Зигфрид кракауэр теоретик киноискусства

ПРЕДИСЛОВИЕ АВТОРА

Чему же посвящена эта книга? Только обычному черно-белому кино, рожденному фотографией. Причина ограниченности объекта моего исследования ясна: кино—явление весьма сложное; чтобы проникнуть в его сущность, лучше отбросить, хотя бы временно, его менее важные ингредиенты и варианты. На протяжении всей книги я держусь этого, по-моему, разумного метода. И разве он на самом Деле так уж ограничивает область настоящего исследования? Ведь начиная от короткометражных фильмов Люмьера до «Ночей Кабирии» Феллини, от «Рождения нации» до «Непобежденного» и от «Броненосца «Потемкин» до «Пайзы» каждое значительное слово кине­матографа было сказано в черно-белом фильме и в границах тра­диционного формата.

В целом моя книга является попыткой вскрыть самую природу фотографического фильма. Если она, как я смею надеяться, дости­гает своей цели хотя бы наполовину, ее выводы должны, несомнен­но, распространяться и на все его элементы и ответвления. Каза­лось бы, в интересах полноты картины я тем более должен был бы подтвердить свою теорию на цветном, широкоэкранном, телевизион­ном я любом другом фильме. Заметьте, однако, что, например, цвет связан со множеством вопросов, которые нельзя выяснить, коснув­шись их поверхностно. Я упомяну лишь один из них: опыт показы­вает, что против ожиданий естественные цвета, в том виде, в каком их запечатлевает кинокамера, скорее даже ослабляют, чем усили­вают реалистический эффект, достигаемый черно-белым фильмом. Широкий экран также ставит немало вопросов, требующих специ­ального изучения. С одной стороны, эти дополнительные темы не­сомненно связаны с основной; а с другой — они повлекут за собой исследования, которые, вероятно, излишне перегрузят книгу, посвященную основным характеристикам кино. Очевидно, передо мной стоит дилемма. Или, вернее, стояла бы, будь я намерен тороп­ливо пройтись по тем местам, в которых следовало бы пожить по­дольше. Мое убежденное мнение — что цвет и другие приобретения эволюции кино лучше рассматривать самостоятельно. Почему нуж­но непременно говорить обо всем сразу?

Читатель, вероятно, будет возражать и против того, что я, под­тверждая свои взгляды, не ограничиваюсь примерами, взятыми из современных, еще свежих в его памяти фильмов, а часто отсылаю его к давно забытым или к тем, о которых он совсем ничего не слышал. Примеры из такого старья — возможно, подумает чита­тель — очень трудно проверить, не говоря уже о том, что фильмы эти во многом старомодны. Поэтому читатель может усомниться в обоснованности — или мере обоснованности — многих из моих до­водов и умозаключений. Мне так и слышится его вопрос: разве они не представляли бы большего интереса, если бы вы основывали их главным образом на современных достижениях кино?

Я убежден, что такие рассуждения ошибочны. Даже если бы весь материал настоящей книги был абсолютно современным, через несколько лет меня все равно можно было бы обвинить в использо­вании устарелых примеров. Фильм, о котором сегодня говорят все, может быть завтра предан забвению; кинематограф жадно пожира­ет собственных детей. Да и сами фильмы недавних лет далеко не всегда являются последним словом кинематографического мастерст­ва. К сожалению, мы знаем, что технические нововведения не обя­зательно связаны с улучшением продукции.

16

Кроме того, излишний упор на современную кинематографию был бы несовместим с моими целями. Поскольку я стремлюсь вы­явить природу кинематографической специфики, я, естественно, дол­жен доказывать свои положения на образцах, отобранных из филь­мов разных лет. Поэтому среди примеров, которые я привожу, по­падаются как старые, так и новые. Часто кажущееся новым — фак­тически лишь вариант старого. Все выразительные крупные планы ведут свое начало от фильма «Много лет спустя» (1908), где Д.-У. Гриффит впервые использовал их для драматического эффек­та. В экспериментальном кино сегодняшнего дня мало сколько-ни­будь нового; почти все, что в нем есть, можно найти в фильмах французского «авангарда» двадцатых годов. В каждом из таких случаев я предпочитаю рассматривать прототипы, которые выража­ют авторский замысел ярче всех более поздних вариаций.

Что касается моего воззрения на кино, я, конечно, не стану вкратце излагать его заранее. Но мне кажется, что здесь все же следует подчеркнуть некоторые его особенности, чтобы дать буду­щим читателям общее представление о том, что их ожидает. Моя книга отличается от большинства трудов в этой области тем, что это эстетика материальная, а не формальная. Она посвяще­на содержанию. В ее основе лежит положение, что фильм — это, в сущности, развитие фотографии и поэтому он разделяет свойствен­ную ей отчетливую привязанность к видимому окружающему нас миру.) Фильмы выполняют свое подлинное назначение тогда, когда в них запечатлена и раскрыта физическая реальность. Однако и в этой реальности есть много явлений, которые мы вряд ли восприняли бы без помощи кинокамеры, обладающей способностью улавливать их на лету. А поскольку любая система выразительных средств изобра­жает предпочтительно то, к чему эти средства особенно приспособле­ны, кино, надо полагать, тяготеет к отображению преходящей ма­териальной жизни, жизни в ее наиболее недолговечных проявлениях. Уличные толпы, непроизвольные жесты и другие мимолетные впечатления — для него самая подходящая пища. Знаменательно, что современники Люмьера хвалили его фильмы—первые кино­съемки в мире—за то, что они показывают «трепет листьев под Дуновением ветра».

19

Я, стало быть, полагаю, что фильмы верны законам эстетики кино в той мере, в какой они проникают в мир, находящийся перед нашими глазами. Из этого положения, являющегося предпосылкой и основой моей книги, возникает множество вопросов. Например, как можно воскресить события прошлого или отобразить фанта­зию, сохраняя кинематографическую специфику фильма? Какова роль фонограммы? Если фильмы должны представить нам картину нашего окружения, очевидно, многое зависит от метода сочетания живого слова, шумов и музыки с кадрами изображения. Третий во­прос касается характера повествования: все ли типы сюжета оди­наково поддаются кинематографичной трактовке, или же некото­рые больше соответствуют духу выразительных средств кино, чем • остальные? Отвечая на эти и другие вопросы, я выявляю все, что заложено в моей предпосылке о фотографической природе кино.

Поэтому наиболее культурные кинозрители склонны предпочи­тать, скажем, «Джульетту и Ромео» Ренато Кастеллани или «Отелло» Орсона Уэллса грубости детективных фильмов Хичкока. Обе экранизации, несомненно, представляют собой талантливые попытки перевести трагедию Шекспира на язык кино. Но фильмы ли это в собственном смысле слова? Дают ли они нам возможность увидеть и осознать те вещи, отображение которых является привилегией кино? Решительно нет. Восхищаясь ими, зритель не может не чув­ствовать, что их сюжетное действие не рождается из отображенной в них материальной жизни, а навязано ей извне. Даже в этих произведениях, созданных непревзойденными мастерами кинематографического искусства, трагическое остается скорее элементом привнесенным, чем органически присущим фильму.

Я отваживаюсь утверждать, что кино и трагедия несовместимы друг с другом. Это положение, неприемлемое для формальной эсте­тики, вытекает непосредственно из моей .исходной позиции. Если

20

кино является фотографическим средством выражения, оно должно тяготеть к просторам реальности — открытому бескрайнему миру, весьма мало похожему на замкнутый и упорядоченный мирок тра­гедии. В отличие от такого мирка, где рок исключает случай и все внимание направлено на человеческие взаимоотношения, мир филь­ма представляет собой поток случайных событий, который охваты­вает и людей и неодушевленные предметы. Такой поток неспособен выразить трагическое, которое является только духовным, интеллек­туальным переживанием, не имеющим соответствий в реальности

Здесь мне хотелось бы упомянуть о том, что особое подчеркива­ние фотографической природы фильма и все связанное с этим в конце концов сводится к вопросу, искусство ли кино. Исходя из предположения, что кино сохраняет главные характеристики фотографии, нельзя согласиться с общепринятым мнением, будто кино такое же искусство, как и все другие. Произведения традиционных искусств перерабатывают сырой материал, из которого они созда­ются, тогда как фильмы, порожденные киносъемкой, непременно выставляют его на обозрение. При самой целенаправленной режис­суре кинокамера не выполняла бы своего назначения, если бы не запечатлевала видимые явления ради них самих. Она выполняет его, отображая на экране «трепет листьев». Если кино — искусство, то это искусство с одной особенностью. Наряду с фотографией ки­но— единственное искусство, сохраняющее свой сырой материал в более или менее нетронутом виде. Поэтому художественное твор­чество, которое вкладывают в фильм его создатели, идет от их уме­ния читать книгу природы. У художника кино есть сходные черты с читателем, одаренным живым воображением, или с изыскателем, подгоняемым неуемным любопытством.

Все это означает, что фильмы в основном «привязаны» к внешней оболочке вещей. По-видимому, они тем кинематографичнее, чем меньше они сосредоточивают внимание зрителя непосредственно на самой внутренней жизни и духовных интересах человека. Вот поче­му многие люди с культурными запросами неуважительно относят­ся к кино. Они боятся, чтобы его бесспорная склонность ко всему наружному не совратила нас; чтобы в калейдоскопическом зрели­ще пейзажей и внешних обликов людей и вещей мы не забыли о своих высших стремлениях. По словам Поля Валери, кино отвлекает зрителя от внутренней сути его бытия.

Хотя суждение это звучит справедливо, но мне оно представля­ется антиисторичным и поверхностным. Валери не отдает в нем Должного той общей ситуации, в которой находится человек нашего времени. Может быть, в нашей ситуации мы способны получить доступ к неуловимой сущности жизни только через восприятие того, что кажется "неважным? И может быть, кино как раз и помогает нам проделать этот путь от «низов» жизни к ее «верхам»? Я дей­ствительно убежден, что кино, будучи нашим современником, как-то соотносится с этой эпохой; что оно удовлетворяет наши сокро­венные запросы именно тем, что, можно сказать, впервые зримо рас­крывает содержание внешней реальности и тем самым углубляет наши связи с «земным шаром, нашим жизненным окружением», по определению Габриеля Марселя.

Этими несколькими замечаниями мне придется ограничиться, •поскольку все наблюдения и мысли, подкрепляющие мою теорию, нельзя изложить вкратце. Я пытаюсь дать их более развернуто в последней главе, которая одновременно и заключает предваряющее ее эстетическое исследование и переступает его границы. Фактиче­ски материал этой главы выходит далеко за пределы кино как такового. Точно так же как на протяжении всей книги в качестве примеров, подтверждающих тот или иной пункт моей теории, ана­лизируются многие фильмы, в последней главе анализируется в свете более общих проблем сам кинематограф.

Я позволю себе заключить это предисловие личным воспомина­нием. Я был еще юнцом, когда впервые в своей жизни увидел кино­фильм. Впечатление, вероятно, было упоительным, потому что я сразу же решил написать об этом. Насколько мне помнится, это был мой первый литературный замысел. Я забыл, осуществился ли он, однако не забыл придуманного для него длинного заголовка, который я записал, как только вернулся из кинотеатра. «Кино­фильм как открыватель чудес повседневной жизни» — гласил он. И я помню, словно это было сегодня, сами эти чудеса. Глубоко по­трясла меня преображенная пятнами света и теней обычная улица пригорода с несколькими стоящими порознь деревьями и лужей на первом плане, в которой отражались фасады не видимых в кадре домов и клочок неба. Когда подул ветерок, тени и дома вдруг за­колыхались. Я увидел наш мир дрожащим в грязной луже,— эта картина до сих пор не выходит из моей памяти.

введение

Глава 1 Фотография

Данное исследование исходит из предпосылки, что каждая система средств художественного выражения об­ладает своей особой природой, предпочитающей одни ком­муникации и отвергающей другие. Хотя главный интерес философов-искусствоведов сосредоточен на выявлении признаков, общих для всех искусств, даже они не могут умалчивать о существовании и возможном значении та­ких природных различий. Автор «Философии в новом клю­че» Сьюзен Лэнджер вынуждена признать, что «средство художественного выражения замысла может ограничивать наше творчество не только определенными формами, но и определенными сферами». Но как же нам проникнуть в природу фотографии?

Описание умозрительное, основанное лишь на интуиции,

вряд ли позволит вскрыть самую сущность явления. Исторические сдвиги не познаются с помощью концепций, фор­мирующихся, так сказать, на пустом месте. Поэтому наш анализ, пожалуй, надо строить на основе воззрений, фор­мировавшихся в ходе эволюционного развития фотогра­фии, так как они должны отражать в той или иной мере

24

и теоретические и практические проблемы своего периода. Вероятно, следовало бы сперва рассмотреть исторически сложившиеся идеи и концепции, но в настоящей книге, не задуманной ни как история фотографии, ни даже как история кино, мы ограничимся анализом мыслей, рожден­ных на протяжении двух этапов существования фотогра­фии — на заре ее развития и в наши дни. Если окажется, что воззрения пионеров фотографии и ее современных ма­стеров и критиков сосредоточиваются примерно на одних и тех же проблемах, это лишний раз подтвердит специфич­ность природы фотографии и, следовательно, укрепит наш основной тезис о своеобразии каждой системы средств художественного выражения. Совпадения во взглядах и высказываниях, относящихся к разным историческим пе­риодам, неизбежны. Мысли, 'возникшие и сформулирован­ные при появлении 'новой исторической реалии, ,не исчеза­ют с окончанием первого этапа ее существования. Напро­тив, по мере ее развития и широкого внедрения все больше выявляются ее специфические возможности. Аристотелевская теория трагедии не утратила ценности, она продолжает служить отправным пунктом для каж­дого исследователя литературы и искусства. По славам Уайтхеда, «великая идея подобна призрачному океану, который последовательно накатывает на берег человече­ской жизни волны предназначения этой идеи»².

Итак, предлагаемый исторический обзор должен дать представление об основных концепциях, которые будут определять дальнейшее систематическое исследование природы фотографии.

Исторический обзор

том; они же предсказали, что новое выразительное средство обогатит и науку и искусство.

Им вторили парижские корреспонденты нью-йоркских газет и журналов, исполненные восторга перед неслыхан­ной точностью воспроизведения в дагерротипах «подвод­ных камней у берега ручья»⁶ или «сухого листа на высту­пе карниза»⁷. В хоре славословия «поразительному реа­лизму» фотопластинок с видами Венеции прозвучал даже могучий голос Джона Рескина — «это словно реальный мир, который волшебник уменьшил, чтобы унести его в страну чудес»⁸,—писал он. Однако в пылу увлечения фо­тографией как новым выразительным средством все при­верженцы реализма * не забывали отметить ее важную особенность, заключающуюся в том, что фотографу при­ходится так или иначе копировать находящееся перед объективом, что он лишен творческой свободы, что он не может, пренебрегая реальными формами и пространствен­ными взаимосвязями, показать мир таким, каким он видит его в своем воображении.

Наряду с признанием способности фотоаппарата запе­чатлевать реальный мир пришло и отчетливое понимание выявляющей силы фотографии. Гей-Люссак утверждал, что «ни одна даже незаметная деталь не может ускольз­нуть от глаз и кисти новоявленного живописца»⁹, а репор­тер нью-йоркской газеты «Стар» еще в 1839 году восхи­щался тем, что под увеличительным стеклом можно раз­глядеть на фотографии детали, которые никогда не уви­дишь невооруженным глазом¹⁰. Научно-исследовательские возможности фотоаппарата одним из первых использовал американский писатель и врач Оливер Уэнделл Холмс. В начале шестидесятых годов он обнаружил на момен­тальных снимках, что движения людей при ходьбе резко отличаются от тогдашних представлений художников. На основе своих наблюдений он раскритиковал конструкцию ножного протеза, пользовавшегося большим спросом сре­ди ветеранов Гражданской воины. За Холмсом последова­ли другие ученые. При издании своей книги «Внешнее про­явление эмоций у человека и животных» (1872) Чарлз Дарвин предпочел иллюстрировать ее не гравюрами, а фо­тографиями, снятыми главным образом с короткой экспо­зицией. Ему нужна была в большей степени правда, чем

* Здесь и повсюду далее автор под словом «реализм» подразу­мевает отражение действительности в формах самой действительно­сти.— Прим. пер.
красота, а моментальный снимок непременно схватывает «самое неуловимое мимолетное проявление чувства» ¹¹.

Многие важные изобретения вошли в нашу жизнь ни­кем не замеченными, фотография же, можно сказать, ро­дилась под счастливой звездой и росла на хорошо подго­товленной почве. Глубокому пониманию реалистической природы «зеркала, наделенного памятью»¹², его репродук­ционной и разоблачительной функции весьма способство­вала обстановка могучего наступления реализма на гос­подствовавшие тогда романтические воззрения. Во Фран­ции рождение фотографии совпало с популярностью позитивизма (этого скорее интеллектуального направле­ния, чем философской школы, привлекавшего многих мыслящих людей. Взамен метафизических рассуждений позитивизм предлагал научный подход к явлениям жиз­ни). Позитивистские воззрения отлично соответствовали активному процессу промышленного развития¹³.

В данном случае нас интересует только отражение по­зитивизма в эстетике. Он направлял художника на путь верного, совершенно беспристрастного отображения дей­ствительности, в духе радикального высказывания Иппо­лита Тэна: «Я хочу воспроизводить объекты такими, ка­кие они есть или какими они были бы, даже не будь меня на свете». В произведениях искусства позитивисты ценили не столько тематику или полет фантазии художника, сколько безукоризненную точность в изображении види­мого мира. Этим объясняется и прорвавшийся тогда бур­ный поток пленэрной живописи, лишенной романтических полутонов ¹⁴.

Настаивая на принципе жизненной правды и объектив­ности, художественная интеллигенция все же предпочита­ла, чтобы правда их творчества служила делу революции, потерпевшей в 1848 году поражение ¹⁵; а несколько позже Гюстав Курбе называл себя одновременно и «сторонником революции» и «искренним другом подлинной правды» ¹⁶. При обращении к реализму, который начал свое развитие с появления картины Курбе «Похороны в Орнане» (1850) и пережил свой расцвет после скандала, поднятого вокруг «Мадам Бовари» (1857), фотография неизбежно должна была привлечь к себе всеобщий интерес¹⁷. Разве фотоап­парат не был идеальным средством воспроизведения и по­стижения природы в ее совершенно неискаженном виде? Крупные ученые, художники и критики были готовы при­знать эти своеобразные достоинства нового средства вы­ражения.

Значительная часть фотографов того времени преследовала цели, которые можно назвать «формотворческими», предпочитая свободное композиционное решение и красивое оформление материала фиксации нетронутой природы. Однако их художественные фотографии неиз­менно отражали тот или иной популярный стиль живопи­си. Вольно или невольно «художники-фотографы» копи­ровали изобразительное искусство, а не живую действи­тельность²⁰. Так портреты, снятые скульптором и превос­ходным художником-фотографом Адамом Саломоном, увлекавшимся «рембрандтовским» освещением и бархат­ными драпировками, заставили поэта Ламартина отречься от своего первоначального мнения, будто фотография— всего лишь «плагиат у природы»²¹. Посмотрев работы Адама Саломона, Ламартин понял, что и в фотографии можно достичь высот художественного творчества. Эта тенденция, возникшая на относительно высоком профес­сиональном уровне, прочно утвердилась в коммерческой фотографии: орды фоторемесленников стремились удов­летворить вкусы juste-milieu*, враждебных реализму, неизменных поклонников романтической живописи и ака­демического идеализма Жана Энгра и его школы²². Поя­вились бесчисленные фотографии инсценированных жан­ровых сцен, как исторических, так и современных²³. Фото­графия стала прибыльным делом, в особенности портрет­ная: стиль, выработанный Диздери,стал общепринятым²⁴. Начиная с 1852 года его так называемые portrait-carte dе visite

* Средние классы общества (франц.).—Прим. пер.
завоевали сердца мелкой буржуазии. Каждому было лестно воспользоваться прежней привилегией аристо­кратии и зажиточной буржуазии и получить свой порт­рет, да к тому же по дешевке²⁵. Как и следовало ожидать, Диздери был тоже апологетом красоты снимка²⁶. Это от­вечало и потребностям рынка. При Второй империи про­фессиональные фотографы, как и модные художники, по­ступаясь правдой ради условной красивости, подправляли черты лица своих не слишком привлекательных клиен­тов²⁷.

Стремление к красоте снимков привело к тому, что

художники-фотографы не замечали, а то и умышленно игнорировали осознанную реалистами специфику фото­графии. Дагерротиписты еще в 1843 году отвергли мысль об использовании своего аппарата для изучения природы, их больше привлекала красота нерезких снимков²⁸. Ради художественного эффекта Адам Саломон прибегал к ре­туши²⁹, а Джулия Маргарет Кэмерон применяла неоткоррегированную оптику, добиваясь в фотопортрете «духов­ного облика» натурщика, без досадных «несущественных» подробностей³⁰. Приветствовал любые технические «прие­мы, трюки и фокусы» и Генри Пич Робинсон, лишь бы «со­четания реального и искусственного» давали красивое из­ображение³¹.

Не удивительно, что между приверженцами и против­никами реализма возник ожесточенный спор, длившийся на протяжении всей второй половины девятнадцатого века и не приведший к согласию, хотя обе стороны исходили из общей предпосылки, что фотография является копией натуры³². Правда, на этом согласие спорящих кончалось. Как только дело доходило до оценки эстетического значе­ния снимков—этих, словно созданных светом репродук­ций натуры,— мнения резко расходились.

Реалисты, правда, не решались признать фотографию самостоятельным искусством, а те из них, кто держался крайних взглядов, отвергали даже само стремление к художественности снимков. Впрочем, они не отрицали, что стойкая «беспристрастность» камеры оказывает художнику ценную помощь. По словам одного поборника реализма, фотография воскрешает природу в памяти художника

* Фотографический портрет небольшого формата (франц.). ⁰ России их называли «визитками».— Прим. пер.

Их противники, естественно, отрицали самую мысль о том, что фотография, способная лишь к механической имитации натуры, может вызывать какие-либо эстетические ощущения или даже содействовать их возникновению. Они презирали фотографию за художественную несостоятельность и вместе с тем сетовали на то, что ее растущее влияние будто бы укрепляет позицию реализма и поэтому наносит ущерб высокому искусству³⁵. Бодлер пренебрежительно относился к поклонникам Дагерра среде художников, утверждая, что они изображают лишь то, что видят вокруг себя, вместо того чтобы воплощать на холсте свои мечты^зв. Эти же взгляды разделяли Д художники-фотографы, лишь с той разницей, что, по их мнению, фотоснимки отнюдь не должны быть простой репродукцией натуры. Фотография, утверждали они, дает художнику не меньшие выразительные возможности, чем живопись или литература. Эти возможности могут быть использованы только при условии, что художник преодолеет специфические «склонности» фотоаппарата и при­бегнет ко всем «приемам, трюкам и фокусам» для выявле­ния красоты в сыром материале действительности.

Сегодня все эти высказанные в девятнадцатом веке доводы за и против той или иной тенденции звучат не­убедительно. Наивные представления о реализме мешали обеим сторонам понять характер и степень художествен­ной интерпретации, допустимой в фотографии. Примитив­ные взгляды не позволяли им проникнуть в сущность выразительного средства, не являющегося ни копированием натуры, ни искусством в его традиционном понимании. Но, как бы ни устарели эти взгляды, питавшие их две различные тенденции существуют и поныне.