в ней я вижу Ансельма»¹⁶.

Как и у Тика, поэтический мир сказки у Гофмана принципиально противоположен прозаической действительности. Но и у Гофмана при всей предметности и даже динамичности изображения сказочного мира четче проступает мысль о его иллюзорности. Владение фантастическим царством является исключительной прерогативой наивных поэтических душ, способных в мечте сбросить с себя «бремя пошлой жизни» и найти блаженство в царстве, «которое дух часто открывает нам, по крайней мере во сне» (1, 134, 101).

Здесь постоянно присутствует ирония: то в форме многочисленных советов, обращенных к «благосклонному читателю», то в беспощадно разоблачительном звучании концовки, где писатель недвусмысленно показывает, что волшебный мир, созданный его буйной фантазией, не что иное, как чистая мечта, ничего общего с действительностью не имеющая. В заключении «Золотого горшка» мудрый Саламандр, утешая автора, который скорбно завидует Ансельму, переселившемуся в Атлантиду и женившемуся на золотисто-зеленой змейке Серпантине, говорит: «Полно, полно, почтеннейший! Не жалуйтесь так! Разве сами Вы не были только что в Атлантиде и разве вы не владеете там по крайней мере порядочной мызой как поэтической собственностью вашего ума? Да разве и блаженство Ансельма есть не что иное, как жизнь в поэзии, которой священная гармония всего сущего открывается как глубочайшая из тайн природы?» (1,159).

Х. Г. Вернер полагает, что ирония у Гофмана служит тому, чтобы «подняться над удручающей действительностью»¹⁷. В данном случае это не так. Ирония, вносимая в сказочную фантастику, помогает разоблачению ее иллюзорности, вносит в нее трезвую струю, показывает практическую неосуществимость идеала в действительности. Ирония у Гофмана может быть такой же многозначной, как и фантастика.

Если у Тика в сказке «Эльфы» реальный и фантастический миры существуют обособленно, не сливаясь друг с другом, то у Гофмана фантастическое проникает в самое реальность, придает ей фантасмагорическое звучание, иногда веселое, иногда зловещее.

Побюргерски добропорядочному Дрездену начала ХIХ столетия прогуливается сказочный принц Саламандр, способный высечь из пальцев огонь, чтобы его собеседник мог прикурить трубку. Дверной молоток или старый кофейник со сломанной крышкой превращаются в отвратительную физиономию старой торговки яблоками. Вещи оживают и преображаются в людей, люди, в свою очередь, становятся птицами или зверями. Прихотливость и своеволие фантастики Гофмана необычайны. Но, как писал Белинский, «Гофман в самых нелепых дурачествах своей фантазии умел быть верным идее»¹⁸.

Переходы из фантастического в реальное и наоборот, постоянные метаморфозы, которые совершаются на глазах у читателя, вторгаются в повседневное бытие и превращают его то в веселую, то в страшную фантасмагорию, представляют собой отнюдь не только игру буйного воображения. Они отражают сложную динамику и путаницу открытого художнику мира. Это мир, где утрачена реальная мера вещей, где человек и вещь почти поменялись местами, во всяком случае, непонятно, что из них значительнее. И фантастика выступает не только как форма бегства от действительности в область мечты и чистой выдумки, но и как средство проникновения в сложность и запутанность мира. «Гофман со своими причудливыми карикатурами всегда и неизменно держится земной реальности», — писал Гейне¹⁹.

И. В. Миримский различает два типа фантастики в произведениях великого немецкого романтика. «В творчестве Гофмана, — пишет он, — легко различить две стихии фантастики. С одной стороны, светлая, радужная фантастика иллюзорно-романтического мира, во-площенная, например, в трех сказочных царствах — Джиннистане, Атлантиде и Ударде... С другой стороны, мрачная фантастика «кошмаров и ужасов» как отражение «ночной стороны» души человека»²⁰.

Это правильно, но недостаточно. Помимо отмеченных двух стихий у Гофмана отчетливо различается, по крайней мере, еще одна, едва ли не самая значительная как для творчества писателя, так и для последующей литературной традиции. Ее можно назвать фантастическим гротеском.

В «Золотом горшке» зловещая торговка яблоками не раз предсказывает Ансельму: «Попадешь под стекло!» (1, 82). Первоначально это пророчество воспринимается как таинственное и абсурдное, предвещающее нечто страшное, но совершенно непонятное. Однако фантастика у Гофмана лишь внешне бессвязна. Внутри хаотично и фантасмагорически изображенных явлений в конце концов проступают некие закономерности, и фантастическое обретает смысл и глубокое значение.

В десятой вигилии студент Ансельм оказывается замкнутым в стеклянный сосуд. Состояние запертости ему чрезвычайно тягостно, тогда как находящиеся в том же положении три ученика Крестовой школы и два писца чувствуют себя как нельзя более удобно. Стеклянная колба, в которую заперт Ансельм, предстает как метафора изоляции человека от богатства внешнего мира, его неспособности овладеть этим миром (видит, но не может дотронуться!). То, что другим, «прозаическим», душам кажется нормальным состоянием и даже благоденствием, то для «поэтической» натуры Ансельма нестерпимо. Отдавшись чарам хорошенькой Вероники и сблизившись с филистерским миром конректора Паульмана и регистратора Геербранда, Ансельм лишил себя возможности поэтического существования, отрекся от мечты, запер себя в пределах узкой обыденщины.

Образ стеклянной колбы, который символизирует отторгнутость человека от подлинной жизни, в этой сказке не случаен. Он органическая часть образной системы писателя, художественно закрепляющий особенности его видения мира. В сказке «Крошка Цахес» есть аналогичная ситуация. Профессор Мош Терпин, познакомившись с волшебством Проспера Альпануса, приходит к мысли, что его исследования по части естественной истории «ничего не стоят и он заключен в великолепный пестрый волшебный мир, словно в яйцо» (1, 443).

Фантастика этих образов не является ни фантастикой «иллюзорно-романтического мира», ни «мрачной фантастикой» ночной стороны души человека. Она предстает здесь исполненной глубокого смысла, метафорическим обобщением каких-то сторон самой жизни. Она не отдаляет от действительности, а способствует ее эстетическому освоению.

Фантастический гротеск служит средством раскрытия объективных общественно-исторических противоречий действительности. В тех случаях, когда противоречия действительности не осмыслены как своеобразные закономерности в совокупности своих причин и следствий, они находят художественное воплощение в фантастических образах и сюжетах.

Глубокие основы окружающей жизни раскрываются в фантастической повести Гофмана «Крошка Цахес». Здесь в художественной форме воспроизведен процесс «отчуждения» от человека того, что им создано. Основной сюжетный мотив повести-сказки связан с фантастическим свойством крошечного уродца Цахеса, который обладает чудесным даром присваивать себе все мудрое и хорошее, что совершают люди вокруг него. Благодаря этому он достигает высот в обществе, становится первым министром княжества и всесильной личностью. Само по себе это явление исполнено для автора отрицательного смысла. Это неоднократно подчеркивается зримым уродством Цахеса.

В предисловии к «Принцессе Брамбилле» Гофман писал: «...Целого арсенала нелепостей и чертовщины еще недостаточно, чтобы вдохнуть душу в сказку, если в ней не заложен глубокий замысел, основанный на каком-нибудь философском взгляде на жизнь» (2, 220).

Основная идея повести «Крошка Цахес» сформулирована многими исследователями творчества Гофмана. Они видят ее то «в насмешке над обществом, в котором имеет значение лишь видимость, а не действительные заслуги»²¹, то в разоблачении власти золота, символизируемой золотыми волосками на голове Цахеса²², то в показе «несправедливого и неравномерного распределения материальных и духовных благ в собственническом обществе»²³, то в саморазоблачении «мира просвещенности», «который принимает за истину как раз то, что на самом деле выявляет себя как фантасмагория»²⁴. Это разнообразие определений не скрывает, однако, одного, общего для всех исследователей стремления увидеть в сказке отражение неких закономерностей, существующих в самой реальности. Само это разнообразие лишь подчеркивает емкость заключенного в фантастической ситуации явления, выхваченного из жизни и художественно воплощенного в центральном образе. Фантастика выступает здесь как форма освоения действительности в ее абсурдности, запутанности и противоречивости.

Однако этим отнюдь не ограничивается функция фантастики в сказке Гофмана. Понимание ее сложной семантики во многом может быть облегчено именно анализом ее фантастических мотивов.

Гофман населил свою сказку феями и волшебниками, деятельность которых хотя и подверглась запрету в «просвещенном» государстве князя Пафнутия, тем не менее «нелегально» продолжается и влияет на судьбы общества и отдельных людей.

То, что несло с собой явление, художественно реализованное в образе Цахеса, представлялось автору уродливым, ненормальным, но необъяснимым. Поэтому чудесное свойство Цахеса рисуется им как следствие некоего волшебства, как дар феи Розабельверде, сжалившейся над несчастным уродцем. Необъяснимость реального противоречия жизни вылилась в форму фантастики, типичной категории романтического метода.

В свою очередь, и выход из сложившейся ситуации (трагически-гротескной) оказался возможным только в царстве сказки, то есть опять же в области фантастического. Именно этими поисками выхода в конечном счете и обусловлена жанровая форма произведения. Реальное зло, которое воплощено в удивительных свойствах Цахеса, неодолимо в действительности, но может быть преодолено в сказке. Победа над уродцем совершается тоже с помощью волшебных сил. Мудрый чародей Проспер Альпанус помогает романтичному Бальтазару победить Цахеса и достичь счастья с прекрасной Кандидой.

Сказочный мир здесь, как и в «Золотом горшке», выступает как поэтическая противоположность уродливой реальности. Волшебное поместье Проспера Альпануса нарисовано с обычной гофмановской виртуозностью; сцена состязания мага и феи свидетельствует почти о безграничности авторского воображения. Но и здесь ирония призвана не только «снять» волшебный колорит, заземлить, приблизить фантастику к жизни, но и вскрыть ее внутреннюю иллюзорность. Состязание в волшебстве между магом и феей заканчивается вполне прозаически — за чашкой кофе. Фантастическое соседствует с банальным.

Еще отчетливее звучит ирония в сказочном финале, когда романтический Бальтазар венчает свою победу над Цахесом, доставшуюся ему с помощью волшебства, женитьбой на прекрасной Кандиде и получает в дар от своего покровителя дом с великолепной мебелью, кухней и огородом.

«За прекрасными деревьями сада произрастает все, что необходимо для домашнего обихода. Помимо чудеснейших плодов — еще и отменная капуста, да и всякие добротные, вкусные овощи, каких во всей округе не найти. У твоей жены всегда будет первый салат, первая спаржа. Кухня так устроена, что горшки никогда не перекипают и ни одно блюдо не подгорает, даже если ты на целый час опоздаешь к столу. Ковры, чехлы на стульях и диванах такого свойства, что даже при самой большой неловкости слугам не удается посадить на них пятно, точно так же там не бьется ни фарфор, ни стекло, какие бы великие усилия ни прилагала к тому прислуга, даже если начнет бросать посуду на каменный пол. Наконец, всякий раз, когда твоя жена устроит стирку, то на большом лугу позади дома будет стоять прекрасная погода, хотя бы повсюду шел дождь, гремел гром и сверкала молния» (1, 420).

Ирония автора имеет здесь двойную направленность. Она не только заземляет фантастику, но и показывает прозаическую банальность блаженного удела, выпавшего на долю поэтического героя. Осуществляясь в реальности, мечта с неизбежностью оборачивается мещанским счастьем. Насмешка простирается не только на героя, но и на саму сказочную фантастику. Тем самым ставится под сомнение не только возможность, но и необходимость бегства от действительности в мир романтической мечты.

Сказка «Крошка Цахес» показывает, насколько многообразной может быть функция фантастики у Гофмана. Фантастическое здесь отражает и сложные конфликты самой действительности, и их непостижимость, и попытку преодолеть мрачную реальность, окунувшись в радужное царство мечты. Ирония сообщает фантастическим мотивам дополнительное звучание и раскрывает сложность писательского мировосприятия.

Столь же сложно и многообразно использование фантастических мотивов в другом значительном произведении немецкого романтизма — повести Шамиссо «Удивительная история Петера Шлемиля». В центре событий лежит история злоключений героя, продавшего свою тень за обладание неисчерпаемым кошельком. Большинство исследователей искало разгадку тайны повести в разгадке значения тени. В ней видели символ утраченной автором родины²⁵, талант к жизни в обществе, аллегорию человеческой совести, которая не допускает уступок²⁶, олицетворение видимости, находящейся в трагическом разладе с сущностью²⁷ и т. д.

Томас Манн считал, что тень — это те неизбежные связи, которые протягиваются между человеком и окружающим миром и которые необходимо поддерживать и даже уважать для того, чтобы жить в человеческом обществе. «Тень в «Петере Шлемиле» стала символом всего солидного, символом прочного положения в обществе и принадлежности к последнему. Она названа вместе с деньгами как нечто такое, к чему должен относиться с почтением всякий, желающий жить в мире с людьми, и от чего следует отказаться, если хочешь существовать только во имя своего «я», — писал он²⁸. Аналогична этой и точка зрения Г. А. Корфа²⁹.

Утрата тени причинила незадачливому герою повести бездну неприятностей и поставила его в глубокий конфликт со всем обществом. Исходя из этого исследователи и ищут смысл повести в разгадке понятия «тень». Так как в природе тень представляет собой нечто весьма несущественное по отношению к человеку, то естественно напрашивается вывод, что и в повести под тенью разумеется нечто неизменно сопутствующее его бытию — «символ прочного положения в обществе и принадлежности к последнему».

Такое прочтение произведения при всей его соблазнительной легкости страдает одним недостатком: повесть рассматривается как аллегория³⁰. (Г. А. Корф прямо говорит, что «Петер Шлемиль» «не поднимается над формой чистой аллегории»), а разгадка понятия «тень» становится ключом или, скорее, отмычкой, раскрывая смысл произведения простейшим способом подстановки найденного неизвестного. Но при этом не принимается во внимание художественная логика повествования в целом.

В сюжете повести довольно значительное место занимает сделка с дьяволом. Шлемиль может вернуть себе утраченную тень, а вместе с ней и «прочное положение в обществе» в том случае, если согласится отдать дьяволу душу. Если учесть это обстоятельство, то ни одно аллегорическое толкование основной сюжетной ситуации не выдержит проверки на прочность.

Шамиссо интересует не тень сама по себе или явление, выраженное с помощью этого образа, а положение человека без тени. Основная идея повести-сказки не существует как нечто внешнее и независимое от всей идейно-тематической и сюжетно-композиционной структуры повести. Фантастический мотив утраты тени использован для создания острого сюжетного конфликта, отражающего некие объективные общественные противоречия.

На первый план выступает враждебность общества человеку без тени. Враждебным Петеру оказываются и обыватели, и светская красавица Фанни, и воплощение бюргерства — лесничий, и городская чернь, и власти. «Местная полиция, — говорит Петер, — выслала меня как подозрительного из города и дала мне для выполнения предписания двадцать четыре часа срока...»³¹. История неудачной любви Петера к Мине — тоже один из эпизодов, в котором варьируется все та же основная тема.

Основной конфликт повести подчеркнуто отчетливо обрисован автором как непримиримый конфликт между личностью героя и окружающим его обществом. Фантастический мотив утраты тени — это, прежде всего, своеобразное художественное предположение, форма для выражения того общественного конфликта, который достаточно ощутим для автора, но природа которого ему неясна. Фантастическое здесь, как и в «Крошке Цахесе», художественно выражает реальное жизненное противоречие.

Преследуя человека без тени, общество тем самым оказывается враждебным человеческой индивидуальности вообще. Для понимания смысла повести чрезвычайно важно не только то, что общество оказывается враждебным человеку без тени, но и то, что Петер не хочет жертвовать своей человеческой индивидуальностью ценой вечной связи с Серым, с дьяволом, олицетворяющим силу и власть золота над людьми.

Ощущение непримиримости противоречия между героем и окружающим его миром заставляет автора искать выход. Этот выход Петер Шлемиль обретает в деятельности «частно практикующего ученого». Он становится естествоиспытателем. «Изгнанный за прежнюю вину из человеческого общества, — пишет Шлемиль в начале Х главы своей исповеди, — я взамен обратился к природе, всегда любимой мною; земля стала ж для меня богатым садом; занятия — направляющей силой жизни; целью ее — наука...»³². Свои научные труды он завещает берлинскому университету.

В отличие от Гофмана Шамиссо находит выход для своего героя не в царстве мечты, а в пределах окружающей действительности. Однако для того, чтобы обеспечить герою возможность полезного существования, Шамиссо, как и Гофман, прибегает к фантастике. Он вводит сказочный мотив семимильных сапог. Только став обладателем этих сапог, Шлемиль может совершать далекие научные путешествия и обобщать грандиозный собранный материал.

Тщательная «реалистическая» мотивировка этого этапа в жизни героя (приняты во внимание возможные пределы путешествий, материальные ресурсы существования Петера-естествоиспытателя, наличие «тормозящих туфель», укорачивающих по мере надобности длину семимильных шагов и пр.), несмотря на мнимое правдоподобие, не снимает общей фантастичности странствования в семимильных сапогах. Фантастический мотив семимильных сапог показывает практическую неосуществимость положительного идеала без помощи и вмешательства чудесной силы.

Каждый из фантастических мотивов этого повествования — мотив утраченной тени и мотив семимильных сапог — существуя в пределах одного художественного текста, имеет, тем не менее, разную семантику, разную идейно-смысловую функцию. Бестеневое существование Петера обладало художественной убедительностью, так как выражало некие реально существующие противоречия, противоречия между личностью и обществом. Его ученые странствия не обладают этой убедительностью. Здесь мы в сфере чистой сказки. В реальной действительности ничего соответствующего возможности существования «без тени» не было. Благополучное решение судьбы Петера, в сущности, сродни блаженству Ансельма в Атлантиде. При всей своей «заземленности» и приближенности к реальности это такая же прекрасная, сколь и недостижимая мечта.

Наиболее тесной связью с действительностью обладает та форма фантастики, которая служит художественной реализации ее объективного смысла. Фантастические образы и мотивы при этом способствуют художественному освоению действительности в ее наиболее существенных проявлениях и противоречиях. Неслучайно в последующем литературном развитии эта форма фантастики встречается и в творчестве писателей, явно тяготеющих к реалистической передаче конфликтов реального мира (например, в «Петербургских повестях» Гоголя или в «Шагреневой коже» Бальзака). А затем и далее — в творчестве Ф. Кафки и частично у экспрессионистов.

Что же осталось от романтизма в современную эпоху? Сколь плодотворными оказались его открытия?

Когда в 1798 году Фридрих Шлегель опубликовал в «Атенее» свое часто цитируемое определение: «Романтическая поэзия — это прогрессивная универсальная поэзия»¹, он имел в виду всеохватывающий характер рисовавшегося его внутреннему взору нового искусства, но и, главным образом, его открытость, способность к постоянному обновлению, невозможность для него окостенеть и затвердеть в застывших формах. Он считал: «...Мир еще не завершен»², романтическая поэзия «находится еще в становлении, более того, сама ее сущность заключается в том, что она вечно будет становиться и никогда не может быть завершена»³. «Великий диалектик», как назвал Шлегеля Герцен, предугадал огромную продуктивную мощь того переворота в духовной и художественной жизни человечества, которое связано с понятием романтизм. По словам одного из исследователей, «романтизм при всех его внутренних резких противоречиях и кажущихся непоследовательностях, в целом, был именно