Зигфрид кракауэр теоретик киноискусства



бет7/23
Дата20.07.2016
өлшемі1.78 Mb.
#210886
1   2   3   4   5   6   7   8   9   10   ...   23
Глава 4

Природные

склонности

Если фотография продолжает жить в кинематографе, то у него, видимо, должны проявляться те же специфи­ческие склонности. Во всяком случае, четыре из пяти склонностей, характерных для кино, совпадают с фото­графическими. Тем не менее их следует рассмотреть за­ново, так как они шире по диапазону и обладают некото­рым кинематографическим своеобразием. В последнюю очередь нам предстоит проанализировать склонность к отображению «потока жизни», присущую только кино, поскольку фотография не запечатлевает жизнь в движе­нии.

Неинсценированное

Как уже отмечалось, все, что поддается воспроизведе­нию с помощью кинокамеры, может быть показано на экране, — значит, в.принципе не вызывает возражении «консервация» театрального спектакля. Однако я под­черкивал что фильмы кинематографичны только тогда, когда они отдают должное реалистической тенденции, когда они сосредоточены на подлинном физическом бы

94

тии — отображают «прелесть движения ветра в лесу», как в 1947 году сказал Д.-У. Гриффит в интервью, в кото­ром он резко отзывался о современном Голливуде, не знающем этой прелести. Иными словами, кино, вопреки своей способности воспроизводить все зримые факты без исключений, все же тяготеет в сторону неинсценированной действительности. Отсюда возникают два взаимосвязан­ных положения, касающиеся инсценировки. Первое — что инсценировка эстетически правомерна в той мере, в кото­рой она создает иллюзию действительности. Второе — то всякая театральность в фильме некинематографична, если она выходит за рамки основных свойств кинематографа.



Однако, несмотря на свою бесспорность, положение, что театральная искусственность декораций или компози­ции фильма противоречит явно выраженному пристра­стию кино к нетронутой природе, все же нуждается в ого­ворке. Опыт показывает, что некинематографический ха­рактер театральности смягчается по меньшей мере в двух случаях.

Во-первых, это происходит во всех фильмах, ощутимо стилизованных под живопись (начиная с немецкого филь­ма «Кабинет доктора Калигари» и кончая японским «Вра­та ада»), которые, по существу, отвечают требованию Германа Варма, чтобы фильмы были «ожившими рисун­ками». Это качество и роднит их в некоторой степени с кинематографом. Напомню, что в предыдущей главе от­мечалась кинематографичность контраста между движе­нием и неподвижностью. Фильмы, оживляющие рисунки, можно причислить к этой категории; пусть они не проти­вопоставляют движение покою, зато показывают, как оно рождается из покоя. И на самом деле мы видим и ощу­щаем это всякий раз, когда кажущиеся нарисованными люди и предметы оживают вопреки присущей рисункам неподвижности. Ощущение возникающего движения обостряется еще и тем, что они не теряют видимости на­рисованных. Когда герои фильма «Кабинет доктора Ка­лигари» — сам доктор Калигари и его медиум Чезаре — движутся в экспрессионистских декорациях, они по- преж­нему сливаются в одно целое с неподвижными тенями и причудливой росписью своего окружения2. А некоторые кадры фильма «Врата ада» — это не что иное, как эски­зы, приведенные в движение, словно по мановению вол­шебной палочки. В этих фильмах нас привлекает чудо движения как такового. Оно и придает им некую кине­матографичность.



95

В другом случае тот же эффект достигается приемами чисто кинематографической техники и мастерства. В со­ответствии с тем, что говорилось о взаимосвязи основных и технических свойств кинематографа во второй главе, даже фильм, оформленный ярко театральными декора­циями—то есть театральный только в одном аспекте,— может быть в какой-то мере кинематографичным, если он снят с пониманием специфики выразительных средств кино; однако при всех обстоятельствах такой фильм бу­дет менее кинематографичен, чем снятый в реальной об­становке. В «Гамлете» Лоренса Оливье камера, находясь в непрестанном движении, заставляет зрителя почти за­быть, что интерьеры, по которым она перемещается в раз­ных направлениях, должны, по замыслу режиссера, ско­рее воплощать внутреннюю атмосферу трагедии, чем показывать внешнюю обстановку действия; или, если го­ворить еще точнее, фильм заставляет зрителя делить вни­мание между двумя противоречивыми мирами, которые должны сливаться в один, но полного слияния не получа­ется: это мир кинематографа, рожденный движениями камеры, и нарочито ирреальный мир декораций, создан­ный художником-постановщиком. Фрицу Лангу удалось таким же путем вдохнуть некоторую кинематографиче­скую жизнь в эпизод наводнения в фильме «Метрополис», непреодолимо театральном во многих отношениях. В этом эпизоде достоверны и режиссура массовых сцен и мон­таж: чередование общих и крупных планов производит такие же беспорядочные впечатления, какие мы получаем, -если нам приходится быть свидетелями подобного собы­тия в жизни. И все же кинематографичность массовых сцен снижает крайне стилизованная архитектура места действия.

Случайное

Поскольку элементы случайного характерны для реальности, воспроизведенной с помощью съемки, они одинаково привлекательны и для фотографии и для ки­нематографа. Этим объясняется огромная роль случай­ностей в таком подлинно кинематографическом жанре, как американская немая комедия. Конечно, мелкие побе­ды Бестера Китона или Чаплина (в роли бродяги) над грозными силами стихии, «враждебными» предметами и жестокими людьми иногда одерживались за счет акроба­тического мастерства актеров. И все же, в отличие от

96

большинства цирковых представлений, кинокомедии не выставляли на первый план бесстрашие и ловкость исполнителя, который бросает вызов смерти или преодоле­вает невероятные трудности; доблесть героя фильма сводилась почти на нет в неизменном стремлении режис­сера представить его счастливое избавление от опасности как результат чисто случайного стечения обстоятельств. Случай подменял судьбу; непредвиденные обстоятельст­ва то грозили гибелью герою, то вдруг оборачивались для него плеядой счастливых звезд. Возьмем для при­мера эпизод с Гарольдом Ллойдом на небоскребе. От смертельного падения его спасает не отвага, а сочетание посторонних и абсолютно случайных обстоятельств, вовсе не предусматривавших оказания помощи герою фильма;



однако они сложились настолько благоприятно для него, что не дали бы ему упасть, даже если бы он очень хотел этого. Случайные происшествия были душой немых «ко­мических» 3.

Склонность кинематографа к отображению непредви­денных ситуаций находит особенно яркое проявление в его постоянной привязанности к теме «улицы». Под этим термином подразумевается не только улица в буквальном смысле этого слова и, в частности, улица большого горо­да, но и разные другие места обычного скопления людей, такие, как вокзалы, помещения для собраний, бары, ве­стибюли гостиниц, аэропорты и т. п. Если нам понадоби­лось бы дополнительное доказательство происхождения кино от фотографии и родственного сходства с нею, им может служить это общее для них сугубо специфическое пристрастие. В данном контексте улица, которая раньше характеризовалась как центр мимолетных впечатлений, представляет интерес как место, где превалирует элемент случайного и где, почти как правило, происходят всякие неожиданности. Любопытно, что со времен Люмьера бы­ло создано только несколько фильмов, верных законам эстетики кино, не включающих уличные съемки, не говоря уже о множестве фильмов, в которых какая-то улица фигурирует в качестве одного из ее главных участников.

Эта традиция идет от Д.-У. Гриффита. В поисках про­тотипов многих незаурядных кинематографических обра­зов нередко приходится возвращаться к нему. Он изобра­жал улицу как сферу власти случая в манере, напоми­нающей люмьеровские съемки многолюдных обществен­ных мест. В одном из его ранних фильмов под достаточно красноречивым названием «Мушкетеры с Пигаллей»
97

большая часть действия происходит в ветхих домах нью-йоркского Ист-Сайда, на улице, кишащей безликими про­хожими, в дешевом погребке и в дворике многоквартир­ного дома городской бедноты, где постоянно слоняются без дела подростки. И, что еще важнее, сам сюжет филь­ма — он построен вокруг кражи и завершается преследо­ванием вора —порожден этими местами. Там есть все благоприятные условия для преступной деятельности шайки, с которой связан вор; там происходят опасные встречи и собираются разношерстные компании, играю­щие важную роль в сюжете фильма. Все это Гриффит по­вторил с еще большим размахом в современной новелле своего фильма «Нетерпимость». Здесь улица выполняет еще одно назначение: она является ареной кровавых столкновений между восставшими рабочими и брошен­ными против них солдатами (гриффитовские сцены, в ко­торых толпа рабочих рассыпается и на улице остаются лежать трупы их товарищей, затмевают некоторые кадры из русских фильмов об Октябрьской революции).

Впрочем, уличные эпизоды в «современной новелле» показывают не только массовые расправы. Эйзенштейн хвалит их за нечто значительно менее яркое — за силу впечатляемости образов случайных прохожих и происше­ствий, в сущности, неотделимых от улицы. В 1944 году в его памяти сохранился от этих эпизодов только облик од­ного уличного прохожего. Описав его, Эйзенштейн про­должает: «Своим проходом он прерывает самый патети­ческий момент в разговоре страдающих юноши и девуш­ки. О них я почти ничего не помню, но прохожий, на мгно­вение мелькнувший в кадре, стоит передо мною как жи­вой, а видел я картину лет двадцать назад!»

«Иногда, — добавляет он, — эти незабываемые люди действительно входили в фильмы Гриффита почти что с улицы: то это бывал маленький актеришка, выраставший в руках Гриффита в звезду, то человек, так никогда вновь и не снявшийся»4.

Непрерывность

Кино, подобно фотографии, склонно охватывать прак­тически все материальные явления в пределах камеры. Иначе говоря, оно словно одержимо несбыточным желанием установить непрерывность взаимосвязей физического бытия.



Двадцать четыре часа подряд. Желание это нашло свое крайнее проявление в замысле Фернана Леже, мечтавше­го создать фильм-гигант, который запечатлел бы во всех подробностях жизнь мужчины и женщины на протяжении двадцати четырех часов подряд: показал бы, как они работают, молчат, интимничают. Ничто не должно было быть опущено, а сами они не должны были знать о при­сутствии кинокамеры. «Я думаю,— говорил Леже,— что это была бы настолько ужасная картина, что люди бе­жали бы в страхе, взывая о помощи, словно они попали в крушение мира»5. Он прав. Такой фильм не только пока­зал бы картину нашей повседневной жизни, но, пока­зывая, он смазал бы ее привычные контуры и выставил бы на обозрение то, что, по нашим традиционным понятиям, скрывается от взоров, то есть ее широко разветвленные корни в грубом бытии. Пожалуй, мы действительно шара­хались бы от этих невыносимых сцен, утверждающих связь нашей жизни с природой и требующих признания нас частью того мира, в котором мы живем.

Пути прохождения. Кинорежиссер может выбрать разные пути прохождения по непрерывной цепи физического бы­тия. Бесконечность материального мира не позволяет отобразить его полностью даже в каком-то одном направ­лении. Поэтому режиссер вынужден или отмечать неиз­бежные провалы в изображении реальности, или сглажи­вать стыки ее разных отрезков с помощью некоторых технических приемов вроде затемнений, наплывов и т. д. Пять из возможных путей поддаются определению.

Во-первых, фильмы могут охватывать широкие про­сторы физической реальности. Вспомните географические ленты или игровые картины, связанные с путешествиями: они несомненно кинематографичны, если в них передано ощущение путешествия и проявлен подлинный интерес к отдаленным местам, показанным в кадрах. Б некотором смысле сюда же относятся погони; Лаффе, превознося «чистую поэзию перемены мест», непременно присутст­вующую в хороших фильмах о путешествиях, говорит о погонях, что они «приоткрывают мир со всех сторон и заставляют нас оценить его бесконечное единство»6.

Единство мира можно раскрыть в фильме, либо по­казывая явления, происходящие в разных местах во вре­менной последовательности, как показывают погони, либо создавая впечатление, будто эти явления можно наблю­дать одновременно. Вторая альтернатива, подчеркиваю-

99

щая единовременность явлений, относится к категории «видоизмененной реальности», поскольку этот эффект до­стигается нарушением обычного хода времени: с помощью чисто кинематографического монтажного приема зритель становится одновременным свидетелем широко разобщен­ных событий, он чувствует себя как бы вездесущим. Ко­нечно, монтажное сочетание таких событий оправдано только тогда, когда режиссеру удается создать впечат­ление пространственной непрерывности. Руттман в своем фильме «Берлин», показывая повседневную жизнь Берли­на в документальной манере, пытается добиться этого впе­чатления отбором явлений, единовременность которых выявляют аналогии и контрасты между ними. В манере Вертова Руттман ставит вслед за кадром человеческих ног, идущих по улице, кадр ног коровы и противопостав­ляет изысканные блюда в первоклассном ресторане жал­кой похлебке бедняков7.



Впрочем, эти монтажные сопоставления чисто декора­тивны и довольно банальны. Гораздо осмысленнее плот­ная ткань монтажных переплетений пространственно раз­общенных фрагментов в необычайно зрелом по режиссер­скому мастерству фильме Абрама Роома «Третья Мещан­ская». В основу драматургии этого советского фильма 1926 года положены тяжелые жилищные условия Москвы того времени. Настойчиво подчеркивая повсеместность происходящего, он позволяет зрителю увидеть сразу и пе­ренаселенные квартиры и широкие улицы города в пора­зительной, почти невероятной сплоченности8. Другой ин­тересный пример приводит Лаффе9. В фильме «Ночь в опере» братья Маркс устанавливают единство изображае­мого мира его исступленным разрушением; когда они хва­тают и валят в одну кучу все заполнявшие этот упорядо­ченный мир предметы, нам кажется, будто рушится весь белый свет *.

Во-вторых, фильмы могут прослеживать цепь причин и следствий какого-то события. Этот путь также пред­ставляет собой попытку отобразить непрерывность физи­ческой реальности или хотя бы максимально увязать с ней действие фильма. Путь этот тем более кинематогра­фичен, поскольку он непременно доводит до сознания зри-

* Заметьте, что изображение пространственного единства на экране поразило воображение писателей и художников. Когда Джон Дос Пассос в некоторых из своих романов противопоставляет собы­тия, происходящие одновременно в разных пунктах земного шара, он не скрывает, что идет по стопам кино.

100

теля то влияние, которое, по словам Коэн-Сеа, оказывают «самые незначительные побочные обстоятельства на ход событий» 10. Этим он хочет сказать, что склонность кине­матографа к отображению случайного успешно увязы­вается с интересом к раскрытию причинных взаимосвязей. Столь же отчетливо выраженная пытливость характерна и для многих игровых фильмов. Д.-У. Гриффит в своих эпизодах «спасения в последнюю минуту» тщательно де­тализирует все обстоятельства, препятствующие или по­могающие героическим действиям спасателей. Мы видим все, с чем они сталкиваются, как мешают им враги и по­могают друзья, как они опаздывают на поезда, как соска­кивают на ходу, как кони мчат их по дорогам, как чьи-то ноги перепрыгивают с льдины на льдину, — все, что так или иначе подводит действие фильма к его благополучной концовке.

Даже если предположить, что Гриффит всячески от­тягивает неизменно счастливый конец для нагнетания зрительского интереса, он осуществляет свое намерение методом, свидетельствующим о его искренней заинтересо­ванности в воссоздании всех связующих звеньев между начальным этапом действия и его завершением. В его старании показать незначительные причинные связи и по­бочные обстоятельства есть нечто от любопытства иссле­дователя. А поскольку любопытство заразительно, оно рождает ответный напряженный интерес у зрителя — ин­терес того же типа, какой вызывает, например, немой фильм Пабста «Тайны одной души», драматургия кото­рого строится на психоанализе причин, вызвавших у глав­ного персонажа болезненный страх перед ножами. Это полунаучное-полухудожественное исследование ведет в глубь психофизического прошлого этого человека, пока­зывая места и предметы, которые могли подействовать на его психику. Попытка раскрыть причинные взаимосвя­зи, видимо, требует, чтобы повествование шло иным по­рядком, нежели принято в фильмах, посвященных «рас­крытию человеческих судеб». В них действие разворачи­вается по ходу времени, а в «Тайнах одной души» оно идет от настоящего в прошлое. Еще нагляднее, чем у Пабста, этот прием использован в фильмах «Гражданин Кейн» и «Расёмон», где повествование начинается с fait accompli * и медленно идет назад в поисках следов и причин случившегося. В фильме «Расёмон» трое из че-
• Совершившийся факт (франц.).— Прим. пер.

101
тырех персонажей, которые могут знать, как произошло убийство, рассказывают относящиеся к нему факты так, как они их якобы видели. В каждом рассказе восста­навливается цепь событий, ни одно из которых по-настоящему не совпадает с рассказанным другими. По­мимо всего прочего, этот фильм пытается доказать сред­ствами кино неисчерпаемость причинных взаимосвязей.

В-третьих, кинорежиссер может «возиться» с одним и тем же объектом достаточно долго, чтобы мы получили представление о бесконечности его аспектов. Поскольку этот путь дает меньшие возможности для драматического действия, нежели пути раскрытия географической и при­чинной непрерывности, им пока что пользуются редко. Его избрал Эртель в эпизоде своего фильма «Титан», посвященном скульптуре Микеланджело. При постоянно* меняющемся освещении камера снова и снова проезжа­ет, наезжает или панорамирует, снимая с близкого расстояния руки, ноги или торс какой-то статуи, извлекая из одного и того же оригинала множество двухмерных изображений. Независимо от степени их отклонений от привычного вида изучаемой статуи, они кинематографич­ны, потому что открывают нам глаза на бесконечность таящихся в любой скульптуре форм11. Робер Брессон в своем фильме «Дневник сельского священника», по-види­мому, стремится выявить ту же бесконечность. Всякий раз, когда вы видите на экране лицо молодого священни­ка, оно выглядит иначе; все новые и новые аспекты его лица проходят красной нитью через весь фильм.

В-четвертых, кинорежиссер может выявлять бесчис­ленные ощущения, испытываемые человеком в какой-то один решающий момент его жизни. Как и при раскрытии причинных связей, этот путь предусматривает изображе­ние материальной действительности, но не ограничивается ею. Эйзенштейн намечал такую трактовку -внутреннего монолога в сценарной разработке «Американской траге­дии». Он предполагал дать его в том драматическом месте фильма, где Клайд решается утопить Роберту и выдать убийство за несчастный случай. Очевидно, что для пони­мания предстоящего суда весьма важно знать, что тво­рится в голове Клайда в этот поворотный момент его жизни. Поэтому Эйзенштейн решил раскрыть в фильме ход мыслей своего героя,— эта идея, как он упоминает в статье, написанной в 1932 году, весьма заинтересовала Джойса. Там же Эйзенштейн вспоминает свой черновой план раскадровки эпизода внутреннего монолога, из ко-

102

торого очевидно, что он должен был отображать не только мысли Клайда, но и всякие взаимосвязи (как обоснован­ные, так и нет) между ними и внешними событиями того момента:

«Что это были за чудные наброски монтажных листов!

Как мысль, они то шли зрительными образами, со зву­ком синхронным или асинхронным, то как звучания, бесформенные или звукообразные: предметно-изобразительными звуками...

то вдруг чеканкой интеллектуально формулируемых слов—«интеллектуально» и бесстрастно так и произно­симых, с черной пленкой, бегущей безобразной зрительности...

то страстной бессвязной речью, одними существитель­ными или одними глаголами; то междометиями, с зигза­гами беспредметных фигур, синхронно мчащихся с ними-то бежали зрительные образы при полной тишине,

то включались полифонией звуки,

то полифонией образы.

То и первое и второе вместе.

То вклиниваясь во внешний ход действия, то вклини­вая элементы внешнего действия в себя».

Эйзенштейн, возможно, и был убежден, что развитие сюжета достигло той точки, где полное проникновение в психологию Клайда стало насущной необходимостью, но он никак не мог верить, пусть даже не желая в этом при­знаться, что задуманный им внутренний монолог только подходящее средство осуществления требований сюжета. Эти наброски «монтажных листов» действительно «чуд­ные», ибо, судя по их фразеологии, он был опьянен пото­ком образов и звуков и не признавал никаких ограниче­ний, никаких сторонних соображений. Монолог, как его задумал Эйзенштейн, явно выходит за рамки сюжета; он даже не укладывается в образ самого Клайда; вместо этого монолог является попыткой дать представление о ряде обстоятельств, сомкнувшихся вокруг Клайда в определенный момент, и охвативших его тогда же ощущений.

Перечисляя их, Эйзенштейн, судя по его записи, ма­ло считался с требованиями сюжета, он испытывал явное удовольствие, освободившись от них, получив хоть один раз право запечатлеть или, точнее говоря, как будто за-

103

печатлеть изобилие чувственных и психологических фак­тов, не слишком заботясь об их роли в общем восприятии фабульного действия. Это подтверждает и его вывод:



«И как очевидно, что материал тонфильмы совсем не диалог. Подлинный материал тонфильмы, ко­нечно, — монолог»12. Стало быть, его подлинный ма­териал не только жизнь в измерениях четко сформули­рованных мыслей, а жизнь подспудная—ткань, сплетен­ная из впечатлений и чувств, захватывающая глубины физического бытия.

И, наконец, пятый, и последний, путь, возможный для кинорежиссера, — это показывать любое количество ма­териальных объектов — таких, как волны, детали машин, деревья и что угодно—таким образом, чтобы их формы, движения и сочетания светотеней образовали четкий ритмический рисунок. Тенденция подобного пренебреже­ния содержанием фильма ради ритма будет рассматри­ваться в десятой главе. Здесь же достаточно отметить, что этот путь был впервые предложен французским «авангардом» в те дни, когда Жермена Дюлак и другие члены этой группы выступили как поборники «чистого кино» — то есть кинокомпозиций, построенных наподобие симфоний.




Достарыңызбен бөлісу:
1   2   3   4   5   6   7   8   9   10   ...   23




©dereksiz.org 2024
әкімшілігінің қараңыз

    Басты бет