Владимир Мартынов «Конец времени композиторов»

Вообще, спираль может служить символом целенаправлен­ных изменений. В приложении к проблеме утраты достоверно­сти спасения символ спирали должен пониматься как утрата кругообразности и постепенное выпрямление траектории движе­ния души. И здесь речь идет уже не столько о символе, сколь­ко о живой реальности, ибо кругообразное движение души — это реальное состояние сознания, творящего сокровенную мо­литву третьего образа, и утрата этого состояния неизбежно при­водит к спиралеобразному движению души, все более и более удаляющему сознание от первоначальной кругообразности. С возникновением спиралеобразного движения рождается новое переживание времени. Если при кругообразном движении души время переживается как пребывание и как вечное воз­вращение, то при спиралеобразном движении время начинает переживаться как история. Таким образом, спиралеобразное движение может рассматриваться не только как формула вза­имоотношений cantus firmus'a с построенным на его основе контрапунктическим произведением, но и как история этих взаимоотношений, т.е. спиралеобразное движение может пони­маться как формула истории написания произведений на за­данный cantus firmus.

Здесь следует напомнить то, что говорилось об истории композиции в начале данной главы, а именно, что эта история может быть представлена в виде последовательности периодов, на протяжении каждого из которых господствует определенный образ молитвы и соответствующий этому образу тип движения души, каковой, в свою очередь, порождает определенный спо­соб организации звукового материала. Исходя из этого можно заключить, что когда мы говорим об истории написания про­изведения на заданный cantus firmus, то тем самым мы гово­рим о том периоде истории композиции, на протяжении кото­рого господствовали молитва второго образа и порождаемая ею спиралеобразная форма движения души. Этот период истории композиции может быть определен как период контрапункта, или период cantus firmus'a. Его начало можно связать с возник­новением развитых мелизматических органумов эпохи Сен-Марсьяль, хотя, быть может, несколько больше оснований имеется для того, чтобы началом этого периода считать деятельность школы Нотр-Дам и творчество Леонина и Перотина Великого, ибо они являются фактически первыми композито­рами в истории. Что же касается окончания периода cantus firmus'a, то оно знаменуется именами Палестрины и Орландо Лассо, в творчестве которых работа с cantus firmus'oм была по­чти что полностью вытеснена имитационной разработкой мело­дического первоисточника или «хоральным» аккордовым скла­дом. Таким образом, период контрапункта, или период cantus firmus'a, располагается в отрезке времени, длящемся с середи­ны XII в. вплоть до конца XVI в., и этот отрезок времени мо­жет рассматриваться самостоятельно как история написания произведения на заданный cantus firmus.

Возможно, кому-то может показаться некорректным то, что время с XII по XVII в. мы определяем как период cantus firmus'a, ибо cantus firmus как конкретное понятие и как кон­кретная композиторская методика появился далеко не сразу, да к тому же уже к середине XVI в. он практически утратил гос­подствующее положение. Однако, говоря о cantus firmus'e, мы будем иметь в виду не столько те конкретные формы компо­зиторских техник, которые существовали в XIV и XV вв., сколько общий принцип работы с мелодическим первоисточни­ком. В таком расширительном смысле уже vox principalis, из­лагающий целое григорианское песнопение в мелизматическом органуме, может рассматриваться как предельный, «экстре­мальный» случай cantus firmus'a. С другой стороны, несконча­емые каскады имитаций, разрабатывающие интонации мело­дического первоисточника у Палестрины и Орландо Лассо, дают возможность говорить о принципе cantus firmus'a как о некоей виртуальной реальности, которая, оставаясь за скобка­ми произведения и не имея в нем места, в то же самое время формирует его интонационный облик и предопределяет струк­турное членение. Таким образом, история принципа cantus firmus'a начинается с реального присутствия мелодического первоисточника в структуре произведения, причем мелодия первоисточника звучит полностью, без каких-либо пропусков и длительность всего произведения совпадает с длительностью песнопения, на котором оно основано. На следующих стадиях истории принципа cantus firmus'a мелодический первоисточник начинает расчленяться, сегментироваться и использоваться в виде отдельных фрагментов, причем фрагменты эти могут не только повторяться на протяжении всего произведения, но и подвергаться более серьезным структурным преобразованиям. Наконец, на последней стадии истории принципа cantus firmus'a мелодический первоисточник просто растворяется в потоке сквозной имитации, оставляя после себя лишь много кратное эхо, доносящее до нас неясное представление о его интонационном облике.

В этих переходах от стадии к стадии легко обнаружить спиралеобразное движение, все более и более отклоняющее­ся от кругообразности и все более и более приближающееся к прямолинейности. На практике это спиралеобразное движе­ние проявляется в постепенном удалении произведения от первоисточника. Связь между произведением и первоисточни­ком становится все более и более усложненной, изощренной и опосредованной. Однако дело не ограничивается одним лишь усилением структурной опосредованности мелодическо­го первоисточника — глубоким изменениям подвергается его внутренняя природа, более того: изменяются смысл и побуди­тельные причины его применения. Выше уже говорилось о том, что в XV в. в качестве cantus firmus'a начинают исполь­зоваться мелодии светских песен, а несколько позже — зву­ковые последовательности, зашифровывающие отдельные фразы и мелодические обороты собственного сочинения. Это значит, что со временем принцип cantus firmus'a утрачивает свое каноническое и сакральное значение. Сначала канони­ческое подменяется общеизвестным и общеизвестное получа­ет статус канона, затем эта канонизированная общеизвестность фальсифицируется авторскими мелодиями, выполняющими функцию первоисточника, и наконец сам первоисточник не­зависимо от его каноничности, общеизвестности или фальси­фицированности превращается в некую виртуальность с точ­ки зрения конкретного присутствия в структуре произведения. Эта деканонизация и десакрализация принципа cantus firmus'a, сопровождаемая снижением уровня реального при­сутствия первоисточника в произведении, есть не что иное, как следствие процесса утраты достоверности спасения, не­избежно вытекающее из спиралеобразного движения души, порождаемого вторым образом молитвы.

Ошибочно полагать, что эта новая свобода и это самоудо­стоверение в себе как в сущем являются отрицанием библейско-христианской истины Откровения, и вовсе не потому, что перемена оснований достоверности происходит на «языке» и в определениях оставшегося позади, а потому, что новая свобо­да самоудостоверяющегося субъекта упраздняет всего лишь «первоочередную обязательность» истины Откровения, вполне допуская ее возможность. Возможность веры становится лишь одной из многочисленных возможностей, образующих диапазон видов новой свободы. Наряду с другими возможностями воз­можность веры есть то, что впредь человек сможет и будет по­лагать себе в качестве необходимого и обязывающего. Все эти возможности можно представить в виде «вариаций на тему» формулы Декарта: «Я мыслю — следовательно, существую». В качестве примера таких вариаций может служить положение: «Я верую — следовательно, существую», или более радикаль­ное: «Я молюсь — следовательно, существую». Последнее по­ложение, несмотря на всю его курьезность, может служить ключом к пониманию молитвы первого образа, но по-настоя­щему это понимание может прийти только при сопоставлении «вывода» Декарта с методом «онтологического доказательства» Ансельма Кентерберийского.

И у Ансельма, и у Декарта речь идет об удостоверении в причастности к Бытию. И у Ансельма, и у Декарта в приоб­щении к Бытию ключевая роль отводится мысли или мышле­нию. Но если в методе «онтологического доказательства» мышление или логическое рассуждение является лишь сред­ством, удостоверяющим и комментирующим и без того безус­ловное наличие богооткровенной истины, то в положении Де­карта богооткровенная истина представляет собой всего лишь один из возможных объектов мышления, которые могут стать или становятся действительно наличными только в процессе мышления. Таким образом, если у Ансельма богооткровенная истина есть онтологическая данность, то у Декарта богоот­кровенная истина превращается в объект размышления или, в более расширительном смысле, в объект субъективного пе­реживания. Прилагая только что сказанное к проблеме разли­чия образов молитвы, можно заключить, что молитва второго образа — это онтологическая молитва, молитва, в процессе которой сознание реально подключается к данности богоот­кровенной истины, в то время как молитва первого образа — это молитва, лишенная онтологического корня, это молитва, превратившаяся в субъективное переживание, т.е. такая мо­литва, в процессе которой богооткровенная истина не делается наличной данностью сознания, но лишь субъективно пережи­вается, оставаясь при этом «снаружи».

Переход от молитвы второго образа, или от онтологической молитвы, к молитве первого образа, или к молитве как субъек­тивному переживанию, неизбежно влечет за собой фундаментальную смену парадигм композиторской музыки: кончается эпоха cantus firmus'a и начинается эпоха тематизма. Cantus firmus, или каноническая богослужебная мелодия, кладущаяся в основу структуры произведения, уступает место сочиненной композитором теме, развитие которой и представляет собой произведение. Разница между cantus firmus'oм и темой в кон­центрированном виде олицетворяет разницу между вторым и первым образом молитвы. Cantus firmus есть некая сакральная, каноническая данность, и композиторская работа с cantus firmus'oм, так же как и непременное реальное присутствие его в структуре произведения, есть не что иное, как следствие ре­ального, онтологического приобщения сознания к сакральности и каноничности, реально присутствующим в последовательно­сти звуков, образующих cantus firmus. Тема, сочиненная ком­позитором и положенная им в основу развития своего произве­дения, есть звуковой аналог того необходимого и обязывающе­го, которое человек, будучи свободным самополагающим себя субъектом, сам сознательно полагает себе именно в качестве необходимого и обязывающего. Отныне сочинение музыки (или, что то же, создание звуковой структуры) не нуждается ни в сакральном, ни в каноническом обосновании, ибо его онто­логическим обоснованием является свободное самополагание субъекта, и квинтэссенцией этого полагания можно считать тему, пришедшую на смену cantus firmus'y и принесшую с со­бой новое самообоснование принципа композиции, суть кото­рого могут выразить слова: «Я сочиняю — следовательно, суще­ствую».

Когда мы говорим о смене принципа cantus firmus'a прин­ципом тематизма, то следует иметь в виду, что речь идет не столько о событии, сколько о длительном и сложном процес­се, занимающем не одно десятилетие. Возникновению тематиз­ма должно предшествовать возникновение автономного само­довлеющего звукового пространства. Выше уже говорилось о том, что звуковое пространство контрапунктического произве­дения представляет собой интеграцию двух разнородных про­странств — канонического и авторского, а потому оно не мо­жет считаться полностью автономным и самодовлеющим, явля­ясь, по сути, лишь комментарием к предсуществующему мелодическому первоисточнику. Звуковое пространство контра­пунктического произведения — это онтологическое простран­ство реального наличия богооткровенной истины, и как тако­вое оно не может удовлетворять требованиям новой свободы, которая осознает себя именно в освобождении от этой истины. Звуковое пространство новой свободы прорастает постепен­но из онтологического пространства контрапункта, деградирующего в связи с процессом деканонизации cantus firmus'a. Признаки деградации контрапунктического пространства мож­но наблюдать и у Палестрины, и у Орландо Лассо, и у Фили-пи де Монте, но с особой яркостью они выступают в творче­стве мастеров венецианской школы. Эти признаки проявляются в почти что полном исчезновении cantus firmus'a из структуры произведения и в преобладании имитационно-строфического письма, порождающего каскады сквозной имитации и приво­дящего к такому единству звукового пространства, которое на­чинает входить в противоречие с изначальным смыслом конт­рапункта. Конечно же, все вышеперечисленные признаки можно обнаружить уже в поздних мессах Жоскена де Пре, та­ких, как «Ave maris Stella» или «Pange Lingua», но именно к се­редине XVI в. признаки превращаются в общепринятую норму письма, определяемого музыкально-исторической наукой как «строгий стиль». И именно наступление времени господства «строгого стиля» знаменует собой полную деградацию принци­па контрапункта и превращение контрапунктического про­странства в пространство полифоническое.

Примерно к этому же времени относится возникновение ге­нерал-баса, или basso continio, представляющего собой партию баса с подписанными цифрами, обозначающими аккорды. По­началу этот цифрованный бас выполнял скромную роль необя­зательной добавки, используемой в виде вспомогательного ак­компанемента, исполняемого на органе, и лишь поддержива­ющей хоровую полифоническую ткань в композициях строгого стиля. Однако вскоре ему суждено было сыграть решающую роль в истории музыки и стать ключевым фактором в органи­зации звукового пространства Нового времени.

Это произошло, когда принцип basso continio соединился с принципом самодовлеющей солирующей мелодии, сопровожда­емой поддержкой вспомогательных голосов, что положило конец самостоятельности каждого отдельно взятого голоса, свойствен­ной контрапунктической ткани. Идея господства солирующего мелодического голоса, зародившаяся в кружке интеллектуалов графа Барди, в первую очередь была связана со стремлением к непосредственной передаче поэтического слова через музы­кальную интонацию, а это значит, что во главу угла была по­ставлена проблема выражения, и именно проблема выражения конкретного переживания. Отныне целью музыкальной компо­зиции становится не интеграция индивидуального начала с он­тологической данностью сакрального канона, заключенного в звуках cantus firmus'a, но максимально полное выявление са­модовлеющей индивидуальности через выражение ее субъек­тивного переживания, что и порождает появление самодовлеющей, солирующей мелодии, поддерживаемой последователь­ностью аккордов, упраздняющих контрапунктическую само­стоятельность голосов.

И именно здесь наступает звездный час basso continio, или цифрованного баса, ибо аккорды, зашифрованные в цифрах, сопровождающих партию basso continio, как раз и становятся основой нового звукового пространства. Отныне определяющим фактором образования музыкальной ткани оказывается не го­ризонтальная линеарность, но гармоническая вертикаль. Если в контрапунктической ткани гармоническая вертикаль склады­валась из движения самостоятельных голосов и фактически яв­лялась некоей производной, неким продуктом горизонтали, то в новом звуковом пространстве именно гармоническая верти­каль определяет направление движения каждого голоса, в ре­зультате чего линеарная графика горизонтали начинает являть­ся производным, или продуктом, вертикали. Последователь­ность аккордов, складывающихся из движения самостоятельных голосов, определяется в теории музыки как модальная гармо­ния. Последовательность аккордов, определяющих направление движения голосов порядком своего следования, представляет собой тональную гармонию. Тональная гармония подчиняется собственным законам и собственной логике тональных отно­шений, определяющих порядок смены одного аккорда другим или перехода от одного аккорда к другому. Линия basso continio, подчиняясь логике тональных отношений, определяет конкретную последовательность аккордов в каждом конкрет­ном произведении. Таким образом, basso continio превращает­ся в некий «становой хребет» всего произведения, предопре­деляющий направление движения музыкальной ткани и, по сути дела, организующий все звуковое пространство Нового времени.

Новое звуковое пространство уже не нуждается более ни в сакральных, ни в канонических, ни в каких иных внеполож­ных онтологических обоснованиях, ибо отныне онтологическое обоснование звукового пространства находится в нем самом, а именно в логике тональных отношений, конспективно выра­жаемых в партии basso continio. Можно сказать, что последо­вательность аккордов, подчиняющихся логике тональных отно­шений и направляемых линией basso continio, представляет со­бой поток мысли, или процесс размышления, подчиняющийся законам логики. Тогда тема, развивающаяся в солирующем го­лосе на основе последовательности поддерживающих ее аккор­дов, будет являться звуковым аналогом того, кто, собственно, размышляет, т.е. она будет звуковым аналогом размышляющего субъекта, или аналогом «я». Таким образом, новое звуковое пространство есть не что иное, как точное воплощение форму­лы Декарта: «Я мыслю — следовательно, существую», где «я» — тема; мышление, в котором «я» может принимать участие, — логика тональных отношений; «я мыслю» — тема, развивающа­яся на основе логики тональных отношений; «следовательно, существую» — самодостаточность и самообоснованность темы, которая удостоверяется и подтверждается в процессе развития на основе тональных отношений и уже не нуждается более ни в каких внеположных обоснованиях своего существования. Все это полностью соответствует определению, данному новой сво­боде Хайдеггером: «Теперь быть свободным означает, что на ме­сто достоверности спасения как мерила всякой истины чело­век ставит такую достоверность, в силу и внутри которой он сам удостоверяется в себе как в сущем, опирающемся таким путем на самого себя».

Одним из первых и наиболее ярких заявлений нового прин­ципа композиции можно считать сборник вокальных произве­дений с инструментальным сопровождением, опубликованный Джулио Каччини в 1602 г. и носящий весьма симптоматичное заглавие «Новая музыка» («La nuove musiche»). Это нотное из­дание, открывающее не только XVII столетие, но и все Новое время, интересно, быть может, не столько собственно музы­кальными произведениями, сколько предпосланным им пре­дисловием, носящим характер полемического композиторско­го манифеста. В нем, в частности, говорилось: «В то время, когда во Флоренции процветал высокоблагородный кружок, собиравшийся в доме светлейшего синьора Джованни Барди, графа Вернио <...> я также там бывал и могу сказать, что боль­шему научился из их ученых собеседований, чем за тридцати­летнюю свою работу над контрапунктом. Эти ученейшие дворя­не убеждали меня не увлекаться такого рода музыкой, которая не дает расслышать слова, уничтожает мысль и портит стих, то растягивая, то сокращая слоги, чтобы приспособиться к кон­трапункту, который разбивает на части поэзию. Они предлага­ли мне воспринять манеру, восхваленную Платоном и другими философами, которые утверждают, что музыка не что иное, как слово, затем ритм и, наконец, уже звук, а вовсе не наобо­рот. Они советовали стремиться к тому, чтобы музыка прони­кала в сердца слушателей и производила там поразительные эффекты, которыми восторгаются древние писатели и на кото­рые не способна наша современная музыка противоречие с тем, что ранее говорилось об автономии и са­модостаточности нового музыкального пространства. И в са­мом деле: о какой автономности музыки может идти речь, если музыка — это «не что иное, как слово, затем ритм и, наконец, уже, звук, а вовсе не наоборот»? Здесь можно говорить, ско­рее, о порабощении музыки поэтическим словом и даже бо­лее того: о полном рабстве, в котором новая музыка начина­ет находиться у литературы и от которого была полностью свободна музыка контрапунктическая, «портящая стих» и «разбивающая на части поэзию», т.е. не зависящая от поэзии и подгоняющая поэзию под чисто музыкальные «контрапунк­тические» законы. Однако на самом деле данная проблема залегает гораздо глубже простого спора о главенстве, издав­на ведущегося между поэзией и музыкой. Она касается фун­даментального перераспределения смысловых связей в систе­ме семи свободных искусств.