§ 3. Доктрины советского патриотизма и социалистического реализма в культурной политики партии

В результате перехода от идеологии "мировой революции" к идеологии построения социализма в одной стране существенным образом изменилась культурная политика партии. Партия выдвинула доктрину советского патриотизма и под защиту классические, реалистические течения в литературе и искусстве, стремясь придать им социалистическую идейную направленность. Вместе с тем резко ограничилось многообразие литературно-эстетических направлений и свобода художественного творчества, которая все более строго подчинялась официальному идеологическому канону. Согласно постановлению ЦК ВКП(б) от 23 апреля 1932 г. ликвидировалось многообразие левых и умеренных писательских организаций. Был создан единый, подчиненный партии и государству писательский союз. Упразднилась также ассоциация пролетарских музыкантов, взамен был учрежден Союз советских композиторов. Союз взял курс на развитие традиций классической музыки, способствуя творчеству таких крупных композиторов как Прокофьев, Шостакович, Кабалевский.

В августе 1934 г. состоялся Первый Всесоюзный съезд советских писателей. Съезд провозгласил социалистический реализм официальной доктриной советской литературы. Эта доктрина воплотила компромисс между традиционными художественными ценностями и требованиями социалистической идеологии, допуская известную творческую свободу в рамках официальных идейных установок. Главным представителем социалистического реализма был признан М.Горький, сыгравший на Первом Всесоюзном съезде советских писателей роль отца-основателя советской литературы.

После утверждения социал-реалистической культурной ориентации в советской литературе на первый план выдвинулись представители классических традиций. Эти писатели начали приспосабливать старые, привычные и понятные народу изобразительные формы к новому содержанию, соответствующему пафосу строительства социализма в одной стране. В первой половине 1930-х гг. появилась "Гидроцентраль" Мариэтты Шагинян, роман Валентина Катаева "Время вперед", посвященный соревнованию строителей Магнитогорская с рабочими Харькова, индустриальные произведения Ильи Эренбурга "День второй" и "Не переводя дыхания." К концу 30-х годов определился характер творчества выдающегося писателя Михаила Шолохова . В это время была практически завершена им эпопея "Тихий Дон" - обширное повествование, отразившее события жизни донского казачества от времени перед первой мировой войной до конца войны гражданской. В центре повествования Шолохова стоит образ простого, сильного человека. Страстно ищущего правду и борющегося за свое право жить так. как велит ему совесть и любовь. Другое крупное произведение писателя, созданное в это время, - первая часть романа, посвященного коллективизации, "Поднятая целина". Здесь уже чувствуется много влияний официальной идеологии и политики, но художественное мастерство не оставляет автора.

В гораздо более прямых и жестких формах коммунистический дух сказался в творчестве Николая Островского (1904-1936) и Аркадия Гайдара (1904-1941). Роман Н.Островского "Как закалялась сталь", явился по официальному признанию одной из вершин социалистического реализма. Герой этого произведения Павел Корчагин показал советской молодежи пример физического самоуничтожения человеческой личности ради интересов "социалистического строительства". По сути дела, Корчагин стал каноническим воплощением идеала некой новой "советской святости" - святости определяющейся беззаветным служением коммунистическому идеалу. В этом же духе писал свои произведения для детей и юношества Аркадий Гайдар (Голиков). Опираясь на свой опыт командира Красной армии, он стремился воспитывать в читателях твердый, благородный, героический характер, отличившись двумя классическими советскими произведениями для детей - "Школа" (1930 г.) и "Тимур и его команда" (1940).

В советской музыкальной культуре 1930-х годов наблюдается энергичное развитие традиций русской классической музыки, ярким свидетельством чему является творчество Сергея Сергеевича Прокофьева (1871-1953). Этот замечательный своеобразием композитор проявил свою одаренность еще до революции. В 1918 г. Прокофьев уехал из России, работал в США, Германии, Франции. В 1932 г. он возвратился на родину и принял активное участие в формировании пореволюционной музыкальной культуры. Композитор пишет музыку к балету "Ромео и Джульетта" (1935-36), к кинофильму Эйзенштейна "Александр Невский". Прокофьев обращается к народно-патриотической тематике, что выразилось в кантате "Здравница" (1939) и целом ряде произведений оперной и симфонической музыки 40-х– начала 50-х гг. Для творчества Прокофьева было характерно эпическое начало, широкое использование энергичных ритмических форм, новаторское развитие той основополагающей линии нашей национальной музыкальной культуры, которая восходит к творчеству М.П.Мусоргского, А.П.Бородина, Н.А.Римского-Корсакова.

Особую роль в СССР приобретает жанр массовой песни. Этот факт отражает глубокий сдвиг в сторону социалистического народничества идеологии и массового сознания советского общества. Всеми средствами художественного воздействия, и прежде всего средствами песни и кино, в обществе культивируется патриархальное чувство Большой Советской Семьи, объединенной любовью к своей стране и сердечной преданностью Общему Делу. Один из исследователей патриархальной основы советского мифа верно замечает, что именно культ Родины и земли соответствует расцвету таких новых жанров в Советском Союзе 1930-х годов, как массовая лирическая песня и кинокомедия, возникновению нового образа женщины в изобразительных искусствах, а также распространению символов изобилия и плодородия в архитектуре¹. Начиная с 1934 г. лирико-патриотическое песенное начало вытесняет идеологически отвлеченную пролетарско-революционную музыку. Смысловой центр новой песни определяют эмоционально насыщенные картины Родины, ощущение народного “Мы“ и великодержавного сверхорганизма СССР. На первое место выходит сердечность переживаний связи с Родиной. Именно сердце становится тем органом, посредством которого советский человек воспринимает окружающий родной мир. Изобилие устойчивых эпитетов – милый, родной, вольный, широкий, веселый – свидетельствует о существенной “русскости“ определений качеств советского человека и восприятия им своего Отечества.

В развитии советской музыки 1930-х годов большое значение имело творчество И.О.Дунаевского, поскольку именно он в решающей степени создал музыкальный образ Страны Советов. Исаак Осипович Дунаевский (1900-1955) родился в семье служащего. Окончил Харьковскую консерваторию по классу скрипки (1919), работал как композитор и дирижер в харьковских драмтеатрах. С 1924 г. Дунаевский живет в Москве и руководит музыкальной частью театра сатиры. Композитор становится одним из создателей советской оперетты – автором 12 произведений в этом жанре. Но наиболее ярко проявляется талант композитора в области песенного искусства. Песни и музыка Дунаевского к фильмам “Веселые ребята“ (1934), “Три товарища“(1935), “Вратарь“ (1936), “Цирк“ (1936), “Дети капитана Гранта“ (1936), “Волга-Волга“ (1938), “Весна“ (1947), “Кубанские казаки“ (1951) становятся неотъемлемым и крайне характерным компонентом феномена советской культуры. Песни Дунаевского полны оптимизма, наполнены верой в жизнь и возможность земного счастья. Композитор широко использует маршевый ритм, символизирующий всенародно-походное движение страны, “к светлому будущему“. “Марш веселых ребят“, “Песня о Каховке“, “Спортивный марш“, “Песня о веселом ветре“, “Марш энтузиастов“ являются звучными музыкальными символами советского мировосприятия.

В советском кинематографе 1930-х годов также нарастают патриотические элементы и обращение к традициям русской реалистической прозы с ее тонким психологизмом. в 1934 г. режиссеры Г.Н. и С.Д. Васильевы создали народный советский фильм “Чапаев“. В 1938 г. С.М.Эйзенштейн создал фильм “Александр Невский“. В фильмах С.А.Герсаимова и Ю.Я.Райзмана, В.М.Петрова и Г.Л.Рошаля, М.С.Донского, Я. А.Протазанова нашли кинематографическое истолкование крупные произведения русской литературы и театральной классики.

Укрепились, соответственно, реалистические начала в советском театре, где второе дыхание обрели русский классический балет, русская опера, традиции русского драматического искусства, связанные со школой МХАТа.

Целый ряд левых писателей и деятелей культуры, творчество которых не соответствовало новым идеологическим установкам, утрачивали возможность публиковать свои произведения, подвергались травле официозными критиками и даже репрессировались органами НКВД. В условиях ужесточения государственного контроля за культурным процессом были репрессированы и погибли в лагерях режиссер Всеволод Мейерхольд, писатели Исаак Бабель, Осип Мандельштам, Михаил Кольцов, Борис Пильняк и многие другие литераторы. Разочаровавшись в перспективах развития левого искусства при идеологически изменившемся режиме, в 1930 г. покончил с собой Маяковский. Чудом уцелел замечательный русский писатель Михаил Афанасьевич Булгаков, создавший в трудные 30-е годы свои выдающиеся произведения "Белая гвардия", "Собачье сердце", "Мастер и Маргарита", не только не вписывающиеся в русло советской идеологии, но содержащие даже критические по отношению к советской системе элементы.
§ 4. Антиутопическое значение творчества

Андрея Платонова

Рассматривая культурное развитие Советской России в 1930-х годах, следует не забывать, что обращение партийного руководства к идеям социалистического патриотизма, к традиционному наследию в литературе и искусстве отнюдь не служило подлинному возрождению русского культурного самосознания. Используя национал-большевистские элементы в идеологии, партия укрепляла свою власть, чтобы осуществлять дальнейшее подчинение всей жизни страны тоталитарной коммунистической доктрине. Жестокий и безжалостный дух коммунистической Утопии продолжал господствовать над обществом, уродуя сознание и жизнь людей, и несравненно самобытной творческой силой был выражен в произведениях наиболее глубокого и оригинального писателя 1930-х годов Андрея Платонова.

Андрей Платонович Климентов ( литературный псевдоним Платонов) родился в 1899 г. в Воронеже, в семье рабочего, где было 11 детей. Жить большой семье было трудно и Андрей, не закончив школы, пошел работать литейщиком, а затем помощником машиниста. Октябрьскую революцию восемнадцатилетний рабочий встретил с восторгом. Он вспоминал, что революция сразу же сделала его взрослым. В начале 1918 г. Андрей поступил в железнодорожный политехникум. Параллельно стал заниматься литературой, публикуя рассказы в местной советской прессе. В 1920 г. был принят в союз журналистов Воронежа. Рабочая биография тесно связывает Платонова с жизнью молодого советского государства. Мечта об общем счастье, о новом справедливом обществе и новом коммунистическом человеке пронизывает ранние платоновские рассказы. Вдохновленный коммунистической мечтой, Платонов мечтает преодолеть личную обособленность людей и создать некий единодушный общественный организм. "Дело социальной коммунистической революции, - пишет он в этот период,- уничтожить личность и родить ее смертью новое живое, мощное существо - общество, коллектив, единый организм земной поверхности, одного борца и с одним кулаком против природы..." ¹

В 1927 г. Платонов переезжает в Москву. В этом же году выходит книга его рассказов "Епифанские шлюзы", которую высоко оценил Горький. Окрыленный. Платонов посвящает себя литературе. Его произведения публикуются в журналах "Молодая гвардия", "Новый мир", "Октябрь". Но новаторские и глубоко реалистические элементы в творчестве Платонова вызывают подозрительное отношение коммунистических надзирателей за литературным процессом. Рассказ "Усомнившийся Макар", где автор критикует сложившуюся советскую систему, в которой чиновники думают за народ, а народ существует без знания смысла жизни, похищенного чиновниками, подвергается осуждению лидером напостовцев Леопольдом Авербахом, как кулацкий, то есть политически вредный для дела социалистического строительства. Однако это первое предупреждение не в силах остановить эволюцию писателя к более глубокому анализу коммунистического сознания и тотально идеологизируемого общества. В 1931 г. выходит повесть Платонова "Впрок", которая официально была признана враждебной советской системе. На Платонове прочно закрепилось клеймо идейно чуждого писателя. Его перестали печатать, даже Горький отказывается от поддержки Платонова и помощи в публикации его сочинений. Но писатель продолжает работу над большим романом, "Чевенгур", начатом во второй половине 20-х годов. Творчество Платонова развивается в направлении антиутопии и поиска совершенно новых выразительных приемом, соответствующих решению новых художественно-смысловых задач. Критическая сила и острая оригинальность произведений писателя не оставляли никакой возможности для их публикации в Советском Союзе. Платонов умер в 1951 г., заразившись от больного сына туберкулезом. И только в период "перестройки", с конца 1980-х годов платоновские сочинения стали доступны широкому читателю.

Наиболее характерным, предельно концентрированным воплощением мировосприятия и творческого стиля Платонова является антиутопическая повесть "Котлован", написанная автором в период с декабря 1929 по апрель 1930 г. События, определяющие существо названного повествования, разворачиваются вокруг котлована для "общепролетарского дома", который роет бригада социалистических строителей. Эта бригада, ютящаяся в дощатом сарае, является моделью общества будущего - такого рабоче-крестьянского общества, из состава которого исключается все духовно-аристократическое, интеллектуальное, подлинно интеллигентное. Возглавляют “котлованщиков”, заведуя делом их идейного воспитания, полуграмотные "активисты", вооружающие сознание масс такими сакраментальными понятиями, как “авангард”, “архилевый”, “антифашист”, “большевик”, “буржуй”, “активист”, “колхоз есть благо бедняка”.

Имеется, правда, в "Котловане" инженер Прушевский, придумавший строить "общепролетарский дом", однако по скудной внутренней культуре он мало чем отличается от окружающих его пролетариев. Еще в 25 лет он почувствовал "стеснение своего сознания и конец дальнейшему понятию жизни, будто темная сила предстала в упор перед его ощущающим умом". Этот интеллигент по социальному определению неспособен ответить на философские вопросы мыслящего рабочего Вощева. Внутренняя неприкаянность Прушевского во многом объясняется его отчужденностью от традиционной духовной культуры своей страны. Это обстоятельство тонко подчеркивается Платоновым в сцене созерцания инженером храмов. Белые спокойные здания, "светящиеся больше, чем было света в воздухе", глубоко озадачивали Прушевского. Он не знал ни имени, ни назначения этих таинственных сооружений. Чувствуя, что они воплощают неизвестную в ему веру и свободу, инженер огорчается, ибо "чужое и дальнее счастье возбуждало в нем стыд и тревогу - он бы хотел, не сознавая, чтобы вечно строящийся и недостроенный мир был похож на его разрушенную жизнь".

Еще один представитель интеллектуально-духовного слоя - бывший священник. Однако этот субъект, "остриженный под фокстрот" и пишущий на поминальных листках доносы о крестящихся гражданах, нашел себе место среди нового порядка вещей только потому, что "отмежевался от своей души".

В общем, социалистический коллектив, рисуемый Платоновым, представляет собой как бы обрубок, оставшийся от нормального, органически возникшего и развивающегося общества, его нижнюю часть, лишенную какой-либо положительной связи с общенародным духовным опытом и определенного национально-культурного облика. Глубокая искусственность образа существования и мировоззрения котлованщиков, превращает землю, на которой они строят "светлое будущее", в царство предвзятости, скудости, убогости. В поселении, возникающем на пустыре возле старого города, главным "производством" становится рытье котлована, единственным жилищем - дощатый сарай, источником "культуры" - труба радиорупора. Безличное, тупое существование, всецелая одержимость искусственной утопической идеей, омертвляют сознание и все переживания строителей "общепролетарского дома. На каждом шагу персонажи "Котлована" не просто чувствуют, мыслят, действуют, а исполняют "обязанности радости", "думают мысли", делают "вид ума", "ликвидируют как чувства" влечения, демонстрируют "готовое настроение", заботятся о наличии в теле энтузиазма. Они умеют бдительно "сторожить себя" от всякой непосредственности, придавать идеологически должное выражение своим лицам, и сами их лица обладают высокой готовностью принимать оное. Даже в праздничной обстановке наиболее передовой люд, населяющий повесть, не гуляет, не празднует, а “всесторонне развивает дальнейший этап праздника”. Ко всем событиям, в том числе к рождению человека, такие люди готовы подойти как к следствиям некой “сознательности” и “организованности”. Подчас сама природа, обладая в целом несравненно большей одушевленностью и спонтанностью, чем мысль и чувство многих котлованщиков, вдруг подчиняется данному порядку “сознательности”, так что ветер начинает не просто дуть, а “производить вьюгу”. Ибо весь поток жизни в тотально реорганизованном мире выполняет запланированное движение, и существуя-то почти исключительно для “непрерывности строя и силы похода”.

Очищенное от живых, непосредственно личных начал, наполненное внешними стандартами мысли и речи, "котлованское" сознание представляет собой явление отчужденной, всецело идеологизированной "сознательности". Платонов с гениальной художественной проникновенностью выстраивает перед читателем модель психического процесса, мотивированного, предопределяемого, а отчасти и создаваемого средствами идеологического воздействия. В конечном счете, повесть художественно демонстрирует как раз тот случай, когда идеология, овладев массами, снимает в себе субъективную и концептуальную относительность и становится силой материального порядка, создавая извращенную социальную действительность.

Рассматривая произведение Платонова с этой точки зрения, мы можем понять художественно представленный в ней способ общественного существования как способ воплощения тоталитарной, абсолютной идеологии. Поэтому-то в "Котловане" практически нет функционально случайных персонажей - все взаимосвязанно действующие на переднем плане "котлованщики" явственно олицетворяют различные приложения к жизни абсолютизированной коммунистической доктрины.

По особой значимости впереди всех землекопов мы должны поставить их идейного вдохновителя и руководителя Сафронова, решающего "верховным голосом могущества" задачу поддержания пролетарской сознательности, классового энтузиазма и социалистической радости в котлованной артели. Материалист по воззрениями и самозабвенный идеалист по образу жизни, он искренне верует в "счастье будущего", которое представляет себе в виде "синего лета, освещенного неподвижным солнцем", а потому не чужд философических настроений и сомнений: "Неужели внутри всего света тоска, а только в нас одних пятилетний план?" Впрочем, подобного рода сомнений и размышлений у Сафронова немного. В его образе решительно преобладает безличная идеологическая тенденция. Не удивительно поэтому, что, когда его убивают враги, соратник Чиклин не считает утрату невосполнимой и "равнодушно утешает" покойника, говоря, что остается за него, будет выступать с его точкой зрения, так что он вполне может не существовать. Подобное заключение оставшегося в строю товарища вполне соответствует установке самого Сафронова, для которого человек сам по себе не представлял никакой цены. "Это монархизму люди без разбору требовались для войны, - пояснял он как-то, - а нам только один класс дорог, да мы и класс свой скоро будем чистить от несознательного элемента. По существу, Сафронову не предстоит ничего безусловного, он не чувствует критерия истины, ни в себе самом, ни в человеке вообще, ни выше его. Свой класс и тот дорог ему относительно, так как неизвестно еще, кто именно здесь олицетворяет "сознательный элемент", а кто нет. Очевидно, Сафронов, будучи внутренне беспринципен, не только сам большой путаник, но и идейный носитель произвола в обществе. Оказываясь личностью, лишенной органической цельности и непосредственности, постоянно изображая в своем уме, походке, речи нечто идеологически должное, он в котлованной артели реализует фундаментальную функцию тоталитарного образа бытия - отчуждение интереса от человека, понятия счастья от чувства счастья, норматива "сознательности" от разума и сознания.

Как бы ни был важен сам по себе тип Сафронова в повести, он здесь - только необходимая предпосылка, но далеко не достаточное условие закручивания всей системы. Для этого необходим еще целый слой таких бюрократических функционеров, как активист, Пашкин, Козлов, которые составив целый аппарат, прочно встали бы на всех направлениях мысли и жизни проводниками якобы подлинно народных мнений и интересов.

Особенно показателен в этом плане платоновский активист, представляющий собой образ бюрократа от идеологии, причем бюрократа по призванию. Он - только один из серой толпы активистов, а потому внешне безвидный, безымянный, но действующий с несокрушимой энергией. Сей ненавистный народу субъект - его полный титул "активист общественных работ по выполнению государственных постановлений и любых кампаний, проводимых на селе" - не столько предан какой-то идеи, сколько охвачен жарким томлением по свышним циркулярам; жаждой первым знать "главную линию"; насаждать ее в жизни окружающего люда и самому иметь сегодня, в качестве подручного авангарда, "всю пользу будущего времени".

Главным носителем идеи этого "будущего времени", к которому стремится артель землекопов, является инвалид Жачев . Этот маньяк отвлеченного грядущего обрекает себя как "урода капитализма" на гибель и замышляет убить всех взрослых жителей своей местности, запачканных, на его взгляд, связями с прошлым. Персонаж этот подчеркнуто бездушен, груб, жесток и абсурден в своей одержимости. Внешне он описывается как "жирный урод", которого подспудно влечет к будущему тоска по недополученным удовольствиям в прошлом. "Зубов у инвалида не было никаких, он их сработал начисто на пищу, зато наел громадное лицо и тучный остаток туловища; его коричневые скупо отверзтые глаза наблюдали посторонний для них мир с жадностью обездоленности, с тоской скопившейся страсти..." В образе Жачева Платонов дает нам яркий символ материалистической бескрылой мечты и невозможного Перехода из "проклятого прошлого" в "светлое будущее". Вот почему Жачев именно безногий калека.

Другим персонажем, воплощающим идею чистого будущего, является Настя - чудовищно опосредствованная бездушной "сознательностью", недетски жесткая и даже жестокая девочка, считающая, что всех плохих людей надо немедленно убивать. Этот жуткий ребенок явно безжизнен и внутренне мертв еще до своей скорой физической смерти.

Физическим подкреплением идеи "светлого будущего" в повести ведает Чиклин. Если Сафронов задает общий идеологический тон, активист, Пашкин и Козлов преобразуют бытие массы путем "организационных мероприятий", Прушевский придает замыслу "общепролетарского дома" форму инженерного проекта, то Чиклин способствует проведению в жизнь идеологической установки своими куалдообразными кулаками. Поскольку разумными аргументами котлованщикам трудно оспорить критические мнения народа, обосновать свои действия, отделить бедняка-подкулачника от сознательного бедняка, постольку лишь мелкоголовый, но физически могучий Чиклин, не гораздый много думать, но умеющий насмерть бить, способен внести полную ясность в процесс коммунистического строительства. Чиклин символизирует некую слепую, стихийную, "пролетарскую силу", легко переносящую свое воздействие с вещества природы на вещество народа В итоге, прямо пропорционально количеству напрасно вырытой земли в "Котловане" возрастает и количество бессмысленных жертвоприношений.

Этот порочный круг бессмысленности пытается прорвать центральный герой повести - рабочий - смыслоискатель Вощев, который суть символ неутолимости человеческой жажды лично осмысленного бытия. В лице Вощева чисто духовная потребность идеального Смысла и Истины, не признающая убогих классовых разграничений, пришла в победивший пролетариат, который "навсегда порвал с идеализмом", возвысив над духом материю, над свободой необходимость, над личностью коллектив. Прибившись в поисках смысла жизни к артели землекопов, Ващев начинает сознавать, что смысл этот у народа похитили активисты. Но когда активист был убит, Вощев, ударив в лоб покойника "для прочной его гибели и для собственного сознательного счастья" решил, что должен сам стать активистом - носителем смысла в народе - и объявил колхозникам, что теперь он будет за них горевать...

Таким образом, замкнутый круг отчужденного сознания нигде не размыкается Платоновым. Дух обреченности, безысходности и смерти торжествует в "Котловане".

Умирает в заброшенном подвале мать Насти - символ измученного и разбитого прошлого. "Когда будешь уходить от меня, не говори, что я мертвая здесь осталась, - завещает мать дочери. - Никому не рассказывай, что ты родилась от меня, а то тебя заморят."

Умирают Сафронов и Козлов, как-то просто и незаметно убитые деревенским "пассивом".

Навек затихают в своих гробах коллективизируемые крестьяне.

Умирает Настя и погребается Чиклиным в котловане.

Теряет свою веру Жачев и уползает в город убивать Пашкина.

Вскоре после смерти Насти, весь околокотлованный народ, покинув деревню, нисходит вниз, будто хочет "спастись навеки в пропасти котлована".

Такое мрачное будущее коммунистического строительства художественно прозрел несравненный по оригинальности писатель Советской России, еще недавно сам веровавший в Утопию.