Венче попова българската стилистика

Символизмьт е резултат от сравнението, съдържащо се в думата, алюзията за онази дума, която дава основа на следващата, или 1ег1:шш сотрагасюшз, което става знак за нови значения. Тег1шт сотрагасюшз е основа на символизма, а това означава - на поетичността. Ето думите на Потебня: "Символизмът на езика може да бъде наречен неговата поетичност; обратно - забравянето на вътрешната форма ни се струва, че е прозаичността на думата"79. И още: "Ако в съзнанието се изгуби връзката между звук и значение, то звукът престава да бъде външна форма в естетическото значение на тази дума. . . Само сега, когато съществува за нас символизмът на думата (когато имаме съзнание за вътрешната форма) нейните звукове стават външна форма, съдържанието на която задължително се изисква"80.

76 За точната дефиниция на понятието 'вътрешна форма' вж. Пот е б-н я, А. А. Ммсль и язмк. - В: Хрестоматия, 210-211.

77 П о т е б н я. А. А. Хрестоматия, с. 248.

78 Пак там, с. 274.

79 П о т е б н я, А. А. Мьюль и язмк. - В: Полнме собравннс ссочи-нения. Москва, 1926, с. 134. в0 Пак там, с. 136.

10 Българската стилистика до 50-те годиви ва XX в.

145
Вътрешната форма представя следователно образния (метафоричен) характер на думата и успоредно с това мотивира отношението между неговата звукова форма и значението. "Прозаичните" думи са думите със забравена вътрешна форма. Следователно у Потебня се появява опозицията: поетичен език (прозаичен) език. Прозаичният език е езикът на науката, прозаичните думи са присъщи на прозата; "прозата разглеждаме тук като наука, защото макар тези две понятия да не са тъждествени, отделните особености на прозаичната настройка на мисълта, изискваща прозаична форма, в науката постига пълна определеност и се противопоставя на поезията"81.

Какви са изводите от тези схващания на Потебня? Думата с жива вътрешна форма, естествено образна, не означава, че е поетическо дело, но поетическото дело е резултат на дейност, сходна с езиковата, т. е. с тази, по която се създава думата. Всеки поетически текст възниква извън границите и начините, по които възниква думата вепаи 51пс1о. Той е поредица от думи, от изречения, които имат свой смисъл, свое съдържание. Външната форма на текста се създава от поредицата изречения, отнасящи се до представянето на една картина, пейзаж, ситуация, лица и т. н., а вътрешната форма - конкретните образи, благодарение на които се възприема съдържанието на текста. При анализите си главно на фолклорни поетични творби Потебня подчертава, че "формата на поетическото произведение е не звукът, първичната външна форма, а именно думата като единство от звук и значение"82. А когато думите в текста са с изгубена вътрешна форма, тяхната поетичност или образност се подпомага от връзката им с други думи или изразни средства, както например епитетът в народната песен, повтарящ, тавтологизиращ вътрешната форма на определена дума. За отбелязване е, че в разсъжденията на Потебня познавателната (когнитивна) функция е налице и 'в поетичните и в прозаичните думи, но прозаичните дават ди-скурсивното познание, а поетичните - "отношението на съдържанието на мисълта спрямо общото съзнание или осъзнаване;

показва как човек вижда своята собствена мисъл"83.

Формулата поетичен език / прозаичен език е присъща и на неоидеалистите, но нейното разбиране се свежда до език на индивидуалната експресия / език на практическото разбиране. Елемен-

81 Пак там, с. 134, 152.

82 Пак там, с. 137. " Пак там, с. 77.

146

Теорията на руските формалисти върху поетичния език минава през няколко етапа.

4.2.3. В ДУХА НА ТРАДИЦИЯТА

Когато за пръв път се появява концепцията за поетичния език в съчиненията н> руските формалисти, връзката с традицията е все още жива. Това означава, че до голяма степен се мисли за поетичния език през призмата на Хумболт, Фослер и Шпицер и най-вече - Потебня.

Отбелязахме, че за начален текст на руските формалисти се приема "Воскрешение слова" (1914) на В. Б. Шкловски. Тук се вижда съжителството на двете начала - традиционната идея на Потебня, формирана на руска почва и поради това прилягаща по-непосредствено към първоначалните размисли на руските формалисти, и опитите за противопоставяне, изведено от литературната практика на нови течения. Потебня живее в текста на Шкловски с постановката за вътрешната форма на думата като носител на образност и поетичност. Цитирайки мисълта на Потебня, че думата извършва "неизбежно пътуване" от поезията към прозата, когато загуби своята "форма", Шкловски се присъединява към стария учен със следните думи: "Този залез на формата на думата е голямо улеснение за мисловния процес, може дори да се приеме, че той е необходимо условие за съществуването на науката;

изкуството не може да се задоволи с такива излинели (дословно "изветрели", б. м. - В. П.) думи. . . Материалът на изкуството трябва да бъде жив, скъпоценен. И поради това се появява на бял свят епитетът, който не дава на думата нищо ново, но възкресява умрялата образност на думата. Напр.: солнце ясное, дрибен дождь, грязи топучие, белмй свет, удалой боец"84.

В същото време обаче Шкловски с първият, който благосклонно и разбиращо се обръща към групата на футуристите като създатели на изкуство, в което старите артистични ценности на думата "намират нов блясък". Именно тук се извършва раждането на новата идея. Тя идва като последица от една съществуваща ситуация в изкуството на Русия, която Шкловски формулира и интерпретира

84 8 г к > о \У & 1< 1|з1у1н, р. 57.

\У. В. \У81(гге5геше в1оууа. - Коку^а 8г1со а х1у-

147
с няколко изречения: "Днес старото изкуство е вече мъртво, а ново - още не се е родило, и нещата са мъртви - изгубихме способността си да чувствуваме света, заприличали сме на цигулар, който е престанал да усеща лъка и струните, престанахме да бъдем творци във всекидневния си живот, не обичаме собствените си домове и одежди и без съжаление се разделяме с живота, на който сме престанали да вярваме. Само създаването на нови форми на изкуството може да върне на хората способността да усещат света, да възкресят нещата и да забравят песимизма."85

След тази констатация идва още по-твърдо изказаното убеждение, че новите форми на изкуството са неговото спасение и възкресение и те се въздигат не от духа на традицията, а от пресрещащите го пориви на мисълта и въображението. Именно те изискват и новите словесни форми. "И ето сега, когато художникът започва да тъгува за живата форма и живата, а не мъртвата дума, искайки да й предаде облик, той я пречупва и измъчва. . . "86.

Статията на Л. П. Якубински, публикувана няколко години по-късно87, извежда вече като опозитивен член на "поетичен език" понятието 'практически език'. И тук идеите са съпричастни на Потебня в разбирането за образността, индивидуалността на експресията (Л. Шпицер, К. Фослер). Успоредно с това обаче понятието 'поетичен език' намира ново осмисляне, свързано .с нови идеи. Разделението практически език - поетичен език се определя, според Якубински, от "целта, с която се използува езиковият материал във всеки отделен случай". Когато има чисто практическа цел на общуването - реализира се системата на практическия език, в която езиковата образност е лишена от самостоятелна ценност. Езиковите елементи са само средства за общуване. "Но можем да си представим и други езикови системи (а те съществуват), при които практическата цел минава на заден план, а езиковите връзки придобиват самостоятелна стойност"^. В понататъшните кратки уводни встъпления Якубински за пръв път ясно формулира две положения:

1. Поетичният език е система. Особеностите на поетичния език не са проучени. Това предстои да се направи от изследвания, които ще концентрират своето внимание главно върху звуковата страна на поетическите произведения. В нея се крие особената

85 Пак там, с. 61.

86 Пак там, 61-63.

87 О звуках стихотворното >,зяка. Позтяка. псзгического язмка. Петербург, 1919, 37-49. 8 Пак там, с. 37.

Н8

В: Сборник по теории

2. Практическият език, както имплицитно се разбира, е езикът на всекидневната комуникация, разговорната реч, с присъщата й емопионалност, образност, спонтанност. Практическият език, според Якубински, е бил и си остава обект на езикознанието.

От 20-те години нататък концепцията на руските формалисти върху поетичния език претърпява развитие. Намесват се нови, оригинални самостоятелни гледни точки към понятието 'поетичен език', които водят към стабилните и зрели теории на структура-лизма от 30-те години насам. Изходното начало е в идеята за функцията на езиковото съобщение.

4.2,4 ТЕОРИЯТА ЗА ПОЕТИЧНИЯ ЕЗИК - ТЕОРИЯ ЗА СПЕЦИФИЧНАТА ФУНКЦИЯ НА СЪОБЩЕНИЕТО

Това е формулировката, която може да се извлече от обстойните разработки на формалистите и специално от анализите им върху поетическите творби, направени до появата на Прашката лингвистична школа. Новата постановка скъсва с традицията да се анализира "езикът" на поетическата творба като израз на авто-рови преживявания, психика, идеи, размисли, биографични моменти и т. н. Тя престава да разузнала автора и автора като творец на текста. Акцентът се прехвърля върху функцията на поетичното съобщение или - въздействието му върху реципиента. Издига се идеята, че поетическият текст е специфична езикова конструкция, създадена извън спонтанността, непосредствената реакция и пораждащите стимули. Творецът действува като организатор на мисълта и езика, той преследва целта да привлече вниманието не само към това, "какво" ще каже, но и "как" ще го каже. Поради това за поетическия текст е важна колкото семантичната, толкова и фоничната организация.

Причините за раждането на новата идея са:

- общото въздействие на структуралистичнитс възгледи;

- поезията на футуристите като нов тип конструиране на поетически текст;

149
- интересът към поетиката на фолклора, в която особено внимание се отделя на т. нар. "заумнме заговори" и "заумнмй язьге",89 като напр.:

Ау, ау, шихарди кавда! Шивда, вноза, митта, миногам, Каанди, инди, якутяшма бигаш, Окутоми ми иуффан, зидима90.

Натъкваме се на факт, който днес не може да ни порази със своята оригиналност, но във времето, в което се явява, е забележителен. Това е влиянието на поетическата практика върху развитието на теоретичните възгледи до такава степен, че става изходна позиция. Футуризмът, който култивира в поезията и поетическите си манифести "заумньш язьпс", е мотивация за възгледите на руските формалисти върху поетичния език. Две основни положения може да бъдат изведени:

- езикът на поезията е своеобразен езиков експеримент;

- езикът на поезията се конструира като затрудняващ текста и поради това привлича вниманието.

Анализът на младия Якобсон в "Новейшая русская поззия" е фактически една експликация на идеята, че в поетическото слово е разрешена всякакъв род формация и деформация, стига само езикът да постигане реализацията на своята естетическа функция. Естествено у Якобсон съществува фрагментарност в анализа на примерите, извлечени главно от поезията на футуристите, но в него посочва основни характеристики на поетичния език в сравнение с практическия:

- фонична организация на езика, мотивираща онова, което го извежда извън сферата на практическата комуникативна реч и го създават като естетически въздействуващата форма;

- прилагането на прийоми, които въздействуват върху семан-тиката и съчетанията на думи, за да създадат необичайното де-автоматизиращото, произволното, иновацията, неологизацията, актуализацията, необходима за изпълнението на естетическата функция на езика91.

ет Точният превод на "заумний" е "безсмислен, непонятен, усукан". "Заумнмй язьнс" е непонятен като обикновена комуникативна структура, "непосветеният" в неговата същност и функция не го разбира; "заумнмй язмк" е "зад", "извън" нашия ум, изява на митично съзнание.

90 Цит. по И в а и о в, В. В. Позтика Романа Якобсона. - В: Работи по потике. Москва, 1987, с. 11.

в\ Вж. Якобсон, Р. Новейшая русская псзтя. Работи по по тике, 287-313.

150

На спонтанността на практическия език се противопоставя организираността на поетическия език. Няма съмнение, че в тази теза на руските формалисти е заложена не само лингвистична теза, която по принцип е теза и на Потебня и на неоидеалистите за поетическия език, но което е по-важно - това е теза на структурното езикознание. Понятието 'структура' на езика изобщо и понятието 'фонична структура' в частност, е мотивиращо диференциацията на поетическия език от практическия. От хаоса на езика, в неговата комуникативна функция, поетическият текст като поезия и проза, е особена организация на езиковите средства. Тя снема модела на отношенията между елементите на общия езиков механизъм, без да го следва изцяло. Точно обратно - реализират се само някои белези на фоничната конструкция, за да изпълнят специалното си предназначение.

Г. Винокур твърди обаче, че както футуристите, така и руските формалисти не култивират отклоненията от системата като същност на "литературността" и "поетичността" на текста: "Необходимо е с цяла сила да подчертаем и изясним, че истинското ези-хово творчество - не са наеологизмите, а особената употреба на думите: не необикновената номинация, а специфичната подредба на думите. Футуристите разбират (к. м. - В. П.) ... че граматическото творчество е нематериално. Извършва се не чрез внасяне на нови езикови елементи, а на нови езикови отношения. Цялата работа е в това, че звукотворчеството може да бъде изцяло езиково, но само дотолкова, доколкото се имат предвид звуковете в собствената им същност, а не звуковете като психофизиологични актове. Дотолкова, доколкото звукът като поетичен материал се разглежда успоредно със семантичното му оцветяване, с неговата значимост - можем да говорим и за творчество в областта на някаква "звукова граматика" . . . След дълго траещи недоразумения и процедури в съвременната лингвистика стигна се най-накрая до твърдението, че звукът принадлежи на езика само когато нещо значи и се намира в релация с други звукове в системата"92.

Следователно още във времето, в което се ражда новата поетика на футуристите, Винокур извежда един неин постулат: фоничната организация на поетическия текст като негова специфика

213.

92 В и н о к у р, Г. Футуриети - строители язьпса.

151
е неотделима от семантичната му организация. Един текст може да бъде конструиран от гледна точка на фонетиката така, че чрез самата честота на определени звукове да подчертае противопоставяне или паралелизъм на съставящите го части, тъждество или контраст. От векове са известни явления като парономасия, каламбури, повторения и др., но всички те в последна сметка се отнасят колкото до фонетичната страна на поезията, толкова и до семантичната.

Сега нека изтъкнем по-ясно и определено някои схващания на руските формалисти през периода на 20 те години, който е вече зрял за разсъжденията им върху поетическия език.

Казахме, че понятието за езика като система, възприето от руските формалисти, играе изключително важна роля и за понятието 'поетичен език'. Езикът като една от семиотичните системи предпоставя анализирането на всяка звукова организация като значеща. Семантичният характер на звуково организираните елементи не се свързва с реферативната функция на езика, а с отношението между знак и понятие в Сосюровски смисъл. Женевският учен оперира с термините понятие (сопсер!) == 81@шПе и акусти-ческа представа (1та е асоиз^ие) - в^тйап!, образуващи ця-лостга на знака (а1 пе), или известната схема:

сопсер!

" асоиа^яие

В тази статия на Брик се анализират още диференциалните признаци на поетичния език, доказва се наивността на съзнанието, което третира стиха и присъщите му маркери като "декоративни елементи", добавени към обичайната организация на практическата реч, и се аргументира становището, че "специфичната ритмична семантика съществува самостоятелно и се развива съобразно свои закони94.

" Б р и к, О. М. Гитм и синтаксис. - М;еЬ| ап в1а\у!с та{епа1з, с. 72. 94 Пак там, с. 72. Лишаваме изследването тук от привеждане на по-дълги цитати, както и от преразказването им, но ще отбележим, че именно Брик разбива повърхностното отношение към звуковата структура на поетическата реч и дава образец за структурно-семантичен анализ.

152

Напълно оправдано е за Брик, изследващ поетичната и изключително поетичната структура, за да докаже специфичното й звуково и семантично естество - поетичният език да бъде синоним на стих. Поетичният език според разбирането на Брик не включва езика на прозата. Поетичният език е единственият носител на качеството "поетичност", от което прозата е лишена. Всъщност това е в съгласие с цялостната концепция, изразена от Якобсон:

"Поззия, которая есть нечто иное, как вьгсказивание с установкой на виражение, управляется, так сказать, имманентннми зако-нами"96.

Така гласи формулата на Р. Якобсон. Оттук нататък започват да се занимават с нея теоретиците, защото тя крие много въпроси:

дали определението, че поезията е "вьюказнвание с установкой на внражение" елиминира реферативната функция на езика и по-специално на т. нар. практически език; в какво отношение се поставя "поетичният език" към "емоционалния език", който в традицията е иманентен на поетичния; не съдържа ли формулата на Якобсон един нов отговор на въпроса, "що е поезия" или поточно не води ли към такъв въпрос и към отговор, който досега не е бил удовлетворителен и т. н. и т. н.

"Ориентацията върху израза като такъв", или "съобщението като такова" ("внсказнвание с установкой на внражение") извежда постановката, чо поетическият текст е активен като цялост

95 Б р и к, О. М. Звуковие повторь;. - МКЬ'1 ап 51а\1с та1епа12, с. 4;

" Якобсон, Р. Новейшая русская гкз:вя. - В: Работм по псз;ике, с. 275. Привеждаме цитата на руски език поради неговата трудност за превод. За съжаление нито един от разглежданите и цитирани от нае източници не е публикуван на български език. Всички цитати от руски автори оттук нататък ще представим както досега в наш превод или в оригинал, по наша преценка.

153
и само в тази цялост елементите встъпват във взаимоотношения, които дават смисъла на текста. Само в текста и за текста се развиват синонимните отношения, преносността, т. нар. стилистична оцветеност на езиковите единици и др. Поради това реферативната функция на езика като такава тук не играе роля, каквато играе в съобщение, предназначено за разбиране и означение на реалността. Реферативната функция присъствува, но тя е подчинена на "поетичната". Това от своя страна не означава нереферативност на поетичния текст. Формата и важността на формата, притегляща вниманието и поставяща акцента върху самата себе си означава осмисленост в релациите на езиковите знакове в определена система - текст или текстова система. Оттук и един основен анали-зационен принцип: в текстовата цялост се разглеждат езиковите единици като отношение между 51 шПап1 и м@шПе. И още нещо:

руските формалисти, издигайки тази теза за поезията като "вн-сказнвания с установкой на вьфажения" нито за момент не абсо-лютизират необичайността на израза като "форма" и "значение" до такава степен, че да го изведат извън системата. Якобсон специално обръща внимание, че думата се перцепира само когато се повтаря в дадена езикова система и че "самотната форма умира". Брик на свой ред също твърди, че звуковото повторение в определен стих се превръща в "звуково-образно" и се перцепира като такова само в резултат на повторението му (или възможността за повторение) в системата.

Що се отнася до "емоционалния" и "поетичния" език коментарът на руските формалисти е различен от традиционния. Изходната точка на формалистите е вече познатата формула за поезията. Ако поезията е "вькжазьввание с установкой на внражение", това означава, че тя се ръководи от свои иманентни закони, които свеждат до минимум както реферативната функция на практическия език, така и емоционално-експресивната функция на езика. Поезията не може да се отъждестви с творчески актове, манифестиращи емоционални стимули и изблици, нито със сферата, в която човек изразява психическия си свят, настроения, тегоби и тежнения. Поезията може само "да се ползува от метода на емоционалния език като родствен за своите цели". "Мир змоции, душев-ньк переживаний - одно из привмчнейших применений, точнее в данном случае оправдаят, позтического язнка; зто то складочное место, куда сваливается все, что, не может бить оправдано, при-менено практически, что не может бнть рационализовано. Когда Маяковский говорит:

154

то позтическим фактом являются "слова простне как мичание" а душа - факт вторичньш, привходящии, притянутий"97.

"Конечно, поззия может использует методи змоционального язика как родственного в своих собствешшх целях, и такое исполь-зование особенно характерно для начальньк зтапов развития той или иной позтической школи, например романтизма. Но не из "АГГек11га ег", согласно терминологии Шпербера, не из между-метий и не из омеждомеченннх елов исторического репортажа, декретируемого итальянскими футуристами, слагается позтиче-скьга язнк"98.

По такъв начин "емоционалният език" е тип изказ също тъй с рсферативна функция, който не може да бъде синоним на "поетичност"; емоцията или света на емоцията е само едно "оправдание" на поетическия език или както казва Брик - това е проблемът за мотивацията.

Не влиза в нашата задача да спираме обстойно вниманието си върху проблема за мотивацията. Ще изясним само, че мотивацията се схваща в социологични категории, в различни социални изисквания или необходимости, които поетът или творецът на изкуството, като член на дадена общност, трябва да изпълни. Необходимо е било например в руското изкуство на словото да се разбие поетичният канон на Пушкин и поради това се появява според Ейхенбаум новата поетика на Некрасов с поемата "Кому на Руси жить хорошо". "Новият" език и стих на Некрасов се изискват от новото историческо време; той е исторически и социално мотивиран, защото както твърди самият Некрасов е "трябвало да се намери човек, който да заговори на народа с език, разбиран и обичан от него". В този смисъл емоцията е също вид мотивация, изразена с езикови средства - в различна степен експресивни, но неравнозначни на "поетичния език".