Владимир Мартынов «Конец времени композиторов»

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Уже на примере истории нотационных систем можно ви­деть, что конец времени композиторов изначально зало­жен в самом принципе композиции и что не нужно ника­ких внешних причин, вызывающих насильственное разрушение этого принципа или хотя бы косвенно приводящих его к концу. Однако это вовсе не означает того, что наряду с принципом ком­позиции не могло существовать других принципов организации звукового материала и что в момент кризиса композиторских по­тенций эти принципы не могли начать заявлять о себе, прибли­жая и без того неизбежный конец истории композиторства.

Прежде всего, это подталкивание к неизбежному концу проявляется в посягательстве на гегемонию композиторской музыки, которая начиная с XII в. почиталась не только выс­шим видом музыкальной деятельности, но, по существу, и единственно возможным видом музыки как профессиональной дисциплины, поскольку остальные музыкальные практики рассматривались как низшие, маргинальные виды деятельно­сти, единственная польза от которых заключалась в поставке мелодического сырья для композиторских структур. Первое се­рьезное предзнаменование, предвещающее скорое крушение гегемонии принципа композиции, связано с именем Дебюсси. Услышанная им музыка индонезийского гамелана буквально потрясла его и заставила высказаться в том плане, что в срав­нении с игрой гамелана хитросплетения нидерландцев и Палестрины кажутся пляской базарных канатоходцев на площади. Так впервые было проартикулировано противостояние компо­зиторской и некомпозиторской музыки, причем при сравнении предпочтение отдавалось именно музыке некомпозиторской.

Вторым предзнаменованием и даже уже не столько пред­знаменованием, сколько симптомом крушения гегемонии ком­позиторской музыки, можно считать обращение Стравинского и Бартока к элементам архаического фольклора. На первый взгляд кажется, что и до Стравинского и Бартока композиторы часто апеллировали к фольклору или даже использовали его, однако это не совсем так, ибо они апеллировали не столько к фольклору, сколько к некоей «народной музыке», звучащей в их представлении, но вряд ли имеющей место в действительнос­ти. На эту мысль наталкивают гармонизации русских народ­ных песен Римского-Корсакова и Балакирева. Может быть, в еще большей степени об этом свидетельствует знаменитое высказывание Глинки: «Музыку сочиняет народ, а мы, компо­зиторы, ее только аранжируем». В этом высказывании содер­жится формула соотношения народной и профессиональной (композиторской) музыки, согласно которой народная музыка представляет собой некий кладезь мелодического материала, а профессиональная музыка представляет собой то «орудие», при помощи которого этот кладезь разрабатывается, причем и на­родная, и профессиональная музыка составляют некое единое тело «музыки вообще» и даже, может быть, подразумевается, что профессиональная музыка исторически «выросла» из музы­ки народной. И именно эта формула, имеющая статус само со­бой разумеющейся истины, была поколеблена Стравинским и Бартоком, для которых открылось, что фольклор — это опреде­ленная стратегия, определенное оперативное пространство со своей системой мышления и методами организации звукового материала, никак не сводимыми к методам организации зву­ков в композиторской музыке. И если у Стравинского это от­крытие вылилось только в осознанное использование формул архаического фольклора в своих произведениях, то Барток по­шел дальше и стал, может быть, первым среди композиторов такого масштаба профессиональным фольклористом-этногра­фом, совершающим совместно с Кодаи постоянные и плано­мерные этнографические экспедиции, что, конечно же, не могло в итоге не отразиться на характере его композиторской деятельности.

Полное же крушение гегемонии композиторской музыки связано с деятельностью американских минималистов, ибо практически все они так или иначе стали профессионально ос­ваивать некомпозиторские музыкальные системы. Гласе изуча­ет индийскую классическую музыку под руководством Рави Шанкара, Райли становится учеником Пран Натха и уезжает в Индию, у Пран Натха обучается также и Янг, Райх поступает в школу барабанной игры в Лигонском университете Ганы, а поз­же изучает балийский гамелан. И это далеко уже не просто ка­кое-то внешнее увлечение экзотикой и ориентализмом, которые можно встретить у многих композиторов прошлых времен. Если в «Турецком марше» Моцарта или в «Шахерезаде» Римского-Корсакова композиторские структуры имитируют некие внеш­ние атрибуты звучания различных экзотических и ориентальных некомпозиторских музыкальных практик, то у американских минималистов, обучающихся у индусов, африканцев и индоне­зийцев, происходит обратное: принципы организации звукового материала традиционных некомпозиторских систем начинают использоваться для имитации композиторской структуры, т.е. если в первом случае композиторская структура создает види­мость некомпозиторского музицирования, то во втором случае некомпозиторское музицирование создает видимость компози­торской структуры.

Может быть, кому-то покажется преувеличением то, что мы говорим о создании в минимализме видимости композиторских структур, но на самом деле здесь нет никакого преувеличения, ибо переворот, осуществленный минималистами, — это гораз­до более серьезный переворот, чем кажется многим. Минима­лизм — это не просто новое музыкальное направление. Это не­что гораздо большее, и для того чтобы убедиться в этом, нуж­но вернуться к самому началу данной книги и вспомнить все то, что говорилось там о двух типах людей, о «человеке тради­ционных культур» и «человеке исторически ориентированном», а также о различиях в их целях, стратегиях, оперативных про­странствах и методах организации звукового материала. Тогда перед нами откроется удивительная картина, изображающая, как «человек исторически ориентированный» приходит к «че­ловеку традиционных культур» с тем, чтобы научиться у него Тому, как перестать быть «человеком исторически ориентиро­ванным» и как сделать так, чтобы Бытие перестало открывать­ся ему как История и начало открываться как Космос.

Учиться музыке у индусов, африканцев или индонезийцев — значит учиться музыке космической корреляции, но обязатель­ным началом обучения музыке космической корреляции для че­ловека исторически ориентированного, т.е. для европейца или американца, будет изменение стратегии. Необходимо отвергнуть стратегию Революции и принять стратегию Ритуала, без которой достижение космической корреляции попросту невозможно. Смена стратегий влечет за собой смену оперативных про­странств, а это значит, что оперативное пространство произвола должно быть заменено оперативным пространством канона. Смена же оперативных пространств влечет за собой смену прин­ципов организации звукового материала, а это значит, что прин­цип композиции должен быть заменен принципом бриколажа. Таким образом, когда мы говорим, что американский или евро­пейский композитор начинает учиться музыке у индуса, афри­канца или индонезийца, то это значит, что он начинает учиться корреляции с Космосом, Ритуалу, канону и бриколажу, т.е., дру­гими словами, он учится не быть композитором.

Парадокс минимализма начинается с того момента, когда обучение заканчивается и обучающийся перестает быть компо­зитором. Научившийся не быть композитором, ученик индуса, африканца или индонезийца по «возвращении домой», в реалии западной цивилизации, вынужден вести себя как композитор, ибо «дома», где вся социомузыкальная структура рассчитана ис­ключительно на композиторскую музыку, он не имеет никакой другой возможности участия в музыкальном процессе, кроме со­здания музыкальных произведений и исполнения их в концер­те. Но это создание музыкальных произведений и исполнение их в концерте является чистой видимостью, ибо, по сути дела, здесь речь должна идти уже не о концерте, а о ритуальной медитации и не о композиторском произведении, но о бриколаже. Чтобы пробить себе путь к жизни в условиях современной западной музыкальной практики, ритуальная медитация должна принять форму концерта, а бриколаж — форму композиторского opus'a, и именно это вводит в заблуждение «присяжных» композиторов, видящих в минималистах своих коллег и предъявляющих им претензии в недостатке профессионализма, низком техническом уровне, отсутствии мысли и фантазии.

В этом отношении крайне показательна позиция мэтра аван­гарда 50-х годов Булеза, сказавшего как-то, что при том огром­ном арсенале средств, которым обладает современная музыка, минимализм видится ему примитивным, не стоящим внимания искусством. Этой мысли вторит Э.Денисов, заявляя: «...конфор­мизмом я считаю некоторые стилистические явления в музыке, как "минимализм", например, и прочее. Это, по существу, от­ступление назад: люди поднимают руки вверх и говорят: "Герои устали!"»¹. Здесь следует обратить внимание на три ключевых по­ложения: на «усталость», «конформизм» и «минимализм как сти­листическое явление». Во-первых, я не знаю, как насчет устало­сти героев, но кто устал точно, так это прежде всего сам Булез, причем устал он еще в начале 60-х годов, и устал не столько лич­но Булез, сколько принцип композиции, которому Булез честно привержен. Творческая биография Булеза после 60-х годов может служить красноречивой иллюстрацией тщетности чисто компо­зиторских проектов. Во-вторых, что касается конформизма, то конформизм как раз и начинается с сытого расчета на «тот огром­ный арсенал средств, которым обладает современная музыка» и за счет которого композитор надеется преодолеть свою внутрен­нюю «метафизическую» усталость. И наконец, в-третьих, считать минимализм «стилистическим явлением» — значит абсолютно не видеть сути происходящего, ибо явление минимализма — это не явление нового музыкального стиля, но явление переживания Бытия, принципиально отличного от того переживания, которое порождает фигуру композитора. Композитор же, оставаясь на чи­сто композиторских позициях, никогда не увидит этого отличия и будет переживать его только как стилистическое различие, в результате чего и возникает рассуждение о минимализме как о стилистическом явлении.

Если же мы отбросим все предубеждения, недопонимания и иллюзии, то нам придется признать, что в минималистской му­зыке под внешними покровами композиторского opus'a таится нечто противоположное композиции, а именно: таится принцип бриколажа, и чтобы убедиться в этом, нужно вспомнить цитату из К.Леви-Стросса об ученом и бриколере, приводившуюся и подробно разбиравшуюся нами в начале этой книги: «Итак, можно сказать, что и ученый и бриколер как бы поджидают со­общения. Но для бриколера речь идет о сообщениях, в каком-то смысле переданных ранее; он их собирает подобно коммер­ческим кодам, которые, конденсируя прежний опыт профессии, позволяют быть готовым ко все новым ситуациям (однако при условии, что они принадлежат к тому же классу, что и прежние). Ученый же, будь то инженер или физик, всегда рассчитывает на иное сообщение: оно, возможно, будет вырвано у собеседника, невзирая на недомолвки, по тем вопросам, ответы на которые прежде не давались». Если мы заменим слово «ученый» словом «композитор», а слово «бриколер» словом «минималист», то об­наружим, что в той части цитаты, в которой речь идет о страте­гии бриколера, содержится точное описание репетитивной тех­ники — этой визитной карточки минимализма.

Процесс создания и воспроизведения музыкальной ткани можно представить себе в виде последовательности моментов, в каждый из которых ожидается определенное сообщение. В слу­чае репетитивной техники сообщение будет заключаться в вос­произведении формулы-паттерна, уже имевшего место в пред­шествующий момент, и таким образом музыкальная ткань, орга­низуемая принципом репетитивности, будет представлять собой последовательность моментов, каждый из которых повторяет со­общение предшествующего момента, а общая совокупность мо­ментов накапливает и конденсирует опыт повторяемого сообще­ния. Сравним это описание с левистроссовским описанием стра­тегии бриколера (напомним его еще раз: «Для бриколера речь идет о сообщениях, в каком-то смысле переданных ранее; он их собирает подобно коммерческим кодам, которые, конденсируя опыт профессии, позволяют быть готовым ко все новым ситуа­циям») — и мы увидим, что оба описания практически полно­стью совпадают. Это значит, что репетитивность есть не что иное, как музыкальный бриколаж, а говоря точнее, это значит, что принцип бриколажа осуществляет себя в музыке через репетитивность. Репетитивность есть частный случай бриколажа, и если бриколаж есть общий принцип организации мышления и поведения, то репетитивная техника есть лишь следствие его воздействия на звуковой материал.

В отличие от бриколера или минималиста ученый или компо­зитор ожидает не «ранее переданных» сообщений, но сообщений принципиально новых, причем эти новые сообщения нужно по­лучать «во что бы то ни стало», даже путем насилия над ситуаци­ей, склонной к недомолвкам. Для получения новых сообщений, для этого постоянного изменения ситуации и нужен «тот огром­ный арсенал средств, которым обладает современная музыка». Естественно, для человека, стоящего на таких позициях, все, свя­занное с репетитивностью, будет представляться примитивным, непрофессиональным и попросту неприемлемым, однако крайне наивно полагать, что эти претензии могут носить исключительно стилистический или даже профессионально-музыкальный харак­тер. Здесь речь должна идти об онтологической пропасти, проле­гающей между двумя типами людей. Не следует забывать, что бриколаж — это метод, действующий в оперативном пространстве канона, а оперативное пространство канона порождается страте­гией Ритуала. С другой стороны, композиция — это метод, дей­ствующий в оперативном пространстве произвола, а оперативное пространство произвола порождается стратегией Революции. Ста­ло быть, когда «присяжный» композитор критикует минимализм, то он критикует не музыкальный стиль, но отвергает стратегию Ритуала, утверждая стратегию Революции. Когда же «присяжный» композитор перестает быть «присяжным» композитором и идет в обучение к «человеку традиционных культур», то он тем самым отвергает стратегию Революции и принимает стратегию Ритуала, в результате чего перестает быть композитором вообще, ибо ком­позитор — это человек Революции, а минималист — это человек Ритуала. Вот почему минимализм — это безусловный знак конца времени композиторов, в какие бы композиторские одеяния он ни рядился.

Принцип репетитивности может проявлять себя не только в повторении формулы-паттерна. Повторение стиля, повторение манеры композитора давно ушедшей или не столь отдаленной эпохи также могут рассматриваться как проявление репетитив­ности. В этом более расширенном смысле понятие репетитивно­сти может быть распространено и на «новую простоту», и на «новую искренность», и на подобные им явления, и, стало быть, во всех этих явлениях могут быть усмотрены черты бриколажа, проступающие сквозь внешние контуры композиции. Таким об­разом, и минимализм, и новая простота, и новая искренность представляют собой посткомпозиторские или откровенно некомпозиторские образования, вызревшие и сформировавшиеся внут­ри композиторской традиции, а потому до сих пор хотя бы по видимости находящиеся в русле этой традиции. Однако в наше время существуют и полностью некомпозиторские системы, воз­никшие вне композиторской традиции и практикующиеся па­раллельно с ней. Этими изначально некомпозиторскими практи­ками, окончательно разрушившими гегемонию композиторской музыки, являются джаз и рок-музыка.

Интересно отметить, что моменты возникновения джаза и рока, вернее моменты их публичного появления на историчес­кой сцене, совпадают по времени с переломными моментами в истории композиторской музыки. Так, 1911 год — это год пер­вого выступления нью-орлеанского джаза в Нью-Йорке, вме­сте с тем — это год создания «Петрушки» Стравинского и Allegro Barbara Бартока. Следующий — 1912 год — год первой публикации блюзов и год создания «Лунного Пьеро» Шенбер­га. Так одновременно, но независимо друг от друга заявляют о себе наиболее радикальные и фундаментальные реформаторы композиторской музыки и представители совершенно нового направления, ставшего впоследствии наиболее мощным неком­позиторским начинанием. Что же касается рок-музыки, то на­чало ее триумфального шествия по миру практически совпада­ет с возникновением минимализма. Достаточно вспомнить, что 1964 год — это и год создания «In С» Райли, ставшего первым минималистским произведением, и год первых оглушительно успешных гастролей «Битлз» в Америке, открывших им путь к всемирной и по сей день немеркнущей славе.

И джаз и рок — это совершенно самостоятельные некомпо­зиторские и, стало быть, нетекстовые музыкальные системы. Конечно же, и в одном и в другом случае имеет место частич­ное использование нотного текста, но нотный текст использует­ся только на определенных подготовительных этапах работы, а конечный результат принципиально не может иметь полноцен­ного нотного выражения. Это связано с тем, что и джаз, и рок характеризуются прежде всего не мелодией, не гармонией и даже не ритмом (хотя все это имеет свою ярко выраженную, и даже гипертрофированно выраженную, специфику), а концеп­цией звука, звукоизвлечения и артикуляции. И джаз, и рок — это прежде всего некие концепции физиологического пережи­вания звука и артикуляции. Но ни физиологическое пережива­ние звука, ни физиологическое переживание артикуляции не может иметь нотного выражения, а стало быть, не может являть­ся и объектом композиторских операций. И джаз, и рок — это закрытые для композитора области. Он может иметь только по­верхностное соприкосновение с этими явлениями. Он может оперировать джазовыми и роковыми структурами, предписывать действия джазменов и рокеров, но сам при этом всегда будет оставаться снаружи, ибо нельзя «сочинять» джаз, нельзя «сочи­нять» рок. Джаз и рок можно только играть, но, играя их, чело­век перестает быть композитором, даже если ранее он и был им. И хотя многие джазмены и рокеры считают себя композитора­ми, на самом деле это всего лишь дань авторитетности компо­зиторской традиции и их собственному тщеславию, а никак не отражение действительного положения вещей.

Возникновение джаза и рока привело к фундаментальному изменению музыкальной картины мира. Композиторская музыка лишилась монополии на владение музыкальной истиной и теперь вынуждена делить право на эту истину с целым рядом других музыкальных систем и направлений. Ощущение монопольного владения музыкальной истиной заложено в уже приводившейся ранее фразе Глинки: «Музыку сочиняет народ, а мы, композито­ры, ее только аранжируем». В этой фразе слово «аранжировка» следует понимать как осмысление и доведение до совершенства того, что попадает в поле зрения композитора. Сам Глинка «аран­жировал», т.е. осмыслял или доводил до совершенства, «мелоди­ческие потенциалы» России, Польши, Италии и Испании. В опе­ре Римского-Корсакова «Садко» проходит целый парад таких ос­мыслений в виде музыкальных портретов гостей, приехавших с разных концов света. И все это становится возможно только на основе ощущения единства музыки, причем это единство может обретать подлинную реальность, только будучи освящено моно­польным правом композитора. И именно это монопольное право было нарушено сначала джазом, а потом и роком, которые начали вытеснять композиторскую музыку даже из самых привычных и насиженных ею ниш. Из всеобъемлющего и всеупорядочивающего явления композиторская музыка превратилась всего лишь в одну из музыкальных рубрик, которая, соседствуя с другими му­зыкальными рубриками, даже не может претендовать на первен­ство среди них. Чтобы убедиться в этом, достаточно зайти в лю­бой большой магазин аудиозаписи в Европе или Америке.

Вообще же, ныне фигура композитора напоминает фигуру ка­кого-нибудь потомка славной и великой королевской или цар­ской фамилии, некогда правившей всем миром. Он живет весь­ма скромно среди людей, чьи предки были слугами или даже ра­бами его великих предков. Многие из этих потомков слуг и рабов добились больших успехов и большого богатства, а наш герой не может ничего достигнуть в этой жизни, но не потому, что лишен ума и способностей, а потому, что то, что он может, то, к чему призван и для чего рожден, больше не имеет места в этом мире. В полностью расцерковленном мире нет места ни царям, ни королям, в нем едва находятся жалкие условия для какой-то заню­ханной конституционной монархии, а потому нашему герою не на что рассчитывать, и единственное, что ему остается, — это жить воспоминаниями о величии его предков.

Точно так же дело обстоит и с композиторской музыкой. То жалкое существование, которое она влачит в современном мире, проистекает не от того, что перевелись композиторские таланты, что в данный момент не существует целого ряда замечательных композиторов и что больше не рождаются люди, способные и же­лающие сочинять музыку, но от того, что сам принцип компози­ции утратил внутреннее онтологическое обоснование. Принцип композиции может иметь место только там, где осуществляется обретение достоверности свободы, осознающей себя в отталкива­нии от достоверности спасения, т.е. он может иметь место толь­ко там, где протекает процесс расцерковления мира, и только до тех пор, пока этот процесс продолжает протекать. Невозможность дальнейшего протекания этого процесса ввиду полного и оконча­тельного расцерковления мира означает конец времени компози­торов. Композитор — это личность, через которую осуществляет­ся расцерковление мира, вернее, назначение композитора заклю­чается в осознании и фиксации каждого нового неповторимого момента расцерковления в виде opus'a — в этом заключается его религиозное призвание, ибо композитор, как мы уже говорили, это лицо, религиозно призванное. Оказавшись в условиях полно­стью расцерковленного мира, композитор лишается своего рели­гиозного призвания и предназначения. Онтологические механиз­мы, приводящие в движение принцип композиции, останавлива­ются, и композиция оказывается всего лишь частной инициативой, на базе которой композитор может удовлетворять свою личную любовь к музыке, оттачивать свои композиторские навыки, а в случае успеха даже и получать за все это определен­ные денежные суммы. Так что окончание времени композиторов не следует понимать как полную остановку композиторской де­ятельности или как полное исчезновение композиторов из кон­текста общественно-художественной жизни. Конец времени ком­позиторов означает лишь то, что принцип композиции утратил свое онтологическое и религиозное предназначение.

Помимо религиозно-онтологического аспекта проблема конца времени композиторов имеет еще один аспект, связанный с про­цессом выстывания Бытия. Как уже ранее говорилось, в этом процессе можно выделить несколько этапов, с каждым из кото­рых происходит все большее и большее отчуждение Бытия, в ре­зультате чего переживание Бытия становится все более и более опосредованным. На наших глазах, очевидно, происходит вступ­ление этого процесса в завершающую фазу, и мы являемся современниками перехода от этапа цивилизации к этапу информосферы. Переход от одного этапа к другому является причиной фун­даментальной перегруппировки и переосмысления системы видов человеческой деятельности. Одни виды деятельности выходят на первый план, другие, наоборот, утрачивают свое значение и пе­реходят на вторые роли; некоторые традиционные виды деятель­ности исчезают совсем, а вместо них возникают совершенно но­вые небывалые виды. Причем для возникновения нового вида деятельности совершенно не обязательно должна быть открыта некая новая технологическая область, ибо новый вид деятельно­сти может возникнуть в самой традиционной и устоявшейся об­ласти. Примером тому может служить фигура театрального ре­жиссера, не ведомая ни системам традиционного театра, ни си­стемам европейского театра XVI—XVII вв. и буквально вышедшая на сцену только в XX в. Кстати, здесь можно заметить, что фи­гура театрального режиссера наряду с фигурами дирижера и жур­налиста может рассматриваться в качестве ключевой фигуры, оз­начающей собой переход от цивилизации к информосфере и вы­ход человека на некие виртуальные виды деятельности.

Что же касается фигуры композитора, то при переходе от цивилизации к информосфере ее значение практически сходит на нет. Времена, когда композитор наподобие Вагнера или Вер­ди мог стать национальным героем и провозвестником нацио­нального духа, ушли в безвозвратное прошлое. Опера, эта квин­тэссенция композиторской деятельности Нового времени, уже не несет в себе ни жизненных сил, ни истины, а потому не может и претендовать на место «точки фокуса», в которой так или ина­че собираются все высокие и низкие устремления общества. Место оперы и балета занимает показ высокой моды. Показ высокой моды — это новая «точка фокуса», это новый синтез, в котором заправляют модельеры, дизайнеры, визажисты и парик­махеры и в котором нет места композитору. А потому можно ут­верждать, что прошло время композиторских и художественных школ, настало время домов мод, прошло время композиторов и художников, настало время портных и парикмахеров.

Когда мы говорим о времени портных и парикмахеров, то это не следует понимать как некое оценочное суждение. В наши задачи не входит раздача оценок, и мы не должны говорить о том, что время композиторов, художников и поэтов — это хоро­шее время, а время портных и парикмахеров — время плохое. Мы можем говорить лишь о том, что на наших глазах происходит революция, самым фундаментальным образом переосмысли­вающая всю систему видов человеческой деятельности, и что причиной этой революции является неотвратимый и необрати­мый процесс выстывания Бытия. Собственно говоря, проблема конца времени композиторов — это и есть проблема выстывания Бытия. Не будем забывать, что феномен композиторской музы­ки мог возникнуть только в результате энергетического «темпе­ратурного» перепада, образовавшегося при переходе от иконосферы к культуре, и что принцип композиции может функцио­нировать только в тех энергетических температурных режимах, которые возникают и поддерживаются в условиях культуры и цивилизации. Говорить о том, что происходит дальше, когда энергетический «температурный» уровень продолжает понижать­ся и когда цивилизация переходит в информосферу, не входит в компетенцию данного исследования. Мы можем говорить толь­ко о конце времени композиторов и о Бытии, которое являет себя нам путем своего выстывания.

Эта книга начиналась с хайдеггеровской цитаты, и законче­на она должна быть по логике вещей цитатой того же автора, тем более что вся книга в целом является не чем иным, как комментарием к его вопросу «Каково Бытию?». И вот теперь, наконец, настал момент, когда поток комментариев может быть приостановлен, с тем чтобы, выйдя на простор в свете всего сказанного в этой книге, хайдеггеровская мысль поведала бы нам сама, каково же именно Бытию и каково же именно тому миру, в котором мы живем: «Отъятие мира и распадение мира необратимы. Творения уже не те, какими они были. Правда, они встречаются с нами, но встречаются как былые творения. Бы­лые творения, они предстают перед нами, находясь в области традиции и в области сохранения. И впредь они лишь предста­ют — они предметы. Их стояние перед нами есть, правда, след­ствие былого их самостояния в себе самих, но оно уже не есть это самостояние. Последнее оставило их. Предприимчивость ху­дожественной жизни — сколь бы насыщенной ни была она, как бы ни суетились тут ради самих творений — способна достичь лишь этого предметного предстояния творений. Но не в том их бытие творениями»².

И наконец, самое последнее: «Мировая ночь распространя­ет свой мрак. Эта мировая эпоха определена тем, что остается вовне Бог, определена “нетостью Бога”. <...> Нетость Бога оз­начает, что более нет видимого Бога, который неопровержимо собирал бы к себе и вокруг себя людей и вещи и изнутри тако­го собирания складывал бы и мировую историю, и человеческое местопребывание в ней. В нетости Бога возвещает о себе, одна­ко, и нечто куда более тяжкое. Не только ускользнули боги и Бог, но и блеск божества во всемирной истории погас. Время ми­ровой ночи - бедное, ибо все беднеющее. И оно уже сделалось столь нищим, что не способно замечать нетость Бога»¹. Каково же нам, не замечающим этой нетости?..

P.S. За время подготовки этой книги к изданию в музыке про­изошло два знаменательных события, имеющих самое прямое от­ношение к обсуждаемым здесь проблемам. Речь идет о двух про­изведениях — о «Prayers and Dances» (2001) Антона Батагова и о «Metamusica» (2002) Сергея Загния. «Prayers and Dances» — это «документальная» музыка, т.е. традиционная буддийская музыка, записанная Батаговым в монастырях и храмах Непала и пред­ставленная им в качестве «документа» на двух компакт-дисках. В основе «Metamusica» лежит текст Вариаций Веберна (opus 27), из которого Загний исключил все то, что обозначает звуковысот-ность, и оставил только штрихи, динамические оттенки, темпо­вые обозначения и паузы. Здесь не место вдаваться в подробный анализ этих произведений. Следует указать лишь на то, что и в том, и в другом случае производятся некие манипуляции с уже существующим, вполне сформированным материалом; и в том, и в другом случае имеет место беспрецедентное самоустранение фигуры композитора. Это самоустранение осуществляется столь радикальными методами, что оба произведения оказываются за пределами композиторской музыки и намечают какую-то новую, неизвестную сферу музыкальной деятельности. Пока что мы не можем сказать, что это за сфера и какова ее природа. Мы можем сказать лишь то, что появление таких произведений, какими яв­ляются произведения Батагова и Загния, не оставляет никаких сомнений в том, что время композиторов уже прошло.