Зигфрид кракауэр теоретик киноискусства

фильм

два основных типа фильмов

Двумя наиболее общими типами фильмов являются игровые и неигровые; ко второму типу относятся боль­шинство экспериментальных лент и фильмы фактов во всем их разнообразии. Допустим, что режис­серу, понимающему специфику выразительных средств кино, предоставлена свобода выбора между игровым и неигровым решением фильма. Отдаст ли он сразу пред­почтение одному из них или же отклонит саму идею выбо­ра, полагая, что оба варианта допускают создание филь­ма, в равной мере удовлетворяющего требования эстети­ки кино?

Хотя вопрос этот может показаться странным, он и

раньше и теперь оживленно обсуждается в печати, в осо­бенности авторами, предпочитающими вторую из двух возможностей. Обычно они утверждают, что сюжетное повествование несовместимо с кинематографичностью.

232

Первое, принадлежащее Андре Моруа, особенно ин­тересно тем, что оно выражает личное ощущение талант­ливого писателя: «В кинотеатре, который я посещал, анонсировали фильм «Слезы клоуна» и вывесили ряд довольно хороших фотографий цирковой арены, клоунов, катающих большой мяч, и льва, пугающего танцора; все это было красиво, неясно и полно намеков, как некоторые стихи Сент-Джона Перса. На следующей неделе я пошел посмотреть этот фильм. Он оказался незамысловатой, вполне связной, сентиментальной и банальной историей. Вся поэтическая прелесть рекламных кадров фильма шла от того, что, выбранные случайно, они допускали произвольное толкование. Событие, показанное без из­лишне рациональных мотивировок, не требует от зрителя здравого суждения о нем и тем самым приближает его восприятие к поэтическому. В фильме наблюдается кон­фликт между интригой и поэзией. Если интрига очень интересна, то происходит то же, что и при чтении романа: мы склонны пропускать описания. Если по замыслу фильм должен преподать некую нравоучительную истину, он будет так же плох, как дидактическая поэма». Даль­ше Моруа допускает, что игровому фильму можно при­дать «поэтичность», если его фабульное действие будут предварять кадры, создающие необходимую атмосферу, как в произведениях Бальзака или в «Парижанке» Чап­лина. Другое и более радикальное разрешение этого кон­фликта Моруа представляет себе в виде cinema pur *, то есть фильмов, построенных «на ритмическом сочета­нии кадров, без всякой интриги»'. В том, что он видит эту возможность в «чистом кино», нет ничего удивитель­ного; в 1927 году, когда были опубликопачы эти замеча­ния, фильмы французского «авангарда» переживали полный расцвет.

Второе — это теория Люсьена Сева, разработанная на двадцать лет позже. По его мнению, несовместимость «поэзии» и «интриги», которую имел в виду Моруа, это конфликт между свойствами отдельного кадра (плана) и последовательного ряда кадров. «Кино двойственно, —

* Чистое кино (франц.).— Прим. пер.

233

пишет Сев.— В основе его лежит кадр, тяготеющий к са­мостоятельности, который привлекает исследовательский элемент нашего внимания, а также последовательное со­четание кадров, создающее между ними определенное смысловое единство, которое вызывает у нас желание по­скорее узнать, что произойдет дальше. С точки зрения зрителя, это можно определить как «закон двойного инте­реса»; фильм обычно кажется зрителю слишком длин­ным, а кадры слишком короткими, так как им владеют одновременно два противоположных желания—зритель хочет, чтобы кадр задержался на экране и он успел исчерпать 'все богатство его содержания, и чтобы кадр исчез, как только он успеет достаточно удовлетворить свой интерес к драме». (Я вряд ли должен объяснять читателю, что терминология Сева вносит некоторую пута­ницу. То, что он называет «кадром», вполне может быть монтажом нескольких коротких кадров, как в классиче­ских фильмах Эйзенштейна; а то, что он называет «по­следовательностью кадров», может быть просто эпизо­дом художественного фильма, смонтированным так, что общий смысл эпизода заглушает множественные значе­ния включенных в него кадров или монтажных фраз.)

Свой тезис, что интерес к последовательному ряду кадров снижает выразительную силу отдельного кадра и что сюжет автоматически лишает кино возможности го­ворить своим специфическим языком, Сев иллюстрирует примером. «Я смотрю американский фильм. Экранное изображение сообщает мне, что банковский служащий садится в автомашину, торопясь вернуться домой. Как только он подъезжает к своему дому, я уже заранее знаю, что теперь можно ослабить внимание — он пройдет че­рез вестибюль, поднимется по лестнице, достанет ключ и включит свет у двери. С этого момента я опять смотрю внимательно — а вдруг он обнаружит, что в его кресле кто-то сидит... В то время как каждый жест Чаплина тре­бует моего неусыпного внимания, потому что он может в любой момент обернуться какой-нибудь неожиданно­стью, здесь я знаю каждый жест раньше, чем вижу его, я предугадываю дальнейший ход действия и отношусь к нему довольно равнодушно».

Кинематографично ли такое повествование? Оно, по мнению Сева, «дает глазу меньше, чем разуму, постигающему все отвлеченно и словесно. Поэтому, — продолжает Сев, — кинозритель уподобляется читателю романа и его активность носит соответственный характер: он стре-

234

мится понять больше внутренние мотивировки, чем внеш­ние формы, и его интересует больше драма, чем жест... Излагает ли фильм драматический или детективный сю­жет, миф, повседневный случай или научную проблему, результат неизменно тот же». Нужно добавить, что, как и Моруа, Сев указывает на потенциальные возможности cinema pur —фильмов, не рассказывающих никаких историй, построенных на основе отдельного кадра, а не по­следовательного ряда кадров. Он, однако, полагает, что «чистое кино» остается в какой-то мере недостижимым идеалом, поскольку, отвергая эстетику литературы, оно пока еще неспособно «решить проблему организации про­изведения».

* Этого нельзя сказать о современных экспериментаторах, боль­шинство которых с самого начала избрали своим выразительным средством кино.

Продолжатели «авангарда». После временного затишья экспериментальные фильмы снова привлекли к себе об­щественное внимание во время второй мировой войны. В США интерес к ним не погас и теперь, в особенности среди молодых художников. Можно напомнить хотя бы фильмы братьев Уитни, Майи Дерен, Сидни Петерсона, Кёртиса Харрингтона и других. Впрочем, эксперимен­тальным кино увлекаются не только художники; лучшим показателем расцвета этого жанра может служить спрос на подобные фильмы со стороны кинематографических обществ, количество которых неуклонно продолжает ра­сти ⁴. Здесь важно отметить то обстоятельство, что в це­лом новые фильмы следуют образцам, созданным в два­дцатые годы; что современная обстановка и признание эстетического равноправия фильма с произведениями других искусств почти не внесли изменений в мотивиров­ки, тенденции и цели экспериментального кино. Как и в прошлом, одни режиссеры-экспериментаторы создают абстрактные рисованные фильмы; другие, строго следуя традиции сюрреализма, переносят на экран свое поэти­ческое видение мира, свои мечты и разочарования.

Это позволяет нам исследовать экспериментальный фильм у его истоков, тем более что художники двадцатых годов редко упускали случай высказаться в печати.

Но здесь мы ограничимся изучением только тех це­лей и направлений «авангарда», которые харак­терны для экспериментального фильма в целом.

Цели «авангарда»

Проблематичность сюжета. «Чистое кино». Худож­ники «авангарда» порвали с коммерческим кинематогра­фом не только из-за низкого качества множества экрани­заций пьес и романов, заполонивших экран, но и по бо­лее веской причине—из-за убежденности в том, что сюжет как главный элемент игрового фильма чужд вы­разительным средствам кино, навязан им извне. Это был бунт против игрового фильма как такового, попытка общими усилиями сбросить цепи сюжетной интриги ради чистоты кино. Литература того времени изобилует вы­сказываниями в этом духе. В 1921 году Жан Эпштейн, назвав любой сюжет «ложью», категорически объявил:

«Сюжетных историй 'не существует. Их никогда не было. Есть только ситуации, неизвестно как возникающие и

236

чем завершающиеся, без начала или конца»⁵. Особенно знаменательно относящееся к 1927 году высказывание Жермены Дюлак, одной из тех, кто возглавлял в то время движение «авангарда». Она видит истоки «чистого кино» в фильмах Люмьера и сетует по поводу того, что уроки его «не поддающегося пересказу» фильма «Прибытие поезда» не были восприняты кинематографистами. Вме­сто того чтобы осознать новые принципы эстетики, заяв­ленные там, они удовольствовались лишь тем. что под­чинили его законам традиционных искусств: «Они стали группировать живые фотографии вокруг внешнего дей­ствия... а не изучать тему движения в его грубой и меха­нической зримой последовательности ради него самого... они приравняли кино к театру». В заключение Жермена Дюлак обвиняет тех, кто сковывает кинематографическое действие сюжетом, в «преступной ошибке»⁶. «Авангар­дисты» были верны себе и тогда, когда они, вновь 'вы­тащив на свет «Убийство герцога Гиза»—первую игро­вую ленту, являющуюся прототипом всех театральных фильмов,—демонстрировали ее в своих кинотеатрах под музыку, пародирующую действие⁷.

* В 1925 году Клер, никогда полностью не принимавший идеи «чистого кино», высказался за уступки коммерческому кинематогра­фу. Он предложил режиссерам «киноавангарда», «прибегнув к своего Рода хитрости, ввести как можно больше зрительных тем в сценарий, изготовленный ня общий вкус». См.: Ре не Клеп, Размышления о киноискусстве, М., «Искусство», 1958, стр. 88. См. также статью Брюниуса «Экспериментальный фильм во Франции» в сб. под ред. Мэнвелла «Эксперимент в кино», рр.89—90).

237

ной жизни. Таким образом, эти ревностные «авангарди­сты» узаконили эпизодный сюжет, видимо, считая его не­значительным препятствием на пути к «чистому кино» в своем представлении о нем. Впрочем, об этих экскурсах в область повествовательного кино здесь достаточно упо­мянуть вскользь. В данном контексте нас интересуют не столько они, сколько неигровые фильмы, создание которых больше всего привлекало «авангардистов».

238

Во многих документальных фильмах «авангардисты» отображали жизнь парижских улиц, самих парижан. Лакомб в своем фильме «Зона» сумел передать настрое­ние, которое я назвал бы «загородной грустью», поль­зуясь (быть может, не слишком удачно) выражением Давида Райсмана; Клер собрал впечатляющие изобра­жения Эйфелевой башни в кадрах своего фильма «Баш­ня», а Кавальканти фильмом «Только время» предварил серию «симфоний» больших городов, в которую вошли фильмы от «Берлина» Руттмана до послевоенной карти­ны Суксдорфа о Стокгольме («Люди большого города»), Можно вспомнить и образное прочтение темы в фильме Иориса Ивенса «Дождь», открывшем богатую гамму от­тенков в сером потоке дождя, а также блестящий, хотя и незрелый фильм Жана Виго «По поводу Ниццы», столь выразительно воплотивший неотступное сознание смерти; и, конечно, «Землю без хлеба» Бунюэля, который пере­шел от своих сюрреалистических поисков к раскрытию чудовищной сущности самой реальности. Выпущенный в начале тридцатых годов, когда движение «авангарда» подошло к своему концу, этот страшный документальный фильм обнажил глубины человеческих бедствий, пред­восхитил ближайшее будущее, принесшее людям невы­разимые ужасы и страдания.

239

Итак, кинорежиссер «авангарда» руководствовался

следующими намерениями:

1. Он хотел упорядочивать отобранный им материал в ритмах, скорее рожденных его внутренними побужде­ниями, чем имитирующих найденные в природе.

2. Он хотел изобретать новые формы, а не запечатле­вать или обнаруживать существующие.

3. Он хотел, чтобы кадры фильма отображали его субъективное видение, а не выявляли свой реальный под­текст.

Какие же экспериментальные фильмы появились в результате подобных намерений? Некоторые из них но­сят сугубо индивидуальный характер. Не поддается классификации, например, фильм Александрова «Сенти­ментальный романс» — грубая мешанина или, скорее, ин­вентаризация всевозможных «авангардистских» новшеств и стремлений. Нелегко отнести к какой-либо категории и фильм Ганса Рихтера «Призраки до завтрака», в кото­ром он, нагромождая один трюковой прием на другой, показывает, как причудливо ведут себя шляпы и посуда, взбунтовавшиеся против выполнения своих повседнев­ных обязанностей. И, конечно, особое место в ряду этих фильмов занимает «Антракт» Рене Клера.

240

«Антракт». Эта «классика абсурда» ¹⁴ заслуживает спе­циального разбора как единственный неигровой экспери­мент «авангарда», отчетливо привязанный к реальности кинокамеры. «Антракт» можно разделить на две части. Первая посвящена преимущественно ритмам движений и содержанию сна, который мог бы присниться человеку, посетившему накануне Луна-парк. Образы сновидения— и среди них хрупкий бумажный кораблик, плывущий по небу над крышами парижских домов,—связаны только свободными ассоциациями, основанными на аналогиях, контрастах, а то и вовсе непонятно на чем. Сигареты, по­ставленные стоймя, превращаются в колонны греческого храма; пачка танцующей балерины—в раскрывающий­ся цветок; и когда камера, отклоняясь назад, смотрит вверх, чтобы показать нам остальную часть фигуры ба­лерины, то вместо ее головы мы видим голову бородато­го мужчины. Все это напоминает выступление фокусника в фильме Мельеса. Кстати, сходство с Мельесом усили­вается яркой театральностью некоторых сцен «Антрак­та». Своеобразие фильма заключается в том, что под всем этим ничего не подразумевается. Превращение си­гарет в греческие колонны — не больше чем обыгрывание отдаленного сходства; фигура, составленная из ног и торса балерины и бородатой мужской головы, — всего лишь беспардонный дадаизм. Короче говоря, Клер трак­тует фантастику в шутливой манере, и поэтому его «Ан­тракт» скорее отвечает, чем противоречит духу вырази­тельных средств кино.

Фильм, в сущности, доказывает, что Клер не намере­вался поставить фантазию выше реальности кинокаме­ры; что в забавной трактовке образов сновидения он верен принципам кинематографичного подхода к мате­риалу.

Вторая часть фильма, в отличие от первой, воплощает главным образом ритмы. Сон в какой-то мере продолжа­ется; однако из тонкого сплетения непонятных образов фильм превращается в откровенный бурлеск, построен­ный в манере дадаистов, разворачивающийся вокруг по­хоронной процессии. Начало ее шествия по Луна-парку показано в замедлении, затем процессия набирает скорость и в конце концов бежит за катафалком, который, оторвавшись от всех, мчится по улицам и загородному шоссе. Впечатление головокружительной скорости возни­кает от искусного короткого монтажа, в котором сочета­ются кадры катанья на «американских горах», кроны

241

разных деревьев и отрезки шоссе, — это эпизод, который можно сравнить лишь с «прелестным зримым неистовст­вом» ¹⁵ эпизода карусели в фильме Жана Эпштейна «Вер­ное сердце» (выпущенном на экраны незадолго до «Ант­ракта»). Интересно, что и здесь медленные и быстрые движения, рождающие ощущение ритмов, созданы прие­мами чисто кинематографического мастерства.

На каком же материале Клер добивается зримого во­площения ритмов? Знаменательно, что он использует для этого не абстрактные формы, по тогдашней моде «аван­гардистов», а реально-жизненные съемки; иными слова­ми, он подчиняет свои формотворческие стремления суро­вым принципам реалистической тенденции. Как и в по­гонях французских и американских немых комедий, в его эпизоде бегущей похоронной процессии обыграна и тем самым утверждена в своих правах физическая реальность. Можно добавить, что в этом эпизоде мы видим «субъективно измененную реальность» — она изображе­на в восприятии людей, находящихся в очень быстром движении. Следовательно, шуточная трактовка первой части фильма не противоречит реализму второй.

В остальном фильм «Антракт» можно рассматривать как учебно-тренировочный этюд. Похоже на то, что Клер захотел опробовать все возможности кинематографиче­ской техники в сфере фантазии. Опыт, приобретенный та­ким путем, оказался весьма ценным для его дальнейшего творческого пути.

Установка на ритм. 3римая музыка.

Сами названия первых абстрактных фильмов Эггелинга, Рихтера и Руттмана—«Диагональная симфония», «Ритм 1921» и «Опус 1»—говорят о намерении авторов создать нечто вроде зримой музыки. К этому стремились многие худож­ники французского «авангарда». Еще в 1920 году, даже до появления фильмов Эггелинга — Рихтера, Луи Деллюк писал: «Я увидел прелестное явление техники. Я уви­дел каденцию». Анри Шометт, в свою очередь, отмечал новый жанр фильмов, в которых «изображения следуют друг за другом не так, как фразы в повествовании, а как фразы музыкальной сюиты»¹⁷. «Вот она симфония, чистая музыка», — утверждала Жермена Дюлак и задавалась вопросом: «Почему бы и кино не иметь своей симфо­нии?» ^1В Как откровенная приверженка cinema pur, она настаивала на непременном совпадении зрительных и музыкальных ритмов ¹⁹.

242

Для зримых «симфоний» того периода были характер­ны две композиционные особенности. Во-первых, ре­жиссеры этих фильмов, во всяком случае некоторые из них, предпочитали, как более удобный, метод компонов­ки зрительного ряда, подчиненный канве музыкального произведения. Так, Жермена Дюлак в своем фильме «Грампластинка № 957» переводила, или полагала, буд­то переводит, на язык пластических образов Шестой пре­люд Шопена; любил строить свои ритмические абстрак­ции по заданной классической или иной музыке и Оскар Фишингер. Здесь достаточно лишь упомянуть о сущест­вовании фильмов, построенных на таком сочетании му­зыки с изображением; связанные с ними эстетические проблемы уже рассматривались в предыдущих главах.

Вторжение в реальность кинокамеры. Ка­ково же подлинное назначение кадров реальной дейст­вительности, включенных в «авангардистские» фильмы, изображающие зримую музыку? С одной стороны, их ав­торы хотели, используя все возможные приемы кино, най­ти любопытные детали и необычные зрелища, способные привлечь и углубить интерес зрителя к окружающему миру; так, в фильме «Грампластинка № 957» мы видим, как капли воды медленно стекают по оконному стеклу и как плывущий туман окутывает тайной аллею. С другой стороны, они снимали подобные явления не для раскры-

тия физической реальности, а для чисто композиционных целей, чтобы построить на основе этих кадров последова­тельный ряд самодовлеющих ритмических движений.

Яркой иллюстрацией этого может служить псевдоре­алистический эпизод с прачкой из фильма «Механичес­кий балет», бесконечно подымающейся по лестнице, так и не достигая конца пролета; стоит ей дойти почти до са­мого верха, как она опять оказывается внизу и начинает подъем заново. Простым монтажным приемом режиссер заставляет ее взбираться по лестнице несчетное количе­ство раз. Упорным повторением этой сцены он, конечно, не имел в виду привлечь интерес зрителя к данной жен­щине и ее действию — восхождению вверх по ступеням. иначе она не вела бы себя каждый раз одинаково—через какое-то время она непременно замедлила бы шаг и про­явила бы обычные признаки усталости. А поскольку са­ми кадры не объясняют нам присутствие этой женщины в фильме, мы не можем осмыслить их содержание: при виде повторяющихся восхождений женщины нам и в го­лову не приходит ассоциировать ее тщетные попытки дойти до конца лестницы, например, с сизифовым тру­дом. Фактически мы смотрим не столько на реального че­ловека, взбирающегося по «заколдованному» лестнично­му пролету, сколько на само ее движение вверх по сту­пеням. Подчеркнутый ритм движения лишает реальности саму женщину — она уже не конкретная фигура, а лишь незаметный исполнитель определенного вида движения *. Почти в абстрактные формы превращается тоже и приве­денная в движение кухонная утварь—крышки кастрюль, мутовки. Предметы как таковые, можно сказать, исчеза­ют из поля зрения, а то, что остается от них, так же не­материально, как улыбка Чеширского кота из «Алисы в стране чудес». По словам самого Леже, «Механический балет» возник из его желания «создать ритм обычных предметов в пространстве и времени, показать их в при­сущей им пластической красоте»²². Не ошибается ли он в таком толковании своего фильма? Ведь та «пластиче­ская красота», которую он, допустим, выявляет в нем, за­ложена скорее в самих ритмах, чем в затмеваемых ими предметах. Если кому-нибудь действительно удалось ра-

• Ганс Рихтер в своем фильме «Призраки до завтрака» заимст­вовал этот мотив фильма Леже с той разницей, что у него вместо женщины, пытающейся преодолеть лестничный пролет, мужчина подымается по перекладинам приставной лестницы.

244

скрыть на экране внутреннюю красоту предметов, так это Довженко в фильме «Земля», а не Леже в «Механи­ческом балете»; но Довженко выявляет эту красоту, не навязывая объектам выразительных движений, а, на­против, показывая их в полной неподвижности.

В фильмах режиссеров этого направления поток рит­мов — если он есть—непрестанно прерывает поток жиз­ни, а поскольку эти ритмы от нее обособлены, жизненные явления не могут быть красноречивыми. Кадры стекаю­щих капель волы и таинственной аллеи в фильме «Грам­пластинка № 957» как будто обещают что-то выразить, однако не по их вине обещание не выполняется.

Абстрактное направление. Можно с полным ос­нованием утверждать, что, когда интерес режиссера со­средоточен исключительно на монтажных ритмах, это приводит не только к смысловому опустошению матери­ала реальной жизни, использованного в фильме, но и к дальнейшему отходу от реализма к абстрактности. Об этом свидетельствует характерное для «авангардистских» фильмов этого типа обилие кадров видоизмененной ре­альности, в которых реальные предметы сняты так, что они превращаются в абстрактные рисунки. Двойствен­ность кадров такого промежуточного характера уже от­мечалась в третьей главе: в зависимости от контекста они могут восприниматься как чистые абстракции или же со­хранить свой реальный характер. В качестве примера был приведен экспериментальный фильм Деслава (1928), в котором снятые крупными планами детали машин по­степенно теряют свой реальный облик. Иногда изначаль-

245
ным материалом подобных ирреальных форм служат не машинные части, а блики света или же растущие кри­сталлы. Но всякий раз, когда в основу построения филь­ма положен ритм, можно с уверенностью предугадать односторонний путь его изобразительной трактовки, путь, ведущий от реальных объектов к беспредметным формам. (Кстати, нужно отметить, что тенденция эта все усиливается: большинство современных американских режиссеров-экспериментаторов, увлекающихся фильма­ми ритмов, как, например, братья Уитни, Дуглас Крокуэлл, Фрэнсис Ли, Джеймс И. Дейвис и другие, старают­ся полностью уйти от материала, данного природой²³.

Установка на ритмы, по-видимому, достигает своего апогея в фильмах, построенных на чисто абстрактном материале, таких, как «Ритм 1921», этюды Фишингера или, если брать более современный пример, «Секвенция Гленс Фоллз». Фильмы этого типа нередко осуществляются в технике рисованных мультипликаций или по меньшей ме­ре напоминают их тем, что снимаются на основе специ­ально оформленного или изготовленного материала. Ког­да такие произведения обладают пластической красотой, они, бесспорно, по-своему привлекательны. Некоторые из них забавны; другие, увы, довольно скучны.

Разновидность модернистского искус­ства. Вопрос в том, следует ли вообще признать за ритмическими «симфониями», независимо от того, абстракт­ны ли они полностью или частично, право считаться произведениями кино. Те, что осуществлены в виде рисованных мультипликаций, не соответствуют понятию «фотографический фильм» и не относятся к основной теме, настоящей книги. Создатели других фильмов типа «симфоний» откровенно используют кинокамеру не как средст­во фотографического выражения, а лишь для того, чтобы придать ритмичное движение преимущественно абстракт­ным формам, рожденным авторской фантазией. В общем, они даже не мыслят свои творения как фильмы, а, скорее, как разновидность модернистского искусства, охва­тывающую сферы движения и времени. Можно возра­зить, что их произведения кинематографичны в той мере, в какой они воплощают свои замыслы с помощью спе­цифических приемов кинотехники. Но ведь при этом они пренебрегают основными свойствами выразительных средств кино, несомненно более важными, чем техниче­ские. Не случайно ритмичные композиции производят

246

напротив, после второй мировой войны ее усердно воз-оождают американцы. В своих недавних экспериментах Майя Дерен, Кёртис Харрингтон, Кеннет Энгер, Грегори

* В начале 1939 года я посетил собрание парижского кружка «Amis des Soules», где перед просмотром фильма «Кровь поэта» было зачитано письмо Кокто, в котором он среди прочего утверждал, что его фильм ничего общего с сюрреализмом не имеет.

247

политических обертонов.

Как бы мне ни хотелось прокомментировать отдель­ные фильмы сюрреалистического направления, здесь моя задача ограничена определением общих характеристик всего жанра; лишь тогда у нас будет возможность оце­нить его кинематографичность в свете уже установлен­ных нами эстетических принципов. В отношении сюрреа­листических фильмов все же следует особо подчеркнуть уже неоднократно сказанное, а именно — что оценка фильмов с точки зрения их соответствия природе кино не должна зависеть непосредственно от значения этих фильмов как человеческих документов и выразителей опасений или стремлений общественных групп.

Общие характеристики.

Сюр­реалисты сознавали, что они отдают преимущество содержанию перед формой; об этом позволяет су­дить настойчивость, с которой они отвергли однобокую установку на ритмы и сопутствующее ей увлечение бес­предметным материалом. Мишель Дард, например, пи­сал, что фильмы, сводящиеся к показу «нескольких гео­метрических линий, усердно варьируемых с помощью всевозможных кинематографических трюков», были бес­спорно «чистым кино», но что сам этот термин «чистый» в применении к ним «был синонимом чего-то застывше­го, едва дышащего, опустошенного»²⁵. А по мнению поэ­та-авангардиста Антонина Арто, автора сценария филь­ма «Раковина и священник», мы просто «остаемся равно­душными к чисто геометрическим, ничего не означающим формам»²⁶. Художники-модернисты, для которых фильм — это средство самовыражения, тоже безогово­рочно осуждают абстрактный формализм. Майя Дерен пишет: «Я против идеи, положенной в основу обычного абстрактного фильма, главным образом потому, что она отрицает своеобразие кино, позволяющего манипулиро­вать реальными элементами как таковыми, и требует их

248

замены исключительно элементами искусственными (по методу живописи)»²⁷. Наряду с абстрактным направле­нием в экспериментальном кино существовало и все еще существует стремление создавать фильмы, насыщенные значительным содержанием.

Сальвадора Дали радует — как и следовало ожи­дать — предоставляемая художнику возможность «си­стематизировать путаницу и тем самым способствовать окончательной дискредитации мира реальности»²⁹. И, конечно, те любители кино двадцатых годов, которых вдохновлял психоанализ, были убеждены, что фильмы призваны служить выражением сокровеннейших меха­низмов нашей души»³⁰, а также «проникать в глубины подсознания, где упорядочиваются воспринятые изобра­жения со всеми их ассоциативными идеями»³¹. (Во вре­мена «авангарда» эти идеи простирались от нападок да-

Дайстов на укоренившиеся традиции до анархистских бунтов и революционных протестов.) Следовательно, ре­жиссеры сюрреалистического направления рассматрива­ют реальность кинокамеры как своего рода склад сырья; они используют явления внешнего мира только для того, чтобы изобразить поток внутренней жизни человека. Их интересует только эта реальность.

Сомнительный символизм. Но когда кадры ес­тественных природных или инсценированных объектов должны обозначать события внутренней жизни, вокруг которой строится любой сюрреалистический фильм, они непременно функционируют как приметы или символы. А ведь вся трудная задача раскрытия смысла этих собы­тий возлагается только на зрительный ряд фильма — лишь в редких случаях его поддерживает стихотворный текст, устанавливающий некую связь между кадрами и теми грезами или видениями, которые должны просмат­риваться сквозь них. (Всякий раз, когда фильм сопро­вождают стихи—как, например, надписи с текстом поэ­мы Дейно в фильме «Морская звезда»,— они не выпол­няют своего назначения в любом из двух случаев: либо они, разделяя участь зримой музыки, превращаются в не­заметный аккомпанемент, либо главенствуют над изобра­жением и тогда сводят его роль до чисто иллюстратив­ной.) Даже если зрительные образы фильма не всегда предполагают символический смысл, зритель неизбежно воспринимает их только так. В литературе имеется мно­жество подобных толкований. О фильме «Андалузский пес» Жак Брюниус пишет: «...в сцене, в которой юноша готов совершить насилие над девушкой, все, что он та­щит за собой... на конце двух веревок... — пробки, дыни, священники, рояли, набитые ослиной падалью, — все это памятные приметы его детства и воспитания»³². Как и следовало ожидать, фильм «Кровь поэта» послужил поводом для особенно цветистых высказываний в подоб­ном духе. Джон Моррисон, например, так упоенно расшифровывает изобразительный код фильма: «Зеркало, сквозь которое поэт убегает из заточения,— это Истина, рот, обретающий жизнь,— Иллюзия, фиктивное само­убийство — ложный идеал, не стоящий того, чтобы за не­го умирали, и так далее»³³. Больше литератор, чем ки­норежиссер, Кокто сам потворствовал таким выспренным, далеко идущим домыслам. По его собственному признанию, «одиночество поэта столь огромно, он на-

250

Ганс Рихтер тоже чувствует потребность пояснять свое творчество; он пишет, что в одном эпизоде фильма «Мечты, которые покупаются за деньги», когда «Нар­цисс, внезапно утратив самовлюбленность, видит себя в истинном свете, я следовал скорее учению Юнга, чем Фрейда» ³⁵. Несомненно, что в тех случаях, когда содер­жание кадров вполне ясно отображает внутренние ситуа­ции, предполагаемые в данном месте замыслом фильма, такие авторские пояснения совершенно не нужны. Если мы в фильме Майи Дерен «Полуденные сети» видим гла­зами грезящей героини женщину в черном с зеркалом вместо лица, нам сразу ясно, что женщина — может быть, даже сама грезящая героиня — представляет собой сим­вол, а не видение, и что она символизирует самоотраже­ние героини как следствие ее вынужденной изоляции от себе подобных.

По совершенно очевидным причинам в сюрреалисти­ческих фильмах реально-жизненный материал использу­ется, как правило, шире, чем в ритмических композици­ях. Общеизвестен очаровательный, подлинно реалистиче­ский кадр небольшой уличной толпы, снятой с верхней точки, в фильме «Андалузский пес». В ином контексте, предполагающем реальность кинокамеры и отображение потока жизни, такой кадр побудил бы наше дремотное сознание на поиски его неуточненных значений. Однако в сюрреалистическом фильме нам практически не дают постичь содержание зрительных образов, потому что их символическое предназначение автоматически препятст­вует раскрытию их собственного смысла. Убежденные в огромном значении внутренней реальности, сюрреалисты «авангарда» — если говорить только об инициаторах это­го направления — широко отображали ее системой вы­разительных средств, которые по своей природе тяготе­ют к внешней реальности; кинокамера в их руках дейст­вовала скорее в литературных, чем подлинно кинемато­графических интересах. Как словесный образ живой, словно рана, рот, возможно, весьма поэтичен; однако с точки зрения кино фотографическое изображение при­чудливой руки с открытой раной в виде рта не означает

251

ничего, кроме реальной руки с реальной, похожей на рот раной—естественное, хотя и необъяснимое явление, лишенное поэтичности словесного образа *. Еще в 1925 году Рене Клер, тонкое профессиональное чутье которо­го не позволяло ему не видеть вымученной многозначи­тельности и надуманной театральности сюрреалистиче­ских фильмов, отказывался верить, что «кино — лучшее средство выражения сюрреализма...». Однако он предусмотрительно оговаривал, что фильм «служит неиссякаемым источником для сюрреалистической деятельности

сознания зрителя»³⁶. 1

Передавая, таким образом, сюрреализм с экрана зрителю, Клер, вероятно, имел в виду отображение внутреннего мира человека в фильмах, посвященных физической реальности, — то есть в подлинно кинематографичных. Им это доступно не меньше, чем сюрреалистическим, с той разницей, что осмысливание ссылок на духовную ре­альность они предоставляют самому зрителю. В кинема­тографичных фильмах, в отличие от сюрреалистических, символы не навязаны кадрам извне; материал съемки не отбирают или не создают искусственное единственной целью их иллюстрации; символика—побочный продукт; или, если хотите, придаток к содержанию кадров, подчиненных главной задаче фильма — проникновению во внешний мир. Столь различный подход к символам объ­ясняется тем, что, в отличие от кинематографичного фильма, сюрреалистический создается по законам тради­ционной эстетики. Поэтому он представляет собой более или менее замкнутую композицию. А это, в свою очередь, означает, что зрительные образы должны во что бы то ни стало воплощать смысл, который вкладывает в них. автор фильма (или полагает, что вкладывает). Поскольку кинематографичные фильмы исследуют физическую реальность, никогда не охватывая ее целиком, символы них не столько используются, сколько порождаются. Такая символика, отвечающая основным принципам эстетики кино, в них неизменно присутствует. Вспомните, например, детские санки с нарисованным бутоном розы, промелькнувшие в куче рухляди в конце фильма «Граж-

* Примерно так же думает Сев: «...в отличие от двери, изобра­женной в живописи, или двери в сценической декорации, дверь в фильме не должна ничего уравновешивать, разделять или симво­лизировать, ее назначение сводится к тому, чтобы она открывалась и закрывалась»

252
данин Кейн»; красноречивый общий план Рима после сцены расстрела в фильме «Рим — открытый город»; одинокую лошадь на фоне рассвета в фильме «Дорога»; прелестный финал «Ночей Кабирии» в волшебном лесу, где слезы и музыка, горести и радости жизни сливаются в одно. Конечно же, все эти кадры допускают символиче­ские толкования, но допускают, так же как и сама столь правдиво изображаемая в них жизнь, смысл каждого аспекта которой шире его самого.

Впрочем, не надо забывать, что «авангардистские» эксперименты на основе кинематографической техники, ритмичного монтажа и отображения почти подсознатель­ных процессов значительно обогатили язык кино в це­лом. Нужно помнить и то, что, как и Бунюэль, многие бывшие художники «авангарда» пришли к реализму и посвятили свое творчество раскрытию внешнего мира. А например, Йорис Ивенс и Кавальканти обратились к со­циально-значительному документальному кино³⁷.

Глава 11

Фильмы

Введение

Правда, среди последних имеется множество работ типично экспериментального характера, однако числен­ный перевес на стороне тех, к которым относятся слова молодого режиссера Джона Рида: «...фильмы об искус­стве и художниках создают по тем же побуждениям, что и фильмы о судах и судостроителях или о диких племе­нах, населяющих отдаленные места нашей планеты»'. Иначе говоря, для большинства фильмов, посвященных теме искусства, характерна документальность, что по­зволяет нам рассматривать весь этот жанр в данной главе.

254

Отличительные черты. Если не считать кадров, в которых сняты произведения художников, то есть объекты, не пол­ностью относящиеся к категории неинсценированных —основной материал фильма фактов составляют съемки подлинной физической реальности. Конечно, в случае надобности в них допустимы инсценировки и актерское исполнение, а иногда рисованные карты или мультипли­кационные схемы. Хотя и кинохроника и документальный фильм отражают реальную действительность, это осу­ществляется в них по-разному. Выпуск кинохроники ре­гистрирует в сжатой и бесстрастной манере текущие события, предположительно интересные всем зрителям, тогда как целевое назначение трактовки материала реальной жизни в документальных фильмах бывает раз­ным — оно может колебаться в пределах от объективного кинорепортажа до пламенного общественного воззва­ния ². Оба жанра существуют издавна, с самых ранних дней кинематографа; оба — в разной мере — отвечают тому, что в свое время сказал о кинематографе Месгич, имея в виду съемки Люмьера: «Объектив кинокамеры смотрит в мир».

Однако в фильмах фактов он смотрит только на часть мира. Кинохроника, как и документальное кино, показы­вает не столько отдельного человека и его внутренние конфликты, сколько его жизненную среду. Пол Рота пи­шет, что документальное кино «основано на интересе ин­дивидуума к своему окружающему миру»; желая быть правильно понятым, он продолжает: «Если в нем есть люди, их значение второстепенно, подчинено главной теме фильма. Их личные чувства, невзгоды представляют мало интереса»³. Это весьма важная отличительная чер­та документальных фильмов, означающая, что они не ис­следуют всех аспектов физической реальности, например, обходят все, что связано с «личными переживаниями», о которых рассказывает сюжет игрового фильма. Так на­зываемая «субъективно измененная реальность» не мо­жет быть представлена в фильме фактов.

255

Не требует особого рассмотрения и учебное кино. Его цель — преподать полезные знания или специальные на­выки, а кинематографичность трактовки материла не на­ходится в определенной взаимосвязи с достижением этой цели. Некоторые фильмы Канадского национального совета по делам кино, предназначенные для ознакомления массовой аудитории с распространенными формами пси­хических заболеваний, весьма беспомощны кинематогра­фически, однако хороши как наглядные пособия. Конеч­но, бывает и так, что отличные учебные качества фильма сочетаются со столь же высоким кинематографическим мастерством. Например, созданные по заказу киноотдела компании «Шелл» фильмы режиссера Артура Элтона (хотя бы его «Энергопередача») одновременно и хороши в познавательном отношении и превосходны кинематогра­фически. Однако во многих случаях основное назначение учебного фильма не позволяет отдавать должного специ­фике выразительных средств кино. Фильмы, предназна­ченные для профессионального обучения, часто приходит­ся строить в основном на словесных объяснениях, иначе они не выполняли бы своего специального назначения. Допустимо даже такое смелое предположение, что кине­матографическое раскрытие материала может отвлекать внимание аудитории от самого учебного процесса. Хотя формально учебный фильм представляет собой поджанр документального кино, но практически он относится к наглядно-звуковым пособиям.