Материальные свидетельства

Голова Медузы. Из школьной программы мы знаем греческий миф о Горгоне-Медузе, деве с торчащими зу­бами и высунутым языком, при одном взгляде на ужас­ный лик которой люди и животные превращались в ка­мень. Поэтому Афина, подстрекая Персея убить Медузу, предупреждала его, чтобы он смотрел не в лицо чудовищу, а только на его отражение в подаренном ею щите. Последовав совету Афины, Персей отсек голову Медузы серпом, которым его снабдил Гермес²².

Мораль этого мифа заключается, конечно, в том, что мы не видим ужасов и не можем смотреть на них, потому что нас парализует слепой страх; чтобы узнать обличье ужасного, мы должны посмотреть на изображение, яв­ляющееся его точным воспроизведением. Такое изобра­жение не имеет ничего общего с вдохновенной интерпре­тацией невиданных ужасов художником, оно носит характер зеркального отражения. Но из всех существую­щих средств выражения только кино отражает природу, как в зеркале. Поэтому только фильмы могут показать нам изображение зрелища, которое привело бы нас в оцепенение, доведись нам столкнуться с ним в реальной жизни. Киноэкран и есть отполированный щит Афины.

Впрочем, это не все, о чем говорит нам миф о Горго­не-Медузе. Он также наводит нас на мысль, что изобра­жения на экране или на щите являются лишь средством достижения какой-то цели; они должны дать зрителю возможность, или если понимать шире, то и побудить его обезглавить отраженные в них чудовища. Множество ужасов в фильмах о войне зачастую преследуют именно эту цель. Достигается ли она? В мифе обезглавливание Горгоны-Медузы не положило конца ее силе. Афина под-

383

весила ее страшную голову к своей нагрудной броне, чтобы наводить ужас на врагов. Персей, видевший толь­ко отражение чудовища, не сумел его уничтожить.

Зеркальные отражения ужасов являются самоцелью. В этом качестве они принуждают нас увидеть и унести в своей памяти подлинное лицо того, что слишком ужас­но, чтобы мы могли вынести подобное зрелище в натуре. Когда мы видим и, значит, воспринимаем на опыте ряды телячьих голов или груды трупов жертв лагерей; уничтожения в фильмах о зверствах фашизма, мы сры­ваем с этих ужасов покровы нашего панического страха и впечатлительного воображения, не позволявшего нам смотреть на них. Такой опыт освободителен, поскольку мы нарушаем весьма строгое табу. Пожалуй, наивысшая доблесть Персея была не в том, что он отрубил голову Медузы, а в том, что он преодолел свои страхи и взгля­нул на ее отражение в щите. И разве не этот смелый по­ступок дал ему возможность обезглавить чудовище?

Сопоставления. Подтверждающие изобра­жения.

Фильмы или части фильмов, в которых зримый материальный мир побуждает нас сопоставить свои представления о нем с тем, что мы видим на экране, мо­гут либо подтверждать эти представления, либо вскры­вать их ошибочность. Первая возможность интересует нас меньше, потому что подлинное подтверждение встречает­ся редко. Как правило, подтверждающие кадры служат не для удостоверения правильности нашего представле­ния о действительности, они должны убедить нас при­нять ее экранное изображение. Вспомните восторженные толпы, приветствующие Гитлера в нацистских фильмах,

384

поразительные религиозные чудеса в «Десяти запове­дях» Сесиля де Миля и т. п. (Каким все же несравнен­ным мастером зрелищ—увы, показных—был де Миль!)

Применяют ли его для комического эффекта или же

385

для критического пересмотра суждений — принцип один и тот же. Первым, кто использовал разоблачительные возможности камеры, был, как и следовало ожидать, Д.-У. Гриффит. Он понимал, что его задача — «заставить вас видеть» и что для этого нужно не только отображать окружающий мир, но и разоблачать предвзятость воззре­ний. В его фильмах времен первой мировой войны есть сцена в «Сломанных побегах», в которой он монтажно стыкует кадры благородного и скромного лица китайца — героя фильма — с крупными планами двух миссио­неров, чьи лица источают елейное ханжество. Противо­поставляя мифу о превосходстве белой расы ту реаль­ную действительность, в которой он широко распростра­нен, Гриффит разоблачает его как ничем не оправдан­ный предрассудок.

Нужно ли говорить, что практически такие как бы раскрытия реального мира иногда оказываются только навязанной кадрам концепцией? Однако возможности фальсификации документального материала кино, как и общественного мнения, ограничены; какая-то правда непременно бросается в глаза. Например, в фильме «Конец Санкт-Петербурга» сами кадры, в которых кре­стьянский парень идет мимо колонн, украшающих двор­цы столицы, сразу же выявляют связь между архитек­турным великолепием и деспотизмом самодержавия.

Социальная критика средствами кинокамеры характерна не только для советского кино. Джон Форд в фильме «Гроздья гнева» обнажает картину мытарств разорившихся фермеров, разъезжающих по стране в поисках работы, а Жан Виго в фильме «По поводу Ниц­цы» клеймит пустоту жизни богатых бездельников, по­казывая ее отдельные моменты. Наиболее значителен в этом плане «Дом инвалидов» Жоржа Франжю, докумен­тальный фильм, снятый по заказу французского прави­тельства. На первый взгляд он — не что иное, как кино­хроника экскурсии туристов по историческому зданию; экскурсоводы, старые инвалиды войны, водят их от од­ного экспоната к другому, разглагольствуя о Наполео-

386

Иногда раскрытие подлинного смысла физической реальности подчинено желанию прорвать пелену услов­ностей. Эрих фон Штрогейм в «Алчности» и в других своих фильмах заставляет кинокамеру подолгу останав­ливаться на грубейших проявлениях жизни — навеем, что гноится под поверхностным лоском цивилизации. В «Мсье Верду» Чаплина, фильме, изобилующем разоб­лачительными сопоставлениями, общий план озера с лодкой как будто воплощает мечту о покое и счастье во вкусе уличного фотографа; однако последующий средний план лодки с Чаплином — Верду, готовым вот-вот при­кончить свою очередную жертву, развеивает эту мечту. Значит, вглядевшись поближе, можно увидеть, что за идиллией таится ужас. Ту же мысль несет в себе фильм Франжю о бойнях, в котором повседневный процесс представлен в весьма мрачных тонах.

У таких разоблачений есть одна общая черта с под­линно кинематографичными мотивами: сила их влияния так .велика, что само их присутствие в фильме, даже если он в остальном театрален, придает ему некоторую кинематографичность. Несомненно, что «Седьмая печать» Ингмара Бергмана, в сущности, мистическая пьеса, од­нако лежащие в ее основе средневековые религиозные представления и суеверия непрерывно ставятся под во­прос пытливым умом рыцаря и откровенным скептициз­мом его оруженосца: оба персонажа рассуждают вполне здраво. В результате их мирские сомнения, противопо­ставленные основной мысли пьесы, в какой-то мере при­миряют фильм с законами киноискусства.

Снизу вверх. Все сказанное до сих пор относилось к эле­ментам или моментам физической реальности, показан­ным на экране. Но даже наиболее содержательные кадры материальной действительности мы практически не только воспринимаем всеми чувствами, но и испыты­ваем потребность учесть то, что они говорят нам в ситуа­ции, связанной со всем нашим 'бытием. Мишель Дарц утверждал: «Извлекая образы материального мира из хаоса вещей, кино прежде, чем погрузить их в хаос на­шей души, вздымает в ней большие волны вроде тех,

387

Большие волны, поднятые в нашей душе, выносят на берег идеи, предлагающие возможное осмысление тех вещей, которые мы полностью восприняли своими чувствами. Фильмы, удовлетворяющие нашу потребность в таком осмыслении, вполне могут подыматься до высот идеологической сферы. Но если эти фильмы верны спе­цифике кино, то они, конечно, не исходят из заранее го­товой идеи и не опускаются вниз, к материальному миру,, чтобы с его помощью претворить эту идею; напротив, подлинно кинематографическое творчество начинается с исследования физических фактов и направляется вверх к какой-то проблеме или убеждению. Кино, можно сказать, мыслит материалистически; оно идет от «низа» к «верху». Значение его природной склонности к этому направлению трудно переоценить. Именно в ней видит разницу между кино и традиционным искусством крупный историк искусств Эрвин Панофски: «Творческий процесс всех более ранних изобразительных искусств подтверж­дает, в большей или меньшей степени, идеалистическое представление о мире. Произведения искусства зарож­даются на .вершине и завершаются на дне; их началом служит идея, которую предстоит отобразить в бесфор­менном материале, а не предметы, составляющие физический мир... Кинофильмы, и только они одни, отдают должное тому материалистическому толкованию вселен­ной, которым, независимо от того, нравится это нам или нет, проникнута современная цивилизация»²⁵.

Следовательно, если произведения кино вообще под­водят нас к идеям, то не к тем абстрактным идеям, что приходят дорогами, проложенными в пустоте, а к тем, что пробиваются сквозь толщу вещей. В то время как театральный зритель смотрит спектакль, воздействую­щий прежде всего на его разум и только через него на чувства, кинозритель неспособен задавать себе вопросы и искать на них ответы, если фильм не поглощает его физиологически. «Кино,— по словам Люсьена Сева,— ...требует от зрителя новой формы активности: оно тре­бует, чтобы его проницательное зрение воспринимало фильм, идя от телесного к духовному»²⁶. Шарль Декейкелейр пишет о том же движении вверх с пониманием всего, что с этим связано: «Если чувства оказывают влияние на нашу духовную жизнь, то кино, обогащая нас количеством и качеством чувственных восприятий, становится ее мощным стимулятором»²⁷. 388

«Семья человеческая».

Какова же эта духовная жизнь? Хотя идеи, которые в процессе прохождения снизу вверх выявляются в фильмах, лежат за пределами темы настоя­щей книги, два замечания по их поводу все же кажутся мне уместными для некоторой полноты картины. Нач­нем с того, что до сих пор все попытки установить сре­ди подобных идей некую иерархию оказывались тщетными. Но из 'множества кинематографических идей одна все же заслуживает особого внимания, как идея, отражающая и утверждающая факт сближения народов мира.

Зримое отображение человечества 'на пути к этой це­ли остается задачей фотографических средств выраже­ния; только они в состоянии запечатлеть материальные аспекты общности каждодневной жизни людей во мно­гих местах нашей планеты. Не случайно идея «Семьи че­ловеческой» родилась в голове прирожденного фотогра­фа. И одна из причин всемирного успеха выставки Эд­варда Стейхена кроется в том, что она состоит из фото­графий — то есть изображений, удостоверяющих под­линность своего содержания. Сама фотографическая природа кинематографа предназначила его для дальней­шего развития этой темы. В некоторых фильмах она уже фактически присутствует. Так, «Мир без конца» Пола Рота и Бэзила Райта показывает сходные моменты жизни народов Мексики и Сиама, и показывает их тем более убедительно оттого, что признает сегодняшние границы процесса уравнивания: еще стоит полуразрушенная цер­ковь и древний Будда на обочине шоссе словно размыш­ляет о скорости движения грузовых автомашин.

Вспоминается и фильм Сатьяджита Рея «Непобеж­денный». «Фильм «Непобежденный» кажется мне заме­чательным потому,— пишет один читатель редактору ки­ноотдела «Нью-Йорк таймс»,— что в нем ты видишь про­исходящее в далекой стране, видишь лица экзотической красоты и все же чувствуешь, что то же самое происхо­дит ежедневно где-нибудь\в Манхэттене, Бруклине или Бронксе».