Венче попова българската стилистика

Както е известно, руските формалисти са онзи кръг творци - богато надарени изследователи, теоретици, критици, писатели, които през 1916 г. се обединяват в "Общество изучения позти-ческого язмка" (ОПОЯЗ) в тогавашния Петроград и дават най-ярка гласност за себе си чрез първия сборник под заглавие "Поз-тика. Сборник по теории позтического язнка". През 1929 г. излиза последният сборник по поетика. През 1930 г. ОПОЯЗ престава да съществува. Формалистите настъпват в науката и изкуството като радикални критици на съществуващото литературознание и на някои направления в литературата, но забележителен е не фактът на противопоставянето сам по себе си, а на изходната позиция за противопоставянето. В Русия теорията за езика по времето, когато се формира ОПОЯЗ, вече има собствен облик, позиции, завоевания. Тя е свързана с възгледите на Ян Бодуен де Куртене, публикациите на Л. В. Щерба върху функционалните стойности на руските гласни, влиянието на Сосюр, проникнало безпрепятствено в университетите на Москва и Петроград. Създава се съвсем естествена ситуация новоформиращата се школа да се свърже с идеите на казанско-женевската лингвистика.

"Воскрешение слова"37 - така се нарича онази неголяма статия на В. Б. Шкловски, която се приема за н а ч а л о на школата на руските формалисти. В нея не може да се търси програма, но се откриват проблемите, които ще ги занимават: разликата между тъй нар. поетичен и практически език, образността на словото и начините, по които тя може да се възкресява и обновява в езика,

" Вж. А 1 о п з о, Г>. Роеяа еяргйЯа. Мас1пс1, 1950 (съдържа преводна поезия и теорегични възгледи върху литературата и стиа.

36 Ме й V е <1 е V, Р. Рогта1ш те1ой и паче; о Ьл геупо8<1. ВеоегаД, 1976, р. XI.

37 Ш к л о в с к и, В. Б. Воскрешение слова. Санкт Петербург (1914).

124

125
въпросът за индивидуалната експресия, за необходимостта от такива формообразувания, които ще обърнат внимание върху себе си и ще превърнат израза в осезаем за читателя и т. н. Оттук идва и едно ентусиазирано приветствие към новите направления в изкуството и специално към футуризма. "Появиха се на бял свят "импровизирани", новосъздадени думи от футуристите, - пише Шкловски. Те творят нови думи от стари корени (Хлебников, Гуро, Каменски, Гнедов) или разполовяват думите от рими - както Маяковски, или начупват неправилно стиха с помощта на ритъма. . . Ражда се ново, живо слово. Старовременските брилянтни думи получават нов блясък. Този нов език е неразбираем, труден и не може да се чете както борсово съобщение. Не е близък дори до родния език; ние твърде много сме се приучили като главно условие за поетически език да изискваме да бъде разбираем. Историята на изкуството ни учи (поне това става твърде често), че езикът на поезията не е разбираем, или поне наполовина неразбираем. . .

Разчитането на тези първи прояви на новото мислене от гледна точка на по-късните зрели формулировки на руските формалисти извежда следното:

- езикът на поезията е особен езиков експеримент;

- езикът на поезията е длъжен да отстъпва от традицията и да се структурира като език, задържай} вниманието върху себе си (по-късно Якобсон ще развие това положение във връзка с поетичната функция на езика).

До този момент теория за езика на поезията все още не се е развила. Тръгва се обаче към нея и се върви бързо, защото се установява нова гледна точка към литературното произведение. Търси се в него реализация на "система", на сложна структура от елементи, тясно свързани помежду си, чиято стойност се оценява от функционалната им заангажираност в рамките на цялостта. Тази гледна точка отблъсква възгледа на неоидеалистите за литературното произведение като експресия на творческата индивидуалност. Трябва да се има предвид още, че структурализмът на

" 8 г Ь I о V/ 1< 1, \У. В. ХУвкггекгеше 51о\уа. - Ь: Коху15ка 5гко1а х1у-Н5<у1и. \Уаг8га\уа. 1970, 61-63. (Превод от руския текст на полски език).

126

руската формалистична школа, който сам по себе си я тегли напред, в известен смисъл е по-зрял от структурализма в езикознанието. Това се дължи на обстоятелството, че руските формалисти са безкомпромисни антипсихологисти и техните активни стимули за това се подхранват, както е отбелязано неведнъж, от феномс-нологията на Хусерл и футуризма, отвърнал глава от психологизма още с рождението си.

Отговорът е "формата".

Въпросът обаче какво е понятието за 'форма' в концепцията на школата вече е по-сложен за изясняване.

Опозитйвното начало на понятието 'форма' не е 'съдържание', както традицията ни влече да мислим, а материалът, субстанцията.

"Материалът" е изходът за конструирането на различни "предмети". "Материалът" в разбирането на формалистите отговаря на "субстанцията" в разбирането на структуралистите.

В. Шкловски пише: "За художника външният свят не е съдържание на образа, а материал за образа. Без съмнение литературната творба съдържа редица мисли, но тези мисли не са облечени в художествена форма, а по-скоро това е художествена форма, изградена от мисълта като от материал"39.

При това материалът сам по себе си в никакъв случай не се противопоставя на формата, той също е "оформен". Материалът е подчиненият елемент на формата, която се намира в доминираща позиция чрез конструктивните елементи. Тинянов отбелязва, че основен конструктивен фактор в стиха е ритъмът, а материалът - в широк смисъл- семантичните групи; в прозата пък - семантичното групиране (фабулата) ще бъде конструктивният фактор, а материалът - ритмичните - в широк смисъл - елементи на думата.

Задаваме още един въпрос: Каква е тази форма, какво е нейното естество, способно да оформи материала?

Отговорът е най-ясен у Шкловски:

"Литературната творба е чиста форма, не е вещ, не е материал, а отношение между материали. Като всяко отношение и това има нулево измерение. Поради това напълно безразлична е скалата на произведението. . . Дали са иронични произведенията,

Ш к л о в с к и н, В. Литература и кинематограф. Берлин, 1923, 15-16. 127
или трагични, дали са с ограничена тематика, безлична, или обратно - с универсална, дали противопоставят свят със свят, или котка - с камък - всички са равни помежду си. . . "

"Важна е съществуващата релация"

"Душата на литературното произведение са геометричните отношения между материалите"40.

Следователно: Естеството на формата е в релацията; формата - това е мрежа от отношения.

А. Вежбицка4! като тръгва от твърдението, че формалистите схващат формата като релация и като противопоставяща се на субстанцията, а не на съдържанието, иска да изведе аналогия с учението на Елмслев, да види сходните и противопоставящи се положения и да направи своите заключения за близостта на формалистите с глосематиката. Търсенията и изводите на авторката са аргументирани и постигат своята цел. Нейната цел обаче не съвпада с нашата. Поради това не съвпадат и нашите интерпретации. В същото време обаче искаме да подчертаем, че принципно се възползуваме от идеята на Вежбицка за сравнение на руските формалисти с Елмслев.

Една задача, която може да възбуди теорията на Елмслев, е анализът на текста (= процес). Текстът се разглежда като определена цялост, която се поддава на последователен анализ на класове от единици, докато се стигне до единица, която е неделима. Кое е важно обаче при анализа? - Не самите единици като субстанциална реалност, а съществуващата между тях релация, установена от вътрешната структура на текста, в който самите елементи се схващат като пресечни точки на релациите. Такъв анализ на структурата на текста позволява да се опише не само реалния текст, но и потенциалния, още нереализиран. Като последна цел тази процедура трябва да доведе до изграждане на универсален модел, вземащ под внимание всички теоретични възможности. "Анализът, извършен по този метод от начало до край, ще ни доведе до най-ясния и прост резултат, а също ще хвърли светлина върху целия механизъм на езика, който не е разглеждан от предходните теории - пише Елмслев. - От такава гледна точка лесно ще бъде организирано и подчинението на една дисциплина спрямо друга, съгласно добре обоснован план, и ще се избегне най-накрая старото несъвърше-

40 Ш к л о в с к и й, В. Розанов, с. 4, 8. Цит. по \У 1 е г г Ь ; с 1с а, А. Ко8у.)5ка <г1ю1а рое1уй Ппе^^усгпе) а .;'?гуко2па\у51\уо 51тк1ига1пе. - Ра-пи?*т'1с И1егаск;. ХУагвгаууа е1с. 1965, № 2, р. 453.

41 Вж. \У ; е г г Ь 1 с 1с а, А. Цит. съч., 447-465.

128

но деление на лингвистиката на фонстика, морфология, синтаксис, лексикография и семантика - деление неудовлетво-рително в много отношения и в частност кръстосващо едни понятия с друга. Но освен това, ако анализът бъде доведен докрай, ще покаже, че планът на изразяването и планът на съдържанието могат да бъдат изчерпателно и непротиворечиво описани като съвършено аналогични по своята структура, така че може да се предвиди идентично определими категории в двата плана. Това представя още едно същностно потвърждение на възгледа, че съдържанието и изразяването трябва да се разглеждат като взаимносвързани и равни във всички отношения същности"42.

И по-нататък "Езикът е форма, а това, което лежи извън тази форма и се намира от нея във функционална зависимост, представя извънезикова материя, тъй нар. субстанция"44.

И така:

"Езикът е форма";

- "Лингвистиката може и трябва да изучава езиковата форма, абстрахирайки се от материала, който може да бъде подчинен на тази форма в два плана"46 - плана на изразяването и плана на съдържанието. "Лингвистиката трябва да види главната си задача в построяването на наука за изразяването и наука за съдържанието на вътрешна и функционална основа"46, като в нея няма да влизат фонетиката като наука за изразяването и семантиката - като

42 Е л ь м с л е в, Л. Пролегоменн к теории язмка. - Новое в лингви-стике. Москва, 1960, 317-318. (Превод на руски език от датски).

43 Пак там, с. 334.

44 Пак там.

45 Пак там, с. 335.

46 Пак там, с. 336.

9 Бълт арсхата стилвстижа до 50-те години на XX >.

129
наука за съдържанието. "Такава наука (лингвистиката - б. м. В. П.) била би алгебра на езика, оперираща с безименни същности, т. е. произволно названи същности без естествено обозначение (с други думи обозначения, мотивирани чрез отношение към субстанцията)47.

Съпоставяйки Елмслев с концепцията на ОПОЯЗ, аналогията е действително изключителна. В какво по-точно?

В литературното произведение, както и в езика в плана на съдържанието трябва да разграничим два аспекта: субстанция (според руските формалисти, както вече споменахме, "материал") и форма, която организира тази субстанция и именно като форма е мрежа от релации, в която е обхванат аморфният материал. "Необходимо е решително да подчертаем - пише Елмслев, че "субстанцията" не се противопоставя на понятието функция, а означава едно цяло, което само по себе си е функционално и което по определен начин е съотносително с дадена "форма" точно така, както материалът е съотносителен с езиковата форма"48.

Езикът според Елмслев е форма, в смисъл че е резултат от свързването, от солидарността на формата на съдържанието с формата на изразяването ("експресията"), а това означава - ре- . лациите, които съществуват в текста. Така е и с руските формалисти. Тях също ги интересува не само формата на съдържанието, а така също - и преди всичко - "формата на експре-. сията" (т. е. плана на израза).

За Елмслев е важна формата като отношение между;

елементите в текста, т. е. като експресия, за формалистите :

също интересът е насочен не само към формата на съдържанието, . а и към формата на изразяването - '"експресията". Поради това ^ формалистите преди композицията и строежа на литературната 1 творба, тоест - формата на съдържанието, поставят интереса., си към формата на изразяването, "формата на експресия" (плана| на израза). Чрез формата материалът се организира в плана над съдържанието и в плана на израза. И именно това двойствено раз-| биране на понятието за материала - като представена или изразена действителност и като език - е аналогично на тезата на| Елмслев, че благодарение на формата на съдържанието и фор<| мата на изразяването и само благодарение на тях съществуват] съответно субстанция на съдържанието и субстанция на изразя* ването.

Тук обаче следва да обърнем внимание, че Елмслев различава субстанция от материал (макар и непоследователно). Материалът е "неоформеният" материал, а субстанцията е "формираният" материал, материалът, съществуващ във форма, чрез форма. "Субстанцията зависи от формата в такава степен, че съществува изключително благодарение на нея и в никакъв случай няма независимо съществувание"49; "Материалът съществува предварително като аморфна маса. . . Всеки език прокарва своята граница в аморфната "маса на мисълта", по различен начин ги разполага и изделя различни фактори. . . Това прилича на шепа пясък, който приема съвършено различни форми, или на облака, който всяка минута изменя очертанията си в очите на Хамлет. Подобно на пясъка, който може да приема различни форми и на облака, който отново и отново изменя своите очертания, приема различна форма или различна структура в различните езици и изследвания от нас материал. . . Материалът всеки път е субстанция за нова форма и не може да съществува по друг начин, освен като субстанция за една или друга форма.

По такъв начин в лингвистическото съдържание, в неговия процес, ние установихме специфична форма, форма на съдържанието, която е независима и произволна по отношение на материала и го формира в субстанция на съдържанието^.

Каква е постановката у формалистите?

Двете понятия 'материал' и 'субстанция' не се разграничават в Елмслевски смисъл. Те се означават само с понятието 'материал', но това понятие покрива и понятието 'субстанция' у Елмслев, тоест материал, който не е извън формата и може да се разбира само като "конструиран", "структуриран". Ейхенбаум, който проследява еволюцията в основните идеи и понятия на формалистите, по повод книгата на Ю. Тинянов "Проблема стихотворного язнка" ("Академия", 1924), пише:

"Между общите проблеми на поетиката, повдигнати наново и осветлени по нов начин в книгата, голямо и основно значение има проблемът за разбирането на "материала". В практиката обикновено това понятие се противопоставя на понятието "форма", което е довеждало до факта, че и двете са изгубвали нещо от значението си като са замествували единствено старото словесно противопоставяне "форма" и съдържание". В действителност, както вече казах, понятието "форма" в устата на формалистите получава пълното си значение и точно поради това се покрива с

47 Пак там.

48 Пак там, с. 337.

" Пак там, с. 308. 50 Пак там, 309-310.

130

"Понятието "материал" не съществува извън границите на формата - и то е също формално; не е правилно да се смесва с из-вънструктурни елементи"51.

Ако анализът на формата се приеме като предмет на изследването, а предметът се разграничи от материала, тъй като материалът може да послужи като изходна точка за конструиране на различни "предмети", то достигаме до гледната точка на изомор-физма или паралелизма в структурата на фоничната страна (тъй нар. план на израза) и семантичната страна (тъй нар. план на съдържанието). Идеята за изоморфизма е прокарана последователно от Брик до Якобсон. Понятието 'изоморфизъм' не е изразено експлицитно у нито един от тях, но един от най-блестящите им анализи почиват именно на тезата за изоморфизма в езика.

И така в глосематиката, както е известно, термините план на съдържанието (соп1еп) и план на изразяването (ехргезаюп) почива именно на тезата за изоморфизма в езика.

За разлика от Сосюр, който схваща езиковият знак като знак на "нещо", или форма, която се отнася към определено съдържание, глосематиката приема знака като цялост, възникнала от свързаността на формата и съдържанието. Идеята на Елмслев е изключителна именно в това, че както в израза, така и в съдържанието се различава субстанция и форма. Поради това, както вече изтъкнахме, анализът за глосемантиците трябва да се извърши от два зрителни ъгъла, или да се представи в два плана - план на израза и план на съдържанието. А двата плана изграждат една цялост. "Съдържанието и изразяването трябва да се разглеждат като взаимосвързани и равни във всяко отношение същности"52. Според Елмслев категориите, изразени в единния план,, се дефинират абсолютно идентично както категориите в другия план. Именно на тази основа намира място изоморфизмът (комутацията - също) и нашата възможност да представим анализите на руските формалисти, почиващи на тази идея. В статията напр.

51 Е I с Ь е п Ь а и т, В. Цит. еъч., с. 190.

52 Е л ь м с л е в, Л. Цит. съч., с. 318.

132

В една от своите великолепни студии "За най-простите начини за анализ на предмета" Шкловски потвърждава отново, че повторението като езиков похват е паралелно на повторението като композиционен похват. В зависимост от жанра повторенията засягат различни епизоди и създават различни ефекти - схемите на нарастванията на усилия, емоция, въздействие, предизвикани от повтарянето на една ситуация, която се различава само по детайлите си, е различна напр. за приказката и за епоса, но те са част от изкуството. "Изкуството, - твърди Шкловски, - нееднократно оперира с повторения, разбирани по различен начин. Те са толкова характерни за познанието на света, колкото и познанието, представено чрез образа"66.

Както е обичайно за Шкловски, литературно-теоретичните му възгледи и анализи се придружават с разсъждения от по-общ характер върху човешкото поведение, психика, реализация и пр. Тези разсъждения никога не носят обаче абстрактен характер, а са въведения или изходна позиция към интерпретации на определени особености на литературните текстове или на литературно-теоретични понятия. Така повторението като похват се извлича от по-общото разбиране за повторението като повтарящо се усилие:

53 Б р и к, О. М. Звуковьге повтори. МюЬ; ап а1ау;с та<ег1а15. Оер. оГ &1а\-1с 1ап иа8ез апй 1Нега1игев, № 5, 1-46.

м Брик, О. М. Ритм и синтаксис. МюЬ^ап 51амс та1епа15. Оер. о1

51ау;с 1апеиаее8 ап<1 Шега1иге8 5, 47-76.

55 Ш к л о в с к и й, В. Связь приемов сюжетосложения с общими прие-мами стиля. - В: Поззика. Сборник по теории позтического язьпса. Т. 2,

""Ч?^^ 119,1^ з^90'^. О ргоне. Когууагаша 1 апаИгу. Т. 1. ^агегазда 1964, с. 68 (превод от'руски език на полски).

133
"За да се извърши някаква работа, нужно е усилие; за да се съсредоточиш върху работата, нужно е също усилие и време.

Обикновено работата не се извършва веднага: усилието трябва да се повтаря, като се увеличава.

На това се опира начинът на разказването, когато авторът предава токът на събитията с непрекъснато нарастващи повторения"67.

Първият момент, на който Шкловски се спира, е разновидността на повторенията от гледище на жанра; повторението в приказката е различно от повторението в народния епос и различно от повторението в авторската проза; вторият - повторението в различните жанрове преследва различен ефект и реализира различен ефект; третият - повторението в отделните жанрове по различен начин се изразява като композиционен похват; четвъртият - повторението като композиционен похват е изоморфно на композицията; повторението като композиционен похват е изоморфно на повторението като стилистичен похват, респ. като езиково средство - повтаряне на езикови единици.

Разбира се, Шкловски не е извършил този вид разчленение на разглеждания проблем експлецитно. Това е нашата интерпретация

на Шкловски, която смятаме за правдива и ще подпомогнем чрез текста на самия автор.

И така веригата от повторения, предизвикана от нарастващи усилия, за да се извърши някаква "работа" или "нещо", се открива най-често в приказките. Особено ярък пример в това отношение е приказката за Ряпата, за Питката и др.

Приказката за ряпата, според Шкловски, може да се раздели на две половини. В първата половина нарастването на усилието се изразява чрез повторението "дърпат, дърпат" и произтичащият ефект, изразен от изречението "не могат да издърпат". Втората половина обаче, според Шкловски, заслужава по-голямо внимание. Според запис на А. Н. Афанасиев68 тя гласи: "Дошло крачето (?), крачето зад кучето, кучето зад внучето, внучето зад бабата, бабата зад дядото, дядото зад ряпата, дърпат, дърпат, не могат я издърпа. . . " (И така нататък чак до петото краче);

"Дошло петото краче. Петото краче зад четвъртото, четвъртото краче зад третото, третото краче зад второто, второто краче зад първото, първото краче зад кучето, кучето зад внучето, внучето

зад бабата, бабата зад дядото, дядото зад ряпата, дърпат, издърпали ряпата."

57 Пак там, с. 67.

58 Пак там, с. 68.

134

Първата половина, според автора, е иронична и предизвиква присмех. Усилието нараства с появата на всеки нов герой, но продължава. Продължава, основавайки се на монотонните повторения на едни и същи познати думи. Втората половина обаче се е разказвала, за да приспи с монотонността си детето. Нареждането на пет крачета зад кучето, при това неизвестно откъде дошли крачета, създава преди всичко усещане за нарастване на нещо, "схемата на нарастването започва да надделява над ситуацята (курс. мой - В. П.), появяват се все по-нови и нови елементи на нарастване" и по такъв начин "повторенията, за които става дума, са не само повторения, а съответен образ69.