Вопрос №26. Романское изобразительное искусство: сложение системы декора храма, иконографические программы, региональная специфика Общая характеристика эпохи и



жүктеу 228.72 Kb.
Дата20.07.2016
өлшемі228.72 Kb.




ВОПРОС № 26. Романское изобразительное искусство: сложение системы декора храма, иконографические программы, региональная специфика
Общая характеристика эпохи и введение. Романское искусство возникает в первые десятилетия 11 века. Сам термин «романское искусство» условен - он появился в нач. 19 в., когда возникла необходимость внести некоторые уточнения в историю средневекового искусства. Ранее, эпоха целиком обозначалась словом «готика». При изучении архитектуры Средневековья появились понятия школ, которые сейчас не совсем компетентны. При разности «школ» - памятники единородны в романском стиле.

Храмы, типичные для романского стиля, чаще всего развивают старую базиликальную форму (приобретают черты каролингской и оттоновской базилики). В последствии форма получила дальнейшее усложнение и обогащение восточной части церкви: хор, завершаемый выступом абсиды, окруженный радиально расходящимися капеллами (так называемый венок капелл). В некоторых странах, главным образом во Франции, разрабатывается хор с обходом; боковые нефы как бы продолжаются за трансептом и огибают алтарную абсиду. Такая планировка позволяла регулировать потоки паломников, поклонявшихся выставленным в абсиде реликвиям.

Эволюция романской архитектуры тесно связана с развитием и усложнением литургии (после григорианских реформ) и литургических драм (Рождество, Пасха) с привнесением элементов театрализации. Вследствие таких причин, необходимо было расширять пространство храма, чтобы вместить толпы паломников и прихожан, увеличить число священников. С V в. вводится паломничество к реликвиям, а с XI в. - это уже определённая норма. В католической церкви, реликвия заменяет поклонение иконам. Необходимое для души религиозное паломничество обязательно нужно было совершать хотя бы раз в жизни. Существовало три важнейших паломнических центра: Сан Сантьяго да Компостелла (север Испании), Рим, Иерусалим.

Активнее всего, строительство романских храмов осуществлялось во Франции (здесь больше всего памятников). Необходимо отметить, что романская архитектура – это архитектура монастырская. Такие монастырские комплексы назывались аббатствами. Массивные каменные сооружения, напоминающие крепостную архитектуру, воздвигались обычно на возвышенных местах и господствовали над местностью. В большинстве стран главными заказчиками были монастырские ордена, в частности такие мощные, как бенедиктинский, а строителями и рабочими — монахи. Лишь в конце 11 в. появились артели мирян каменотесов — одновременно строителей и скульпторов, переходивших с места на место. Аббатство – сложный архитектурный комплекс, который трудно содержать (довольно быстро приходят в упадок). Известны такие монастырские комплексы, как La Sainte Foi en Conques (юг Пиреней), Saint Martin du Canigou, Saint Michel de Cuixá, Cluny.

Среди так называемых паломнических храмов, стоящих на пути в Сантьяго, особенно выделяются Сен-Сернен в Тулузе, Сен-Пьер в Муассаке, и Сент-Мадлен в Везлэ. Их отличительные особенности: существование обхода в округ абсиды, трансепта и галерей верхнего этажа. Во всех капеллах, окружающих абсиду, также есть алтари для совершения церковной службы. Алтари посвящаются разным святым. У главного алтаря совершается служба.

В 11-12 столетиях одновременно с архитектурой и в тесной связи с ней развивалась монументальная живопись и возродилась монументальная скульптура после нескольких веков почти полного его забвения. Проблема синтеза архитектуры и скульптуры в романском храме предполагает изначальное подчинение скульптурной формы архитектурной.

Изобразительное искусство романского периода было подчинено религиозному мировоззрению (теоцентризм). Отсюда его символический характер, условность приемов и стилизация форм. В изображении человеческой фигуры пропорции часто нарушались, складки одеяний трактовались произвольно, независимо от реальной пластики тела.

В западном искусстве на развитие иконографии большое влияние оказывала связь повествовательности и символического смысла. Ведь повествовательные изображения скульптурных рельефов заменяли прихожанам книгу. Символическое значение имеют все детали церковного убранства, но особые оттенки смысла, раскрывающие истинный замысел строителей, скрыты в причудливых скульптурных изображениях на капителях и в портале здания. Главный элемент украшения в романской архитектуре – это скульптура, которая с ней очень связана. В XI – XII вв. скульптура приобретает ведущее иконографическое и художественное значение. Все эти изображения – от аллегорий семи знаков Зодиака в соборе Тулузы вплоть до рельефных изображений апостолов в Муассаке – призваны отразить порядок, свыше установленный во Вселенной, реальность мира, искупителем которого стал Иисус.



В раннем романском стиле церкви украшались росписями, а с конца XI — начала XII в. ведущую роль в оформлении церквей получили монументальные рельефы, располагавшиеся на порталах, иногда покрывавшие всю фасадную стену, а внутри храма рельефы помещались, как правило, на капителях колонн и столбов. В области монументальной живописи фреска преобладала всюду, за исключением Италии, где сохранялись и традиции мозаичного искусства. В Германии и Италии византийское влияние чувствовалось ещё в XII веке, а во Франции и Англии в это время уже начиналось стремительное развитие готического стиля. Монументальная роспись стен, сплошь не покрывала её пространство, но стены не оставались пустыми – добавлялись изображения геометрических орнаментов.
Расположение скульптуры и иконографические программы. Необходимо помнить, что в романскую эпоху возрождается монументальная скульптура, которая зависит от архитектуры (статуя как самостоятельное произведение практически полностью исчезла в западноевропейском искусстве после V в.); она не отделена от общей массы, а плотно к ней «прирастает» (скульптура начнет отделяться от общего архитектурного объёма, начиная с готики).

Скульптура может быть исторической, воссоздавать сюжеты из Ветхого и Нового Заветов. Ещё любимая тема романики – парные изображения аллегорий (персонификаций) на пороки и добродетели. Устойчивые места расположения скульптуры в зрелом романском стиле (сер. XI – пер. половина XII вв.) – портал (с тимпаном) и капители. С XI в. начинается постепенное оформление входного портала как целостного ансамбля, включающего ряд обязательных элементов, которые перейдут и в готический портал. В портале декорируется прежде всего тимпан, потом - притолока (ланто), реже - откосы и простенки, а также лицевая сторона разделительного столпа - трюмо и архивольты перспективного портала.

Первой третью XI века датируются первые скульптурные произведения, которые сейчас находятся на территории Франции (бывшее Каталонское королевство, Каталония, современная столица - Барселона, Испания). Итак, самые ранние образцы такой романской скульптуры, как часть архитектуры – это:


  • Saint Genis des fontaines (Сан Жени де фонтен)

  • Сан Агрэ

В это время также распространяются скульптурные композиции и на территории Испании (Сан Сантьяго да Компостелла), Каталонии, и на Севере Италии, но появление в этих местах ранней скульптуры обуславливается, скорее, как исключение.

Итак, быстро формируются устойчивые зоны расположения скульптурных рельефов:



  • Тимпан

  • Портал

  • Капители

  • Ланто (притолока)

  • Трюмо

Тимпан и портал. В тимпанах выражается основная христианская идея. В основном, сюжеты из Нового Завета, Ветхого Завета, Апокалипсис. С XI в. начинается постепенное оформление входного портала как целостного ансамбля, включающего ряд обязательных элементов, которые перейдут и в готический портал. Порталы были перспективными и в них также помещались скульптурные изображения. Первые скульптурные порталы оформляются не на западных фасадах, а в вестибюлях базилик.

Принято считать, что тимпанные композиции родились на юге Франции, и в числе первых Маль называет тимпан клюнийской церкви Сан-Пьер в Муассаке (ок.1115-1120, Лангедок) с изображением Христа-Судии, окруженного 24 апокалиптическими старцами (этот же сюжет был представлен на западном фасаде базилики св. Петра в Рим). Бросается в глаза их разномасштабность, причем размеры зависят от иерархической значимости того, кто изображен: так, фигура Христа намного выше фигур ангелов и апостолов; те, в свою очередь, крупнее изображений простых смертных. Такая иерархия складывается практически с самого начала. Главное место отводилось изображениям, говорившим о всемогуществе Бога. В строго симметричных композициях преобладала над всеми фигурами фигура Христа. В основном в искусстве романского периода господствует любовь ко всему фантастическому, часто сумрачному, чудовищному. Она проявляется и в выборе сюжетов, например в распространенности сцен, заимствованных из цикла трагических видений Апокалипсиса. В церкви Сан-Пьер изображения ада особенно «живописны». Также есть пересекающиtся изображения львов на передней поверхности столба. Судя по всему, они просто «оживляют» ствол колонны наподобие их предшественников со «звериных орнаментов» ирландских миниатюр, населявших отведенное им поле.

Фигуры типично романской композиции находятся в пространстве, лишенном глубины; нет ощущения расстояния между ними. Трактовка фигур находится в прямой зависимости от членений и форм самой архитектуры. Фигуры, помещенные в середине тимпана, крупнее находящихся по углам; статуи на фризах обычно приземисты, а у статуй, расположенных на столбах и колоннах, пропорции удлиненные. Такое приспособление пропорций тела, способствуя большей слитности архитектуры, скульптуры и живописи, вместе с тем ограничивало образные возможности искусства. Поэтому в сюжетах повествовательного характера рассказ ограничивался лишь самым существенным. Соотношение действующих лиц и места действия рассчитано не на создание реального образа, а на схематическое обозначение отдельных эпизодов, сближение и сопоставление которых часто носит символический характер. Для фигур свойственна «абстрактная» экспрессия с акцентированием взгляда, жеста, немотивированной сложностью позы и вынужденностью ракурса. Такая экспрессия пришла из каролингской и оттоновской миниатюры, оттуда же пришел принцип подчинения фигуры архитектурной форме (мы видим здесь и увидим далее, как затесняются в угол тимпана, меняют размер и позу в зависимости от положения в тимпанном поле фигуры). Итак, условные, экспрессивные формы были характерны и для повествовательных сцен.

Сан Пьер в Муассаке – памятник переходного периода, т.к. именно после 1120 г. появляются большие порталы.



Иконографические программы тимпанов:

Тимпан центрального портала, находящийся на западной стороне, делится на ярусы, здесь, следуя иконографической схеме, как правило, показаны сцены СТРАШНОГО СУДА, ВОЗНЕСЕНИЕ или ПЯТИДЕСЯТНИЦА, фигура Христа в мандорле МАЭСТА (в романику могло появиться и изображение Богоматери Маэста, но это, скорее, исключение, зато повсеместно распространится в готику). В композициях Страшного Суда правая сторона (от Христа) всегда более значима, т.к. это зона рая, а левая меньше – зона ада. Такая схема будет строго соблюдаться.

1. Изображение МАЭСТЫ (возвеличивание, изображение «во славе»). Её классическая композиция – Христос на троне, благословляющий жест правой руки, закрытое евангелие в левой руке, изображение заключено в мандорлу. Фигура Христа строго фронтальна. По сторонам символы четырех евангелистов. Такое изображение восходит к тексту Апокалипсиса. Например, Saint Trophime en Arles (Сан-Трофим в Арле), Saint Gill en Arles (Сан-Жиль в Арле) вт. половина XII в. Необходимо сказать, что юг Франции - Прованс - вырабатывает свой собственный стиль в скульптуре, принципиально отличающийся от других. Бывшая часть Римской Галлии, Прованс имеет собственную Античность (саркофаги), поэтому скульптурные композиции этого региона упрощены, сокращаются до изображения Христа во славе. Все подробности в виде ангельских сонмов и шествия праведников и грешников в Сан-Жиль вовсе отсутствуют, а в Сан-Трофим вынесены в архивольты и на притолоку (ланто). Интересно, что под сценой грехопадения есть сцена взвешивания душ, где представлен лишь Архангел Михаил (нет дьявола). Здесь также есть изображение свиного рыла, которое восходит к пророчеству из книги Исайи. Он связывает образ свиньи с народами, которые не уверовали в Христа, в единого Бога. Другими словами, свиное рыло – символ еретиков.

Пластичность в передаче драпировок, рельефы этих храмов восходят к римской скульптуре времени Августа (вспомним, что Август много строил в Галлии). Типы лиц апостолов и святых, стоящих в нишах по сторонам порталов, восходит к римским и эллинистическим типам.

2. Сюжет, появившийся в начале XII века опирающийся на текст Апокалипсиса и Евангелие от Матфея, – это изображение СТРАШНОГО СУДА, который включает сурово-драматические сцены Страстей Христовых, видения Апокалипсиса, сам СУД с грозными прорицаниями конца света и приближающейся кары. Такая композиция в тимпанах была нередкой, но в готику – особенно распространённой и повсеместной.

В композицию входят такие апокалиптические сюжеты и мотивы, как Взвешивание душ, Восстание мертвых, изображения праведных и грешников, 24 апокалиптических старцев, играющих на музыкальных инструментах, именно так, как это описано в тексте Апокалипсиса, раскрытая пасть Левиофана и прочее. В целом, это время на Западе начинает оформляться идея Чистилища.


Одно из самых характерных и известных изображений СТРАШНОГО СУДА отображено в тимпане центрального портала церкви La Sainte Foi en Conques (.Сан-Фуа в Конке, ок.1130г). Оно является самым «структурным». Фигуры сохранили следы раскраски. Тимпан разделен на три регистра, представляющих:

  • ангелов, спускающих сверху крест

  • Христа с праведниками по правую руку и грешниками по левую

  • Лоно Авраамово и ад

Центр занимает фигура Судии на престоле, с непропорционально увеличенной верхней частью корпуса. Этот прием показывает, что мастер рассчитывал на неизбежные искажения фигуры при взгляде снизу - так в романское время обнаруживается расчет на "суждение глаза", который обыкновенно приписывается итальянскому Ренессансу. Христос показывает ладони со стигматами – это знак Второго Пришествия и конец земного времени. Раны были подчёркнуты красной краской. Справа от Христа стоят праведники, над которыми ангелы держат бандероли с названиями добродетелей, образующие нечто вроде фронтонов. Слева от Христа царит хаос - бесы терзают грешников. Так же противопоставляется хаос и космос в левой и правой частях нижнего регистра. У евангелистов нет мандорлы, так как это не апокалиптическое видение.

Лоно Авраамово представлено в виде правильной аркады, в которой восседают патриархи. Ад, вписанный в такой же фронтон, открывается пастью Левиафана, сквозь которую бесы проталкивают несчастных. Люцифер, восседающий на троне рядом с повесившимся Иудой, позой повторяет Авраама.

Посредине - взвешивание души, слева от него - грешники, встающие из гробов, и, наконец, в самом левом компартименте - святая Вера, простертая перед Десницей. За ней изображен алтарь с оковами над ним - напоминанием о тех узниках, что призвали св. Веру в темнице и были освобождены.

Ещё пример, Sainte Madleine en Veslee (Сан Мадлен в Везеле (1125г.). Здесь, в рельефах отражаются важные идеи догматики христианства в сочетании с астрономической космогонией. Все тимпаны иконографически дополняют друг друга. Общая программа - начало земного пути Христа, Его переход к Отцу и основание земной Церкви через сошествие Святого Духа на апостолов. Центральный тимпан занят грандиозной фигурой Христа с повернутыми вбок коленями, наставляющего апостолов, его изображение заключено в мандорлу. Человеческое лицо в бургундской скульптуре окончательно лишается всяких признаков индивидуальности, эмоций и выражения вообще. Сцену в тимпане центрального портала принято называть Пятидесятницей, но это не совсем верно, т.к. вместо голубя (святого духа) в центре изображена фигура Христа, из рук которого к головам апостолов выходят лучи. Более точно сюжет можно определить как Отправление апостолов на проповедь. В боковых порталах - Поклонение волхвов (левый тимпан); Воскресение, Вечер в Эмаусе, Вознесение (правый). Архивольты - орнаментальны.


Ещё: тимпан собора Saint Lasar en Oteine (Сан-Лазар в Отене 1125-1145г., Бургундия). Для скульптуры Бургундии характерны удлиненные пропорции фигур. Страшный Суд, (подписан неким мастером Гислебертусом), несет явные следы влияний трактата Гонория. Центральное место портала занимает фигура Христа в мандорле, демонстрирующего стигматы, его фигура подчеркнуто фронтальная, плоская, строго симметричная. Христос занимает не центральный регистр в тимпане, а всю высоту тимпана. Структура этого бургундского портала связана с иерархией центр-периферия и право-лево. По правую руку от Христа - рай на фоне архитектуры небесного Иерусалима, по левую – ад. На притолоке изображается восстание мертвых (уже заранее осужденных или оправданных (одних встречают ангелы, других - бесы); праведники были окрашены в цвета, обозначающие виды праведности - девственников, исповедников, мучеников - и указанные у Гонория). Слева от Христа помещается сцена Взвешивания души - одно из первых подобных изображений на Западе. Тимпан со сценой воскрешения Лазаря был размещен в портале северного рукава трансепта (не сохранился).
3. ВОЗНЕСЕНИЕ ХРИСТА. Одно из самых ранних изображений Вознесения Христа относится к южному тимпану портала Межвиль в церкви Saint Sernin en Toulouse (Сан Сернен в Тулузе 1100г.). Здесь портал сделан из мрамора (обычно, из того же материала, что и храм). В достаточно свободной и пластичной манере здесь изображается Вознесение - Христос в позе оранта стоит посреди тимпана, по два ангела с каждой стороны поднимают Его под руки. Любопытно, что фигура Христа находится не в мандорле и не фронтально (обычно строго следовали иконографической формуле). Композиция кажется логичной и тектоничной, лица ангелов - почти греческие или ранневизантийские, драпировки положены хотя и обобщенно, но вполне естественно.
Другой пример тимпана со сценой ВОЗНЕСЕНИЯ Христа - плоскость фасада собора в Ангулеме (первая половина XII в.). Христос изображен в окружении символов Евангелистов, вписанных в римские кессоны, 10 апостолов вписаны в медальоны, как раннехристианские портреты святых, двое стоят за контрфорсами фасада. Христос изображен возносящимся в позе оранта, сверху, из облачных оборок (таково скульптурное воспроизведение любимого мотива турской школы - облачной гряды) слетают ангелы, готовые принять Его.
Капители

Вторая устойчивая зона скульптурного декора во французских романских постройках - капитель опоры. Как правило, декорируется не капитель самого пилона, а капители приставленных полуколонн или пилястр. Для романской архитектуры характерны кубические капители, покрытые рельефом. Капители были раскрашены. В конце XI в. в церкви Сен-Бенуа-сюр-Луар появляются первые грубо-фигуративные капители с фигурами орантов.

Выделяют капители:


  • классический тип – коринфский, либо композитный или его вариации

  • историзованная капитель (различают повествовательные и неповествовательные) - начинает формироваться очень рано, уже в начале XI в. в испанских и французских постройках встречаются примитивно-фигуративные капители. Самые простые историзованные капители - неповествовательные. Они обыкновенно украшены одной фигурой, наложенной на орнамент. Таковы изображения персонификация свободных искусств и времен года в капителях из Клюни. Часто можно встретить и изображения фантастических животных. Например, капитель из церкви Сен-Пьер в Шовиньи украшена изображениями двух грифонов, терзающих грешника.

Трапециевидная форма капители как нельзя меньше приспособлена к повествовательной композиции, однако развитие действия оказывается возможным. В капителях церкви Сан-Лазар в Отене действие разворачивается по всему недлинному периметру трапеции - заворачивают за угол, ведущий осла Иосиф из Бегства в Египет.

Сюжеты историзованных капителей весьма разнообразны, это могут быть не только повествовательные, но и аллегорические темы - такова "Мистическая мельница" из Везле, где Моисей насыпает зерно Ветхого Завета в воронку, а апостол Павел собирает в мешок перемолотую муку Нового.

Персонажи скульптуры капителей имеют еще меньше шансов быть портретно или хотя бы индивидуально изображенными. Здесь, в этих небольших, но рассчитанных на понимание и узнавание сценках, закрепляется система атрибутов. Так, св. Петр узнаваем исключительно благодаря своему атрибуту - гигантскому ключу; сам Христос, также узнаваем по крестообразному нимбу.

Некоторые капители могут восходить к апокрифическим текстам Евангелия из жизни Богоматери, как в церкви Сан-Трофим в Арле. Богоматерь изображается с клубком шерсти, купающей младенца (аллюзия на Крещение). Либо цикл «Детство Христа».


Ланто (притолока). Это архитектурная деталь, на которую опирается тимпан (поперечная балка). Используется как дополнительная зона для размещения рельефов. Здесь часто изображались простые орнаментальные розетки, как в Сан-Пьер в Муассаке; народы, населяющие землю в представлении эпохи: от вполне реальных народов (греки с жертвоприношениями) до мифических типов (африканские пигмеи, большеухие народы Индии, эфиопы с поросячьими носами и даже фигуры с собачьими головами) – таков пример ланто в церкви Сан-Мадлен в Везле. Также могли помещаться композиции с Воскресением мёртвых (Сан-Лазар в Отене), либо фигуры 12 апостолов (Сан-Трофим в Арле).
Трюмо – разделительный столб (делит портал пополам), который появляется в качестве дополнительной опоры, в случае широкого портала. Удлинённая архитектурная деталь сама задает тон к расположению в этом месте фигур «в полный рост». Как правило, это фигуры апостолов и пророков, как в Сан-Пьер в Муассаке. Также в трюмо этой церкви расположены фигуры скрещённых львов, символика которых спорная. Они могут означать злые силы или же Христа (скорее, последнее). Апостолы держат в руках кодексы, а пророки – филактерии (свитки). По правую руку от Христа всегда изображались апостолы, а по левую – пророки (это тоже составляющая иконографической формулы).

_____________________________________________________
Монументальная живопись. Региональная специфика. Сохранившаяся до наших дней романская стенная живопись относится к периоду, который начинается приблизительно в последней четверти XI в., и кончается, в зависимости от районов, между 1150 и 1250 г. (это, в частности, верно для Франции). Базиликальный тип храма, получивший широкое распространение в романском искусстве, представлял некоторые сложности для восприятия его декорации — охватить всю роспись одним взглядом представлялось довольно проблематичным. Поэтому эпизоды из библейских сказаний и житий святых располагались по принципу диафильма — так, чтобы можно было следить за развитием истории, двигаясь по направлению к алтарю и обратно, с непременным обходом алтарных столбов.

Основное внимание уделялось центральной апсиде — обычно здесь помещались изображения Христа во славе или, реже, Богоматери, под ними располагался ярус, «населенный» ангелами, апостолами, святыми или олицетворениями добродетелей. Для Страшного суда отводилась западная стена или триумфальная арка перед алтарем. Нижняя же, цокольная зона предназначалась для гротескных или фантастических фигур.

В отличие от архитектуры и скульптуры, живопись восходила к каролингской или оттоновской миниатюре – жанр книжной иллюстрации оказал значительно влияние на росписи в храмах. В них преобладает твердая линия контура и сильное чувство стиля.

Живопись подчинялась исключительно религиозной тематике и имела свои характерные особенности: она была условна, стилизованна и аллегорична. Неправильные пропорции человеческих фигур, неестественные складки одежды, отсутствие перспективы — все это следствие мироощущения, царившего в ту эпоху. Сюжеты росписей, изображавших в основном библейские события Ветхого и Нового Завета, носили поучительный характер. Церковь ставила перед живописью задачу — привлечь городское и сельское население в храм. С целью устрашения грешной паствы художники создавали всевозможных чудовищ и ужасных, не существующих в реальности животных. Нечистая сила в образе чертей, свиней и сирен глядела на прихожан со стен церквей.

ФРАНЦИЯ. Ярким примером романской монументальной живописи являются многочисленные фрески, обнаруженные в храмах Франции под более поздними слоями росписей. Французскую фресковую живопись романской эпохи можно разделить на два основных направления:


  • Школа светлых фонов - характерна для центральных и западных районов Франции

  • Школа синих фонов - была распространена на юго-востоке Франции и в Бургундии и отражала влияние искусства Византии, в основе которой лежит использование более темных и контрастных цветов, ярких красок. Для этой школы характерен более детализированный рисунок, более тонкая проработка драпировок, но меньше динамики и экспрессии

Цикл фресок в церкви Сен-Савен-сюр-Гартан в Пуату – относится к школе светлых фонов (район Ла-Манша). Фрески дошли до нас почти в первозданном виде. К лучшим композициям церкви относится «Постройка Вавилонской башни», где плоскостность изображения не лишает сцену, изображающую моменты строительства башни, живости (украшает своды главного нефа). Сам Бог, обращаясь к строителям этого колоссального сооружения, становится одним из персонажей повествования. Его фигура композиционно уравновешена размещенной справа фигурой увлеченного работой гиганта Нимрода, затеявшего возведение башни. Так что основным содержанием данной сцены становится великое соревнование между людьми и Богом.

С эскизной легкостью исполнена фреска нартекса на сюжет Апокалипсиса «Битва архангела Михаила с драконом». Мчащийся во весь опор на коне архангел Михаил, преследующий дракона, полон экспрессии, композиция отличается глубоким драматизмом. Тяжеловатые темные контуры и выразительная игра жестов делают всю композицию хорошо «читаемой» с большого расстояния.



Росписи аббатства Клюни – относятся к школе синих тонов, но они до нас не дошли. Зато мы можем иметь представление об общем направлении этих фресок, благодаря связанной с ней живописи в капелле Берзе-ля-виль в Бургундии (близ Клюни). Программа росписи, подчеркивающая значимость клюнийского ордена и монастыря, не имеет аналогов во французском искусстве (разве что в клюнийских манускриптах), равно как и использованные технические приемы. Местные живописцы объединили в своем творчестве самые разнообразные традиции — византийские, итальянские, даже английские. Чрезвычайно богат колорит росписей: на ярко-синем фоне, эффектно смотрятся белые и оранжевые цвета одеяний героев. Особенно хороши фрески апсиды, в центре которой мы видим грандиозного сурового Пантократора в окружении святых.
ИТАЛИЯ. В области монументальной живописи фреска преобладала всюду, за исключением Италии, где сохранялись и традиции мозаичного искусства. Известно, что в XI в. в Венеции работало довольно много греческих мозаичистов, отголоски их работ можно обнаружить на Сицилии и в Монтекассино (южная школа). О росписях этого направления мы можем судить по церкви Сан-Анджело-ин-Формис близ Капуи (между 1072–1087 гг.) — одного из главных памятников романского искусства в Италии. Программа росписи включает в себя подробные изображения сцен из Ветхого и Нового заветов на стенах нефов, в апсиде помещен Христос во славе в окружении символов евангелистов (напоминающий византийские образцы — но не из мозаик, что было бы более характерно для Италии, а скорее из рукописей), а на западной стене, как и положено, Страшный суд. Здесь тесно переплелись романские и византийские традиции, но в отличие от греческих памятников росписи Сан-Анджело выглядят более экспрессивными, хотя в то же время их формы отличаются большей тяжеловесностью — фигуры святых грузные, как бы слегка приплюснутые, объем передается при помощи тяжелых теней.

Особый случай – памятники Рима (римская школа), который пережил настоящий расцвет романской живописи во время понтификата папы-реформатора Григория VII Великого. Для произведений этого стиля как цикл фресок Сан Клементе или триптих из собора в Тиволи, характерна весьма тщательная прорисовка драпировок. Римские памятники также подверглись византийским влияниям, но сохранили преимущественно приверженность к прежним, античным, традициям. По сравнению с монументальными и выразительными росписями Сан-Анджело фрески Сан-Клементе поражают изысканностью и колоритом, а орнаментальные мотивы, обрамляющие отдельные сцены, вызывают ассоциации с античным искусством.



Цикл фресок Сан-Клементе рассказывает эпизоды из жизни святого Клемента. «Клемент и Алексей» - несмотря на утонченность стиля, повествование отличается обилием деталей, художник пытается представить каждую сцену с наибольшей степенью наглядности. Например, фреска «Чудесное спасение младенца» рассказывает о том, как мать, забывшая своего ребенка на месте казни святого Клемента в подводном храме, который только раз в год становился доступным для земных обитателей, вновь обнаружила его через год живым и здоровым. Мастер тщательно выписывает и храм, стоящий на морском дне, вокруг которого плавают медузы и рыбы, и мать, целующую дитя, и толпу людей, пришедших посмотреть на чудо. Все формы гибки и подвижны. Линейный схематизм, всегда присутствующий в росписях романского периода, проявляется в данном случае не так ярко.
ГЕРМАНИЯ И АВСТРИЯ. XI–XII века — время расцвета живописи Германии и Австрии, входивших в состав Священной Римской империи. Одним из первых примеров романского стиля являются росписи церкви Санкт-Георг в Оберцелле на острове Рейхенау (последняя четверть Х в.). В ее декоративном оформлении прослеживаются три зоны, разделенные орнаментом в виде меандра. Качество живописи высокое — графическая свобода, с которой художник очерчивает контуры рисунков, богатые световые эффекты, в стилистике росписи чувствуется связь с античными традициями. Живописная программа — рассказ о чудесах Христовых (исцелении, воскрешении из мертвых).

Среди лучших памятников романского стиля следует отметить росписи бенедиктинского монастыря Ламбах (1089, Австрия), неплохо сохранившиеся. В основу росписи положены эпизоды юности Христа, его крещение, первые исцеления и искушения, значительное место отводится истории царя Ирода и трех волхвов. Фрески написаны в византийской манере — фигуры имеют немного вытянутые, но правильные пропорции, типы лиц напоминают греческие. Все сцены вписаны в архитектурное обрамление, в колорите преобладают голубые, зеленые и красные тона с вкраплениями белого. Большое внимание уделено орнаментальным мотивам.

Итак: Определение романского рисунка позволяет различить группы:


  1. Первой группе принадлежит рисунок, который можно назвать репрезентативным. (мощные фигуры святых в Берзе-ля-виль близ Клюни: художник стремился придать им психологическую правдивость и точность черт и создать истинные портреты). Этот тип апеллирует не к византийской модели, а к более древним источникам

  2. Второй группе принадлежит более эскизный рисунок, графизм которого не передает реальность, а лишь намекает на нее. Ярчайшим примером этого типа является восточная апсида в Монтуаре

Иконографические темы.

В иконографические темы могли входить и довольно редкие апокрифические изображения, как цикл «Детство Христа». Андре Грабар настаивает на раннехристианских истоках романской стенной живописи. «Мадонна» в хоре церкви Нотр-Дам-ла-Гранд в Пуатье, колонны из искусственного мрамора в церкви Сен-Савен и в церкви Сент-Илэр - все это напоминает раннехристианское искусство.

Большие скриптории IX в. имели определенное стилистическое воздействие: в качестве примера часто приводят Утрехтскую Псалтырь, связанную с реймской мастерской (оттоновское искусство). Поэтому в сравнении столь важен для исследователей ансамбль Рейхенау конца Х в.

Два больших ансамбля (фрески в Пуату и церкви Сан-Анджело-ин-Формис) последней четверти XI в. позволяют нам определить основные иконографические темы романской стенной живописи. На главное место помещены сцены из Ветхого и Нового Завета, путь человечества от дня творения до грехопадения и так далее, а также детство Христа и его житие, однако Страсти Христовы не приобрели еще патетический характер, который появится в конце Средних веков. Часто погрудные изображения святых, мучеников, пророков и отцов церкви помещаются на угловых камнях. В ансамбль росписей включаются и житии святых, часто рядом с алтарем. Иногда сцены дополнялись знаками зодиака и месяцев, а также изображением битвы порока и добродетели.

Романский живописец жил в видимом мире. Поэтому его задачей было создать другую реальность. Помимо того, что он видел, он должен был изображать то, что знает. Декор сводится к знакам: земля и небо превращаются в цветные полосы, деревья схематизированы, мир изображен в виде диска, прозрачное море волнистыми чертами, почва - параллельными бороздками; ноги могут выходить за рамки композиции. Таким образом, именно это единство позволяет дать окончательное определение романской живописи. Вместо того, чтобы «пробить» стену, придать ей другое измерение, как это будет в эпоху Возрождения, романский образ украшает ее повествованием, которое только и значимо. Таково было наследство каролингской живописи.

Иногда добавлялись достаточно иллюзорные архитектурные элементы, например, аркатуры на сводах (хор церкви Нотр-Дам-ла-Гранд в Пуатье). Свое происхождение эти колонны, капители, аркады ведут, вероятно, от каролингских манускриптов.

Стенная живопись используется и в форме орнамента. Так, проемы были подчеркнуты широкими декоративными полосами; часто живопись продолжала откосы дверных и оконных проемов. Именно к такому решению пришли художники школы Клюни в церкви в Берзе-ля-виль. Все это сочетало в себе античные мотивы, каролингские и собственно романские.



Проблематика. Одним из препятствий в исследовании романской монументальной живописи является - хронология. Сложной представляется и другая проблема - итало-византийского искусства и его возможного распространения в германских странах и Франции. Много вопросов ставит и Италия. Итальянская стенная живопись сильно отличается от французской и немецкой и противостоит любым попыткам строгой классификации. Нет никакого сомнения в том, что Византия - под разными формами, в зависимости от областей Империи и исторических периодов - оказала на романское искусство большое влияние. Но произведение романского искусства, как правило, быстро нарушает изобразительную схему.

Немногие западноевропейские церкви смогли сохранить фрески того времени, хотя настенная живопись была очень популярна. Во Франции романская стенная живопись не сохранилась в Бретани и Нормандии, почти полное отсутствие стенной живописи наблюдается в Лангедоке, столь знаменитом своей романской скульптурой. В действительности одна из ключевых проблем стенной живописи - это проблема XI в. - звена между чисто каролингским искусством и романским, которое кажется достаточно четким в Германии, но очень неясно в Италии и Франции.



PS: Росписями украшалось почти все внутреннее пространство храма, даже оконные наборному цветному стеклу и роспись гризайль — по бесцветному стеклу красками темных тонов, в основном серой и черной. Для скрепления отдельных частей использовали свинцовые перегородки.

Литье из бронзы, скульптура из дерева и стука также применялись, но далеко не повсеместно. Произведения из дерева, стука и камня, не исключая монументальной скульптуры на фасадах церквей, обычно раскрашивались. О характере раскраски судить довольно трудно вследствие скудости источников и почти полного исчезновения первоначальной раскраски сохранившихся памятников. Некоторое представление о впечатлении, производимом такой раскраской, дает скульптурная капитель из Иссуара, изображающая Тайную вечерю.


©dereksiz.org 2016
әкімшілігінің қараңыз

    Басты бет